До Пушкина содержание и форма поэзии были в большей или меньшей степени разъединены, между ними образовывался некий зазор, приводивший к известной автономности элементов внешней формы, — прежде всего это относится к метру, ритму, лексическому строю стихов. Только в реалистическом творчестве Пушкина все без исключения внутренние и внешние элементы произведения оказались сведенными в систему, управляемую всевластными закономерностями. Смысл, стиль, звук — эти три компонента поэтического слова в поэзии Пушкина образовали нерасторжимое единство. Способность к перевоплощению, «протеизм», всемирная отзывчивость Пушкина — результат реалистической концепции искусства слова, ведущей к гармонии содержания и всех элементов внутренней и внешней формы.
Первая треть XIX века в России — золотая пора и поэзии в целом, и поэтического перевода. За этот недолгий для истории срок — от рождения до смерти Пушкина — переводческое искусство, только подготовленное творчеством драматургов, одо- и баснописцев прошлого столетия, прошло путь огромный и невиданно стремительный. Оно уже имело таких мастеров, как Жуковский и Батюшков, Баратынский и Иван Козлов, Крылов и Востоков, оно обогатилось стихами Мерзлякова и В. Туманского, Э. Губера — первооткрывателя «Фауста» — и Дельвига, Кюхельбекера и Тютчева, Шевырева, Раича, Катенина и Дмитриева… Оно достигло высокой реалистической зрелости в поэзии Пушкина. Благодаря усилиям многочисленных переводчиков-поэтов в русскую литературу вошли как полноправные ее участники Гомер, Анакреон, Гораций, Тибулл, Вольтер, Парни, Корнель, Андре Шенье, Байрон, Саути, Вальтер Скотт, Томас Мур, Шиллер, Гете, Уланд, Тассо, Ариосто; русская поэзия начала знакомиться с фольклором других народов — благодаря Востокову, Катенину и, конечно, Пушкину. Это была пора радостных открытий множества неведомых дотоле поэтических миров — правда, пока еще только в пределах Европы. Профессионалов-переводчиков в те годы не было; были поэты, которые писали стихи — свои или переводные. У одних собственное творчество преобладало над переводческим, другие больше переводили, чем писали сами, — как Жуковский, И. Козлов, Востоков, Раич, — но каждый из них мог сказать словами Жуковского: «У меня почти все чужое, и все, однако, мое». Последними в этой блестящей плеяде были три поэта, которые внесли немало в историю русского романтического перевода, — Лермонтов, Полежаев, Тютчев. На этом непрерывная традиция оборвалась.
Начиная с 40-х годов русская поэзия переживала серьезный кризис. Герцен считал, что ее вытеснила проза около 1842 года: «Кольцов и Лермонтов, — писал он, — вступили в литературу и скончались почти в одно и то же время. После них русская поэзия онемела»[47].
Онемела — это, пожалуй, сказано слишком сильно. Факт, однако, таков: поэзия напряженно (и часто безуспешно) искала новых путей — ей нужно было размежеваться с великой прозой этих десятилетий, очень полно выражавшей интересы общества. Одним из вновь обретенных путей было творчество Некрасова, другим — творчество Фета.
Поэтический перевод не стоял на месте — русская литература продолжала обогащаться за счет других национально-поэтических культур. Переводчики развивали дело Пушкина — они пытались завоевать для русского языка и стиха всё новые области. Особенностью наступившей эпохи было то, что перевод все больше отделялся от оригинального творчества, все больше превращался в самостоятельную профессию. Характерны фигуры Струговщикова, Ф. Берга, Костомарова, Мина — и они, и многочисленные их собратья были профессионалами-переводчиками. Пушкин, поставивший в центр внимания национально-исторические особенности переводимого автора, открыл дорогу к переводческой профессии, — в этом смысле названные стихотворцы шли в направлении, предуказанном Пушкиным. Но они не обладали ни достаточным талантом, ни отчетливым сознанием своих художественных задач. Некоторые из них сочли необходимым опровергнуть субъективного, своевольного Жуковского и создать более верное, более отвечающее реальности, чем лирическому чувству, отражение поэзии Гете и Шиллера. Со стороны и Струговщикова и Ф. Миллера это оказалось попыткой с негодными средствами; у каждого из них были удачи, но Жуковского им преодолеть не удалось.
Пушкин тоже спорил с Жуковским: в переводах он, Пушкин, отступал на второй план, предоставляя слово автору, — как поэтическая личность Пушкин был достаточно велик, чтобы найти в себе и Вольтера, и Парни, и Шенье, и Анакреона. У его эпигонов, пытавшихся опровергнуть Жуковского, личность переводчика тоже не доминировала — но лишь потому, что ее у них не было совсем. Струговщиков после Жуковского переводил Шиллера и Уланда, но уже Дружинин беспощадно обличил убогость его стихов. Ф. Миллер, видимо, вполне серьезно полагал, что в читательском сознании перевод Жуковского будет заменен его «Царем лесов»:
Кто скачет сквозь ветер под мраком ночным?
