…гусли поневоле
Любовь мне петь велят,
О вас, герои, боле,
Прощайте, не хотят.
А Ломоносов отвечает воображаемому собеседнику:
Хоть нежности сердечной
В любви я не лишен,
Героев славой вечной
Я больше восхищен.
Не было препятствий и со стороны несходства поэтических индивидуальностей, — своеобразные черты этих индивидуальностей также игнорировались. Наконец, не принимались во внимание и препятствия, возникавшие вследствие несходства языковых пар. Не следует обольщаться современным звучанием известных стихов Сумарокова из его «Епистолы II»:
Что очень хорошо на языке французском,
То может в точности быть скаредно на русском.
Не мни, переводя, что склад в творце готов;
Творец дарует мысль, но не дарует слов.
В спряжение речей его ты не вдавайся
И свойственно себе словами украшайся.
На что степéнь в степéнь последовать ему?
Ступай лишь тем путем и область дай уму.
Ты сим, как твой творец письмом своим ни славен,
Достигнешь до него и будешь сам с ним равен.
Хотя перед тобой в три пуда лексикон,
Не мни, чтоб помощь дал тебе велику он,
Коль речи и слова поставишь без порядка,
И будет перевод твой некая загадка,
Которую никто не отгадает ввек;
То даром, что слова все точно ты нарек.
Когда переводить захочешь беспорочно,
Не то, — творцов мне дух яви и силу точно.
В контексте XVIII века это было не только и даже не столько предостережением против наивного буквализма, сколько утверждением вольного перевода, который призван не воспроизвести переводимого автора, но воссоздать его замысел, не слишком вдаваясь «в спряжение его речей». При этом, как мы видели, замысел рассматривался как нечто объективное, вне автора существующее и обладающее ценностью вполне самостоятельной. В самом деле, большинство крупных классических произведений — эпических поэм и трагедий — представляли собой разработку древних мифов или известных исторических ситуаций, являющихся общим достоянием.
Может быть, переводческая эстетика классицизма приобретает наибольшую наглядность в жанре басни. Многие басенные сюжеты были рассказаны Эзопом (VI–V вв. до н. э.) и вслед за ним Федром (I в. н. э.), а позднее их разработал и развил такой замечательный поэт французского классицизма, как Лафонтен. И вот русские баснописцы, овладевая теми же сюжетами, соревнуются между собой, вступая одновременно в соперничество с Лафонтеном, — они стремятся с наибольшей полнотой и совершенством изложить данный сюжет. И. Барков, Д. Хвостов, В. Тредиаковский, А. Сумароков нередко пишут басни на одну и ту же тему, причем каждого из них ничуть не смущает совпадение не только сюжета, но и целых строк, — ведь басня, как, впрочем, и всякое другое произведение, никому не принадлежит: она есть некий объективный факт литературы. И. Хемницер переводит басни немецкого поэта XVIII века Геллерта и печатает свои переводы, даже не указывая источника; между тем часто переложения Хемницера близки к подлиннику и являются именно переводами. И. Крылов не опасается обвинений в плагиате, — его задача не в создании нового произведения, а в том, чтобы приблизиться к идеалу, каковым может служить либо лафонтеновский оригинал, либо та идея, которую и сам Лафонтен, как считает переводчик, не сумел полно воплотить в басенной форме. С этим и связаны столь частые совпадения крыловского текста с текстами его предшественников, — достаточно сравнить с оригиналом Лафонтена и другими, более ранними русскими переводами хотя бы такую басню, как «Лягушка и Вол».
Пожалуй, лишь в этом одном отношении Крылов сохранил верность ортодоксальному классицизму, — в остальном он до известной степени освободился от его ограниченности. Крылов отбросил столь важную для классицизма и его басни космополитическую безликость. Та сфера, в которой действуют животные Лафонтена, почти нейтральна; авторская речь французского баснописца гибка, изящна, точна, но обобщенно-литературна. Язык же Крылова подлинно народен; сохраняя сюжет и персонажей оригинала, он речевыми и образными средствами переносит место действия в неподдельную русскую деревню. Ю. Нелединский-Мелецкий тоже перевел лафонтеновскую басню о стрекозе и муравье, — но его вариант условно-литературен, абстрактно-нравоучителен.
У него читаем:
Лето целое жужжала
Стрекоза, не знав забот;
А зима когда настала,
Так и нечего взять в рот.
А у Крылова:
Попрыгунья Стрекоза
Лето красное пропела:
Оглянуться не успела,
Как зима катит в глаза.
