sah». Нет сомнений, что переводческий опыт Батюшкова во многом определил образный строй его собственной поэзии, что переводы из Вольтера и Парни были для Баратынского школой творчества. Такую же школу прошли — если говорить о поэтах нового времени — Анненский, Брюсов, Сологуб, Вяч. Иванов и другие, а из поэтов советской поры — Заболоцкий, Пастернак, Ахматова, Маршак, Антокольский, Гитович, Мартынов, Самойлов, Слуцкий. Можно ли отделить переводы шотландских и английских народных баллад, детских песен и считалок, песен и эпиграмм Бернса, философской лирики Блейка, сонетов Шекспира от собственного творчества С. Маршака? Маршак-поэт многому научился у Маршака-переводчика. П. Антокольский еще в 20-е годы разработал свой стиль, свою образность, ораторскую и лирическую интонацию; но его переводы из Барбье и Гюго — звено собственного творчества, или, если воспользоваться одним из любимых слов самого Антокольского, его «мастерская». А. Гитович перевел несколько книг древних китайских поэтов; но нельзя не видеть, что, пройдя через творчество Ду Фу и Ли Бо, лирика самого Гитовича изменилась — в ней появились отточенная афористичность, предельный лаконизм, мудрая и мужественная сосредоточенность. В стихотворении «Признание» (1962) А. Гитович писал:.
В этом нет ни беды,
Ни секрета:
Прав мой критик,
Заметив опять,
Что восточные классики
Где-то
На меня
Продолжают влиять.
Дружба с ними
На общей дороге
Укрепляется
День ото дня,
Так что даже
Отдельные строки
Занимают они
У меня.
Оценивая перевод, критики говорят в одном случае: хороший, яркий, в другом: плохой, тусклый. Однако часто оценки такого рода нуждаются в оговорке. Переводное произведение может быть безукоризненным, высоко совершенным — и все же пройти мимо литературы, не задев ее, не соприкоснувшись с нею, не оказав на нее ни малейшего влияния; оно может быть далеким от совершенства — и все же сыграть свою, порой даже значительную роль в развитии национальной литературы. В начале XX века В. Брюсов во всеоружии современной ему поэтической техники переводил старого французского преромантика Мильвуа; однако эти переводы не отразились и не могли отразиться на русском литературном процессе 10-х годов, — Мильвуа и его элегические стенания уже принадлежали истории литературы; между тем в переводах таких отнюдь не первоклассных мастеров, как М. Милонов и В. Туманский, Мильвуа стал частью русского литературного процесса начала XIX века. М. Лозинский в 1937 году опубликовал виртуозный перевод Шиллеровой баллады «Поликратов перстень»; но это достижение переводческого искусства оказалось фактом лишь, так сказать, академическим — тогда как перевод Жуковского (1831), уступающий новому в смысле и близости к оригиналу, и техники стиха, и звучности рифм, в свое время способствовал созданию русского Шиллера. В пору, когда возник перевод Лозинского, такая потребность миновала: Шиллер уже был участником нашего литературного процесса, а русская баллада, развиваясь вместе со всей поэзией и в то же время по внутренним законам жанра как такового, дала в конечном итоге «Балладу о синем пакете» и «Балладу о гвоздях» Н. Тихонова, стихи М. Светлова, Э. Багрицкого, В. Луговского, К. Симонова. Тот же В. Брюсов в начале XX века заново перевел прославленную миниатюру Арно «Листок», которую за сто лет до того наперебой переводили В. Жуковский, Д. Давыдов, В. Пушкин, несколько позднее — С. Дуров, которую варьировал и Лермонтов в стихотворении «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…»; но тогда, в начале века девятнадцатого, «Листок» читался как аллегория судьбы политического изгнанника, теперь же он оказался просто хорошим стихотворением, и какого бы совершенства ни достиг новый переводчик, его создание было обречено на неучастие в общественной и литературной жизни. С. Раич в 1832 году опубликовал перевод поэмы Ариосто «Неистовый Роланд» — этот перевод вошел в русскую литературу, потому что сыграл свою роль в становлении жанра романтической поэмы, и, при всех слабостях, оказался где-то неподалеку от «Руслана и Людмилы»; в 1938 году Ариосто был издан в переводе А. Курошевой, которая — в отличие от своего предшественника — с безукоризненной точностью воспроизвела форму Ариостовых октав; и все же работа Курошевой — достояние не современной поэзии, а университетского преподавания, истории итальянской литературы, и не только потому, что перевод не отличался поэтической непосредственностью, но и потому, что сам Лодовико Ариосто в эту эпоху уже был музейным явлением.
Опоздавшие переводы, как правило, проходят бесследно для национальной словесности, — бесследно, даже если они выполнены на уровне самой высокой стиховой техники. Это случается тогда, когда переводимое произведение ходом исторического развития превращается в памятник культурного наследия, а перевод, при всем внешнем совершенстве, неспособен его возродить, вдохнуть в него новую жизнь (иногда самый совершенный перевод уступает более слабому, несравненно менее близкому и точному, но отвечающему требованиям современной литературы).
