Шевырев предлагает два направления для реформирования русской просодии в целях передачи всех художественных особенностей итальянской октавы. Первое — ритмическое. Необходимо разнообразить русский стих использованием некоторых ритмических ресурсов силлабики. Второе направление перестройки стиха касается рифмы как таковой. Шевырев видит следующие возможности для осуществления реформы в области рифмы: 1) отказ от педантичного принципа «зрительных рифм» в пользу рифм акустических; 2) допущение составных рифм; 3) допущение глагольных рифм; 4) допущение ассонансов. Шевырев ожидает, что переворот в русской поэзии наступит благодаря усилиям поэтов-переводчиков, которые заимствуют в иностранных литературах то, что может обогатить отечественную. Он и сам приводит образцы новых стиховых форм, предлагая читателям перевод «Освобожденного Иерусалима» и таким образом вступая в борьбу со своими предшественниками Мерзляковым и Раичем, переводившими поэму Тассо[46].
Стихи Шевырева нарочито, так сказать, экспериментально нескладны, или, как он говорил о них сам, резки, жестки, даже грубы. В них есть попытка добиться максимума экспрессии: это выражается в порывистом, порой уродливом синтаксисе, в ломающих инерцию стиха переносах, в необычайных и казалось бы невозможных образах и словосочетаниях.
История поэзии XIX и в особенности XX века показала, что поиски Шевырева были не так уж бесплодны. Например, его идеи касательно рифмы позднее осуществились: «зрительная рифма» оказалась отброшенной, преодоленной; рифмы составные проложили себе дорогу сначала в шуточных и сатирических стихах (Минаев, Саша Черный), а потом несерьезной, даже трагической поэзии; глагольные рифмы утвердились уже в стихах Пушкина; ассонанс завоевал себе прочное положение — в стихах Блока, Есенина, Маяковского, Тихонова он стал равноправен с точной рифмой. Все это было предсказано Шевыревым. Ритмические нововведения Шевырева (соединение ямбов с хореями, внедрение элементов силлабики в тонический стих), сильно видоизменившись, отразились впоследствии в дольнике, акцентном стихе, «тактовике», — в переводе именно итальянских октав они развития не получили. Автор одного из последних переводов «Освобожденного Иерусалима» Дмитрий Мин воспользовался, однако, рядом советов и указаний Шевырева, облегчивших построение октавы. Лексика Мина, образность его перевода и характер рифм вызывают в памяти перевод Шевырева.
В русскую поэзию октава вошла в результате энергичных усилий переводчиков Тассо и — в меньшей степени — Ариосто. Однако решающую роль в «акклиматизации» октавы все же сыграл Пушкин. Созданная, вероятно, независимо от идей Шевырева, поэма Пушкина «Домик в Коломне» (1830) оказалась веским, может быть, самым веским аргументом в борьбе вокруг русской октавы.
Чтобы была русская октава, нужны большие рифменные ресурсы; и они, согласно Пушкину, существуют — нужно только отказаться от классицистической догматики. В этом вопросе Пушкин спорит с Катениным и солидарен с Шевыревым (или предвосхищает его). Пушкина привлекает организованность, упорядоченность октавы, ее целостность и законченность, ее концентрированность. Это строфа, перерастающая в главу: из композиционной единицы, организующей стих, она превращается в сюжетно-композиционный элемент стихотворного повествования. На фоне сжатой энергии октавы каждый элемент стихотворной речи приобретает особую выразительность:
Тут каждый слог замечен и в чести,
Тут каждый стих глядит себе героем.
Организация стихотворного текста в строфы такого типа, как октавы, означает дальнейшее усиление закономерности: ритмический строй стиха поддержан ритмическим движением поэтического повествования; ритм строк поддержан ритмом строф-главок. Пушкин парадоксально использует свойство этой кристаллической формы: иногда он разрушает целостность октав переносами из строфы в строфу, но таким образом лишь подчеркивает их целостность.
Позиция Пушкина относительно октавы сводится к следующему: художественная ценность октавы несомненна, и это оправдывает ее заимствование для русской поэзии у итальянцев; осуществить такое заимствование можно ценой достаточной свободы в выборе рифм; чтобы итальянская октава привилась на иной почве, нужно научиться сочетать новую для русской поэзии форму с элементами стиха привычными, ставшими уже традицией для русского читателя. Не ломать старое, но прививать новое — вот программа Пушкина. Она расходится с программой Шевырева, которую можно формулировать так: ломать старое, и на пустом месте создавать новое. Расхождение, конечно, серьезное, но и общая платформа достаточно устойчивая: прививать новое.