Помертвело чисто поле…
Рассматривая переводные басни Крылова, известный поэт переводчик В. Левик заметил: «Такова в поэзии сила и власть языка, что заговорившие по-русски Жаны и Мадлены внезапно становятся Демьянами и Феклами, изящная французская речь — народным русским говором, и уже никому не придет в голову назвать переводчиком гениального создателя русской народной басни… Стихи написаны на другом языке, и этот язык — такова была воля автора —
… Они в самой сути своей оторвались от чужеязычного образца»[11].подчинил себе всю их поэтику
Который же из двух переводов ближе к Лафонтену? В известном смысле — Ю. Нелединского-Мелецкого: у него персонажи безнациональны и нейтрально-обобщенны. Крылов же полнее выражает содержание, заключенное в творчестве великого француза по существу: в других национальных и исторических обстоятельствах, полтора века спустя, его басня вызывает у читателя мысли и чувства, сходные с теми, которые стремился вызвать Лафонтен, сохранявший верность принятой им художественной доктрине последовательного классицизма. Жуковский не отказывал Крылову в звании переводчика, он выразил свою мысль парадоксально, однако и очень верно: «Крылов может быть причислен к переводчикам искусным, и потому точно заслуживает имя стихотворца оригинального».
Впрочем, Жуковский видит в переводческом методе Крылова даже и единственно возможный метод переводить басни. Мотивирует он это тем, что «все языки имеют между собой некоторое сходство в высоком и совершенно отличны один от другого в простом, или, лучше сказать, в простонародном». Поэтому, например, ода может быть переведена «довольно близко, не потеряв своей оригинальности», между тем как басня «будет совершенно испорчена переводом близким. Что же должен делать баснописец-подражатель? Творить в подражании своем красоты, отвечающие тем, которые он находит в подлиннике»[12].
Преодоление классицистической эстетики в переводе можно ясно увидеть на истории русского Гомера. Первоначально русские переводчики ориентировались на французских поэтов XVIII века, которые создавали своего Гомера, изящного и благонравного. Удар де ла Мотт, опубликовавший французскую «Илиаду» в 1715 году, утверждал в предисловии, что перевод «должен быть не только полезным, он должен нравиться», переводчик должен идти на любые переделки, смягчения, перестройки, лишь бы «создать французскую поэму, которая нашла бы своего читателя».
В России сквозь призму французского классического перевода — именно перевода Удара де ла Мотта — увидел «Илиаду» Е. И. Костров, который в 1787 году опубликовал неполных девять песен, переведенных александрийским стихом. Но уже в 1829 году вышел из печати перевод Н. И. Гнедича (который, между прочим, начинал в 1807 году с продолжения классицистической традиции Е. Кострова — перевода александрийским стихом). В 20-е годы, когда Гнедич работал над «Илиадой», классицизм был уже достоянием прошлого: русские поэты далеко ушли от представления о единичности художественного идеала, они увлекались Оссианом, немецкими и английскими поэтами, фольклором разных народов. Гнедич стремился доступными ему средствами языка и стиха воссоздать своеобразные черты древнегреческого рапсода. В предисловии к своему переводу (1824) он полемизировал с давней классицистической концепцией, получившей наиболее полное выражение во Франции. Он цитировал фразу из французского перевода книги английского ученого Вуда (1776): «Надобно подлинник приноравливать к стране и веку, в котором пишут», — и добавлял: «Так некогда думали во Франции, в Англии; так еще многие не перестали думать в России; у нас еще господствуют те односторонние литературные суждения, которые достались нам в наследство от покойных аббатов»[13]. Гнедич протестует против важнейших принципов классицизма. Остановимся на четырех пунктах.
1. Гнедич выступает против классицистической внеисторичности, против абстрактной общечеловечности, против игнорирования как национальных особенностей народов, так и исторического своеобразия эпох. «Мы, с образом мыслей, нам свойственным, судим народ, имевший другой образ мыслей, подчиняем его обязанностям и условиям, какие общество налагает на нас. Забывая даже различие религии, а с нею и нравственности, мы заключаем, что справедливое и несправедливое, нежное и суровое, пристойное и непристойное наше, сегодняшнее, было таким и за три тысячи лет. И вот почему судим ложно о героях Гомеровых. Воображение без понятий не говорит, или темно говорит сердцу»[14].
2. Гнедич отвергает старую классицистическую теорию единичного идеала, согласно которой Гомер — всеобщий образец для подражания. Хотя Гнедич и считает «Илиаду» величайшим произведением человечества, теорию идеала он тем не менее отвергает со всей решительностью. «Гомер, в отношении к нам, не есть образец, до которого дух человеческий в поэзии возвыситься может; но он определяет ту черту, от которой гений древнего человека устремил свой смелый полет, круг, который обнял, и предел, до которого достигнул. В таком отношении поэтические творения Гомера, без сомнения, суть произведения совершеннейшие»