овский печатал в собраниях своих стихотворений оба эти перевода как самостоятельные произведения — факт достаточно примечательный сам по себе, если учесть, что по внешнему, смысловому содержанию они тождественны. Значит, Жуковский считал стилистическое различие между двумя пьесами достаточным основанием для того, чтобы видеть в них не варианты одного и того же, но именно вполне различные вещи, то есть вещи с различным поэтическим содержанием.
Перевод 1802 года имел для творчества Жуковского значение особенное. П. А. Плетнев свидетельствовал, что «Сельское кладбище» сразу поставило Жуковского в ряд лучших русских поэтов. Карамзин — на другой день после появления этого перевода — говоря о Богдановиче, приводил в своем разборе один стих из элегии Жуковского, «как будто это было всем известное место из Ломоносова и Державина»[28].
Понимая это, Жуковский много лет спустя все же создал новый вариант своего знаменитого перевода. Жуковский как бы прямо говорил читателю об изменениях, происшедших в нем и его эстетике, о своих новых позициях в поэзии и поэтическом переводе[29].
Если в первом «Сельском кладбище» встречаются элементы высокой лексики и фразеологии, то это прежде всего объясняется их традиционной прикрепленностью к определенным темам — так говорится о боге, душе, смерти. Однако карамзинистский сентиментализм, боровшийся против жанровой расчлененности классицизма, очень скоро создал свою систему окостеневших стилистических штампов, не менее устойчивых, чем штампы классицизма, — ведь и он представлял собой общий стиль, отнюдь не способствовавший развитию индивидуальных стилистических особенностей того или иного поэта. «Эстетика штампа» свойственна сентиментализму начала века в не меньшей степени, чем классицистической поэзии. В этом смысле можно сказать, что Жуковский перевел элегию Грея на язык сентиментализма вообще, перевел жанр элегии, а не индивидуальное произведение английского поэта, имеющего свой особый, индивидуальный стиль. Все, что противоречило его «жанровому мышлению», он попросту отбрасывал. «Сельское кладбище», приобретя в 1839 году иную стиховую форму (гекзаметр), оказалось радикально перестроенным — оно включилось в другую литературную традицию: поэтическими предками Грея теперь стали Гомер, Фукидид и Вергилий, автор «Эклог». Условность сентименталистских штампов уступила место материальности и конкретности; монотонная напевность симметрично цезурованного шестистопного ямба — плавной, медлительной и раздумчивой повествовательности шестистопного дактиля. В 1802 году, работая над текстом своего перевода, Жуковский стремился не уйти от стилистических «обыкновенностей», а усилить их за счет индивидуальных черт авторского слога. Переводимое им произведение он приближал к некоему идеалу элегии: для этого было нужно подчеркнуть условные черты «элегического слога» и ослабить черты, созданные воображением Грея.
В переводе 1839 года — не «поселяне», а простые крестьяне. И труд этих крестьян уже не носит первоначального условно-идиллического характера. В варианте «Вестника Европы» «поселяне» трудились так:
Как часто их серпы златую ниву жали,
И плуг их побеждал упорные поля!
Как часто их секир дубравы трепетали,
И потом их лица кропилася земля!
Сами по себе стихи эти — при всей их традиционности — сильные и звучные, но у Грея нет ни «златой нивы», ни «секир», ни «дубравы». В новом переводе все это заменили синонимы, уточняющие реальный крестьянский быт:
Как часто серпам их
Нива богатство свое отдавала; как часто их острый
Плуг побеждал упорную глыбу; как весело в поле
К трудной работе они выходили; как звучно топор их
В лесе густом раздавался, рубя вековые деревья!
В позднем переводе «Сельского кладбища» Жуковский ищет возможности передать индивидуальную образность оригинала, а также преодолеть ограниченность языка и выразить «невыразимое». Для этой цели он прибегает к новаторским соединениям слов, к небывалым, им самим создаваемым двойным эпитетам, отчасти, может быть, идущим от его увлечения поэзией Гомера, отчасти же связанным и с традицией Державина: «жук с усыпительно-тяжким жужжаньем», «голос прохладно-душистого утра», «хладно-немое ухо смерти», «вдоль свежей сладко-бесшумной долины жизни». В «Сельском кладбище» 1839 года многолетний поэтический опыт Жуковского использован для нового воспроизведения элегии Томаса Грея. Почему он, однако, новый вариант написал гекзаметром? Ведь в оригинале ничего похожего нет: элегия Грея написана четверостишиями пятистопного ямба с перекрестной рифмой, и вариант 1802 года почти соответствовал форме подлинника.