Отец запоздавший с малюткой своим.
Заботливо сына он к сердцу прижал,
От холода ноги его согревал…
Как бы Ф. Миллер ни стремился к объективности, такими стихами он никого убедить не мог.
И все же сама по себе тенденция, ориентированная на Пушкина и имевшая конечной целью по возможности достоверней передать средствами русского стиха иноязычных авторов в полном объеме их наследия, была плодотворной. Следует особо отметить издания, осуществленные крупным литературным деятелем второй половины XIX века Н. В. Гербелем, — своды стихов и поэм Шиллера, Байрона, Гете в переводах русских писателей, снабженные тщательно составленными библиографическими указателями и включавшие тексты почти всех художественно значимых переводов одного и того же произведения; в середине 70-х годов Гербель выпустил капитальные антологии славянских, немецких и английских поэтов «в биографиях и образцах», для которых многие стихи были переведены специально. Сам Гербель был поэтом более чем скромного дарования (хотя известный интерес представляют его переводы из славянских поэтов), но его литературно-организационная и редакторская деятельность еще не оценена по заслугам.
В числе поэтов-переводчиков этих десятилетий были незаурядные таланты, поднявшиеся над общим уровнем. Две книги Н. В. Берга — «Сербские народные песни» (1847) и «Песни разных народов» (1854) — открыли русской литературе неизвестные ей фольклорные богатства многих стран; немецкий филолог Якоб Гримм писал в предисловии к «Сербской грамматике» Вука Стефановича: «Если кто-нибудь попробует перевести эти стихи на русский, на богемский, — все их очарование, все их неподражаемое простодушие неминуемо будет ослаблено или улетучится»[48]. Н. В. Берг опроверг скепсис Гримма — в его переводе не только сербские, но и многие другие песни обрели полноценную вторую жизнь. Берг разработал свою теорию перевода народных песен, которую изложил в обширном предисловии к «Песням разных народов», где, между прочим, говорится: «Если станете ловить каждый изгиб, каждую подробность, вы свяжете себе руки. А тут, в народном языке, всего нужнее свобода слова. Нужно, чтобы все было
, откликалось бы сердцу вашего народа точно так же, как откликается подлинник сердцу того, кому он свой, чтобы народно
не останавливало, не цепляло»[49]. При этом Берг не поддается соблазну русификации — он ориентируется на пример Пушкина, в частности на его перевод сербской песни «Бог ником дужан не ocтaje» (у Пушкина «Сестра и братья»), в котором поэт жертвует всем, что можно без ущерба опустить, но любой ценой оставляет такие места, которые как «звезды, светящиеся (в) памяти народа»; знаменитый стих о змеях — «Очи пиjу, у траву се Kpиjу» Пушкин передает: «Пьет ей очи, сам уходит к ночи», сохраняя структуру образа и стиха.ничто чуждое
Н. Берг должен занять подобающее ему почетное место в истории русской переводной поэзии; особенно велика его доля в процессе усвоения нашей литературой сербского фольклора, — процессе, в котором до Берга участвовали Востоков и Пушкин, а через столетие после Берга — А. Ахматова.
Н. Берг, как сказано, стремился к тому, чтобы «ничто чуждое не останавливало, не цепляло», но он не переходил грань, за которой начинается безудержная русификация, разрушающая подлинник. Между тем такого рода метод был в то время до известной степени распространен. За десять лет до выхода «Сербских народных песен» в «Библиотеке для чтения» (1837, т. 25) появился перевод песни Роберта Бернса «John Barleycorn» («Джон Ячменное Зерно»), принадлежавший, видимо, самому О. И. Сенковскому, — он был озаглавлен «Иван Ерофеич Хлебное Зернышко» и начинался так:
Были три царя на Востоке,
Три царя сильных и великих,
Поклялись они, бусурмане,
Известь Ивана Ерофеича Хлебное Зернышко.
И вырыли они глубокую борозду, да сбросили его в нее,
И навалили земли на его головушку;
И клялись они, бусурмане,
Что извели Ивана Ерофеича Хлебное Зернышко…
Перевод Сенковского, «Мефистофеля николаевской эпохи» (Герцен), был литературным озорством — он игнорировал пушкинские идеи и открытия и как бы возвращал к антиисторизму XVIII века; развитие переводческого искусства шло, однако, в ином, реалистическом направлении. Два десятилетия спустя русский Бернс родился под пером замечательного мастера М. Михайлова — его перевод песни «Джон Ячменное Зерно» был напечатан в «Современнике» (1856, № 6) и, можно сказать, по принципам примыкал к незадолго до него появившимся «Песням разных народов» Н. Берга.
Вообще же М. Михайлов занял прочное место в русской переводной поэзии. Он не был создателем новых методов или теорий, но в пределах уже утвердившейся реалистической системы сделал многое. Современники были обязаны ему возможностью прочесть в художественно убедительном воссоздании трех великих иностранных поэтов, каждый из которых особенно труден для перевода, потому что близок к фольклорной стихии своего народа: это — Гейне, Беранже