8Пушкин, переводя, стремился освободить стихотворение от того, что ему представлялось случайным. Он хотел дать жанр оригинала в чистом, беспримесном виде и потому иногда редактировал оригинал. В этом смысле Пушкин разделял взгляды таких своих учителей, как Батюшков и Жуковский. Но анализ пушкинских переводов до 1825 года (Парни, Шенье) говорит еще об одной особенности подхода Пушкина к поэтическому произведению: он видит в нем прежде всего художественное целое, которое именно как художественное единство и должно быть передано на другой язык. В понимании произведения как системы Пушкин пошел дальше своих учителей. Для Батюшкова и Жуковского единство произведения обеспечивалось субъективным единством авторского переживания; для Пушкина единство носит характер объективный, и оно может быть воссоздано разнообразнейшими средствами, которые вовсе не обязательно повторяют средства, использованные иностранным автором. Поэтому Пушкин так свободен в выборе средств внутри уже понятой им художественной системы. Первая трудность, стоящая перед поэтом-переводчиком, сводится к тому, чтобы эту систему осмыслить как целое. Величайшее завоевание Пушкина — восприятие художественного произведения как целостной системы — было утрачено рядом поэтов начала XX века, в частности В. Брюсовым и другими символистами. Вместе с тем была утрачена и оптимистическая уверенность в том, что, как бы ни были различны языки, национальные традиции, нравы, обычаи, нет и не может быть непереводимых произведений поэзии: непереводимы лишь частности, целое всегда поддается воссозданию.
Одной из самых ярких и, во всяком случае, самых обширных работ Пушкина в области поэтического перевода можно считать те одиннадцать «Песен западных славян», которые переведены из книги Проспера Мериме «Гюзла» (1827).
Мицкевич перевел одно из стихотворений сборника Мериме — «Морлак в Венеции» (1827–1828). Сравнение этого перевода Мицкевича с пушкинскими «Песнями» (особенно со стихотворением «Влах в Венеции») наглядно показывает различия между подходом к своей задаче обоих поэтов — польского и русского. Мицкевич оснастил свой перевод звучными рифмами и, сохранив текстуальную близость к подлиннику, преобразовал повествовательный монолог Мериме в традиционную романтическую балладу. Вот как звучит у Мицкевича последняя строфа стихотворения (в довольно близком русском переводе):
Бывало, встречаешь знакомых в горах,
Тебя обласкают, как друга родного,
Расспросят о жизни твоей и делах,
А тут не услышишь приветного слова.
Я здесь — муравей, что из чащи лесной
Заброшен в пучину, захлестнут волной.
Та же заключительная строфа в пушкинском переводе:
Как у нас, бывало, кого встречу,
Слышу: «Здравствуй, Дмитрий Алексеич!»
Здесь не слышу доброго привета,
Не дождуся ласкового слова;
Здесь я точно бедная мурашка,
Занесенная в озеро бурей.
У Мицкевича, как можно судить даже по переводу на русский, фольклорность потонула в романтической форме, важнейшая черта которой — строфа-шестистишие одиннадцатисложника, сообщившая стихотворению изысканно-книжный характер. Мицкевич, видимо, сделал это сознательно. Пушкинская концепция была и проще и последовательнее: в его переводе «Влах в Венеции» можно, вероятно, прочитать следы споров, которые вспыхивали между Пушкиным и Мицкевичем по поводу «иллирийских стихотворений» Мериме; Пушкин ничуть не собирался украшать безыскусственные «песни полудикого племени». Преодолевая стилистическую нейтральность текста-«посредника», то есть текста Мериме, он постарался увидеть за ним воображаемый простонародный оригинал. Тщательно реконструируемый Пушкиным, этот «оригинал» отличается от текста Мериме отчетливо фольклорным характером. Просторечность выражается прежде всего в лексике. Весьма последовательно отобраны Пушкиным и разговорно-просторечные синтаксические конструкции, не имеющие аналогий во французском тексте. Разница между переводами Мицкевича и Пушкина не внешняя, а сущностная, — это разница между творческими методами. Верный романтическим принципам, Мицкевич возводит свой перевод к субъективно понятому идеалу романтической баллады. Как Батюшков и Жуковский, как Шиллер и Шамиссо, романтик Мицкевич не осознает культурно-исторической осмысленности внешних элементов поэтической формы; она, эта форма, должна лишь отвечать субъективному вкусу и намерениям поэта в данный момент, отвлеченной идее гармонии и красоты. Пушкин смотрит на форму, и даже на сугубо внешние ее черты, иначе: для него форма насквозь пронизана содержательностью, в ней нет и не может быть ничего нейтрального, заменимого, она, собственно, и есть содержание, ибо голое смысловое содержание, лишенное единственно соответствующей ему формы, для Пушкина оказывается — как это ни парадоксально — пустым, опустошенным, то есть в конечном счете неполноценным «содержанием».
Мицкевич довел до предела романтические черты, заложенные в «Гюзла»; Пушкин постарался начисто их устранить и пробиться к реальному народному творчеству западных славян, просвечивавшему сквозь тексты Мериме. Пушкина в 1828–1834 годах «местный колорит» французских романтиков интересовал меньше всего. Его привлекали не «нравы», не экзотика, не декорации романтической «оперы», но историческое своеобразие минувших эпох, национальные особенности разных народов, иначе — строй сознания людей разных времен и наций. Пушкина в неизмеримо большей степени, чем его предшественников (Востокова или Катенина), занимали вопросы не только просодии, не только стиля, но и воссоздания национальных и исторических характеров, требующих в каждом отдельном случае лишь одного, строго определенного стихового и, шире, стилистического решения.