Для Жуковского гекзаметр был в данном случае метрической формой, стилистически противоположной шестистопному ямбу, который влек за собой все признаки классической традиции. Гекзаметр был стихом, освобожденным от обветшалых штампов классицизма и сентиментализма, — он давал простор для индивидуального творчества; традиция, уже закрепившаяся к этому времени за ним, была плодотворной и ясной. Жуковского в первую очередь интересовали не историко-культурные ассоциации, рождавшиеся этим стихом; он (даже в 1839 году) мыслил еще в жанрово-типологических категориях. Романтики, выдвинувшие свою теорию идеала, искали в ней обоснование права художника на творческую свободу. Классики тоже руководствовались представлением об идеале — они видели таковой в античном искусстве (как они его понимали), и приближением к идеалу было для них простое подражание. Для романтика идеалом является некое духовное совершенство, дающееся человеку лишь в откровении вдохновенного порыва, — то есть субъективное, для каждого художника индивидуальное начало, логически непостижимое, раскрывающееся только гению. Идеал, таким образом, содержится в замысле поэта, а не в воплощении этого замысла. Расхождение между замыслом и произведением — одна из важнейших тем романтического искусства, источник трагедии художника. Очень точно пишет об этом В. Б. Микушевич: «Замысел приобрел в глазах романтиков обособленное значение, поскольку именно замысел заключает в себе идеал данного произведения, и в нем, стало быть, проявляется идеал искусства вообще»[30].
Руководствуясь — вольно или невольно — принципом романтической идеализации, Жуковский усиливает музыкальную стихию в переводимых им стихотворениях иностранных поэтов. Еще в 1832 году Н. А. Полевой обращал внимание «на то, чем отличается Жуковский от всех других поэтов русских: это музыкальность стиха его, певкость, так сказать — мелодическое выражение, сладкозвучие… Его звуки — мелодия, тихое роптание ветерка, легкое веяние зефира по струнам эоловой арфы. Будучи в этом самобытен, Жуковский никогда не утомляет — нет! он очаровывает вас, пленяет дробимостью метра, мелкими трелями своих звуков»[31].
Теория поэтического слова, развернутая Жуковским в 1847–1848 годах, говорит о том, что на протяжении всего творческого пути он в принципе не изменил отношения к поэтическому искусству, и подводит нас к причинам, по которым музыкальная сторона слова оказалась выдвинутой на первый план. Так, в статье 1847 года «О поэте и современном его значении (письмо к Н. В. Гоголю)» Жуковский устанавливает превосходство поэзии над всеми искусствами, потому что слово, по его мнению, «непосредственнее всех их из души истекает». Слово — в понимании и терминологии Жуковского — отрывок «чего-то целого», недостижимого единства «слова божия», логоса; стихотворение — тоже отрывок «чего-то целого», мгновение в потоке душевной жизни человека. Именно в этом понимании и слова и поэтического произведения как «отрывков» рационально непостигаемой «божественной цельности» — корень музыкальных поисков Жуковского: только «музыка слова» способна раскрыть недостижимые глубины духа, которые являются сущностью и мира, и переводимого поэтического творения.
Верный своему эстетическому методу, Жуковский систематически усиливает музыкальный потенциал стиха, то есть его субъективный элемент. Он в большей степени, чем Шиллер, пользуется образно-звуковыми возможностями слова. В результате, например, стихотворение «Торжество победителей», являющееся у Шиллера миниатюрной многоголосной драмой, в которой участвуют многие персонажи, отличающиеся друг от друга речевой манерой (Калхас, Улисс, Неоптолем, Диомид, Нестор, Кассандра), у Жуковского становится патетическим монологом — в его тексте исчезают различия в речи персонажей и остается благозвучная и велеречивая манера лирического рассказчика.
Но вот другая, и как будто неожиданная сторона творчества Жуковского. В 1843 году он писал П. Плетневу, одному из редакторов «Современника»: «Я еще написал две повести ямбами без рифм, в которых с размером стихов старался согласить всю простоту прозы, так чтобы вольность непринужденного рассказа нисколько не стеснялась необходимостью улаживать слова в стопы. Посылаю вам одну из этих статей („Матео Фальконе“) для помещения в „Современнике“. Желаю, чтобы попытка прозы в стихах не показалась вам прозаическими стихами»[32].
«Попытка прозы в стихах» — характерная для Жуковского формула. Еще в начале своего пути, в цитированной выше статье «О басне и баснях Крылова» (1809), он спрашивал: «Что называю дарованием поэта?» — и, ответив, что, прежде всего, воображение, продолжал: «…способность (в особенности необходимая баснописцу) рассказывать просто, приятно, без принуждения, но рассказывать языком стихотворным, то есть украшая без всякой натяжки простой рассказ выражениями высокими, поэтическими вымыслами, картинами и разнообразя его смелыми оборотами»