Впрочем, бывают исключения: воскрешенное поэтическое произведение может неожиданно вступить в живое и плодотворное взаимодействие с текущей литературой, если оно отвечает живым потребностям современного вкуса. Так случилось с бунинским переводом «Песни о Гайавате» Лонгфелло, с сатирами Гейне в переводе Ю. Тынянова, с переводами Б. Пастернака из Гете и Шекспира, с «Витязем в тигровой шкуре» Руставели — Заболоцкого (мы имеем в виду особенно первый вариант перевода, изданный Детгизом в 1938 году), с древними китайцами в переводах А. Гитовича, с японскими танками — В. Марковой, с Байроновым «Дон Жуаном» в переводе Т. Гнедич, с Ронсаром и Ленау — В. Левика. И секрет далеко не только в качестве переводов, блеске стиха; А. Ахматова со свойственным ей мастерством перевела в 50-х годах немало стихотворений Гюго и его драму «Марион Делорм» — они прошли мимо современной литературы, тогда как древняя корейская лирика в переводе той же А. Ахматовой сразу стала фактом нашей поэзии. Риторика Гюго в середине XX века не могла найти отклика в умах и сердцах: современный русский читатель тянется к немногословному, сосредоточенному, предельно искреннему лиризму и отмахивается от внешне эффектной трескотни, как бы она ни была блистательна.
Проблема перевода стихов как одна из центральных проблем литературного развития возникла в России в середине XVIII века, в пору формирования и становления классицизма[9], ставшего за краткий срок господствующим творческим методом и стилем русской литературы. Принципы, сложившиеся в то время, определились с большой четкостью и сразу оказались общими для всех авторов, подчинивших себя эстетической норме классицизма. Его теоретики и критики не различали индивидуальных манер отдельных авторов, но лишь стилистические особенности литературных жанров. Для Буало, как и для Сумарокова, важны были различия между одой и элегией, эпической поэмой и сатирой, идиллией и басней, а не между отдельными одо- или баснописцами. Не видя существенных различий ни между национальными культурами, ни между писательскими индивидуальностями, классики выдвигали на первое место мысль, подлежащую совершенному выражению на языке поэзии.
XVIII век не знал понятия плагиата. Г. А. Гуковский писал о «принципиальной анонимности поэтических произведений в XVIII веке…; имя автора, условия появления произведения в свет и в печать — не входят в состав его эстетического облика; оно живет, функционирует, бытует без автора, хотя бы автор и был известен, и имя его было напечатано в соответственном месте…»[10].
Для искусства перевода эта «принципиальная анонимность» имела значение специфическое. Если произведение не имеет автора, если, иначе говоря, несущественно, кто и почему это сказал, а важно лишь, чтó и как сказано, то возникает особое отношение переводчика к автору оригинала. Самый этот автор никому не интересен; имеет значение лишь то, чтó им написано, с какой степенью полноты и совершенства выражена идея, лежащая в основе произведения. Идея же эта является общим достоянием. Если автор оригинала не справился с ее полноценным выражением, может быть даже и не поняв се до конца, задача переводчика — взять на себя довершение того, что автор довершить не сумел. Если перевод того или иного произведения уже осуществлен одним или несколькими предшественниками, — новый переводчик не только имеет право, но и обязан воспользоваться всеми их удачами и продолжить, улучшить их труд. В XVIII веке мы нередко встречаемся со своеобразными «коллективными» переводами, сделанными, однако, без реального сотрудничества. Исследователи русского классицизма приводят многочисленные примеры заимствований, — через несколько десятилетий они рассматривались бы как наказуемые факты литературных хищений.
В основе переводческой эстетики XVIII века — классическое понятие абсолютной художественной ценности идеального произведения, перевод которого должен и может быть — в пределе — переводом объективным, идеально точным, а значит — единственным. Расхождения между языками не могут служить препятствием для абсолютного перевода. Ведь с классической точки зрения слово однозначно, оно носитель объективного смысла, и поэтому найти ему иноязычное соответствие принципиально всегда возможно; затруднением может оказаться только недостаточная развитость языка перевода, то есть его количественная недостаточность.
Господствовавшей в XVIII веке теории идеального, абсолютного перевода не мешали расхождения между национальными культурами — эти расхождения игнорировались, потому что ведь и вообще игнорировались своеобразные черты исторических эпох и национальных характеров. Характерен в этом смысле «Разговор с Анакреонтом» Ломоносова (1757–1764): русский поэт спорит с древнегреческим, опровергая его пристрастие к легкой поэзии во имя высокой, одической традиции, причем спорит он с ним как с современником и единоплеменником, сопоставляя стихи Анакреона в своем переводе с собственными стихами и не обращая внимания на разделяющие их столетия. Анакреон кончает свою оду I словами о том, что