«Там внизу» рассказывает о сатанистах; кульминацией произведения является описание черной мессы, во время которой священник насилует мальчиков–служек. Не удивительно, что критики обрушились на писателей с обвинениями в порнографии, а английский издатель Золя и вовсе угодил в тюрьму. Лишь книга доктора Макса Нордау под угрожающим названием «Вырождение» (1895), переведенная на множество языков, казалась единственным голосом, взывавшим к моральным чувствам читателей во всем мире.
Но критики ошибались, обвиняя натуралистов в порнографии. Как мы уже смогли убедиться, основная задача порнографии состоит в том, чтобы помочь удовлетворить аутоэротизм человека, в то время как книги Мопассана и Золя ни в коем случае не были предназначены для того, чтобы служить удовлетворению оргазма читателя. Они были предназначены для того, чтобы расширить поле романа, чтобы дать возможность художнику описать любую часть жизни, представляющую для него интерес. Поэтому желания натуралистов вполне укладывались в рамки закона. Настоящая критика, которой могут быть подвергнуты натуралисты, основана на все том же принципе «качественного шаблона», который был изложен мною пару страниц назад. Показывая то, как деревенский идиот вступает в кровосмесительную связь со своей сестрой или как жена крестьянина держит за руки свою служанку, помогая мужу насиловать ее, Золя тем самым имеет в виду, что все эти картины представляют собой типичное проявление «человеческих качеств», подобно любви Ромео к Джульетте или же ревности Отелло к Дездемоне. Наверняка Золя в ответ на это стал бы отрицать типичность подобных ситуаций; он лишь согласился бы с тем, что такие события «иногда имеют место быть» в отдельных деревнях Франции. Но стоит нам бросить взгляд на произведения Золя: от раннего романа «Тереза Ракен» (удивительное исследование в области человеческого убийства и супружеской измены) до позднего «Истина», — как легко можно будет обнаружить, что автор всегда оказывается свидетелем со стороны обвинения, но ни в коем случае не позволяет себе выступить со стороны защиты. Золя, действительно, верил в социальную справедливость, и описание им огромных человеческих страданий делает его роман «Жерминаль» настоящим шедевром. Но конечный вывод писателя о смысле человеческого бытия все тот же: оно трагично и бессмысленно. Подобно Флоберу, Золя стремился к тому, чтобы стать беспристрастным наблюдателем человеческой жизни, на деле же представляя лишь одну ее сторону. Вместо критики моральной Макс Нордау должен был обрушиться на писателя с критикой идейной и художественной. Преследуя цели усовершенствования романа и, надо полагать, искусства в целом, он ставил перед собой цель описать «всю жизнь целиком». Бесстрашно взявшись за свой труд, отбивая выпады оппонентов (и в конечном итоге превратившись в автора бестселлеров), он постепенно терял убедительность и силу своих произведений, вместо того, чтобы добиваться их с каждой новой книгой. В результате Золя ошибся в собственных расчетах.
Наилучшим образом понять эту ошибку мы можем на примере произведений Мопассана, явно превосходившего по своим художественным способностям Золя. Его рассказ «Пышка» (повествующий о том, как «респектабельные» граждане изгоняют из своего круга добродушную проститутку), а также ранний роман «Жизнь», как кажется, наполнены искренним состраданием к страждущим людям. Героиня романа «Жизнь» вынуждена терпеливо сносить измены мужа и неблагодарность сына. Лишь в конце романа, когда на руках у нее остается маленький ребенок ее сына, служанка говорит своей хозяйке: «Вот видите, какова она — жизнь: не так уж хороша, и не так уже плоха, как думается». На первый взгляд, Мопассан приложил все свои усилия для того, чтобы попытаться настолько, насколько это возможно, представить не только сторону обвинения, но и дать слово защите. Но сделав столь успешную попытку, он вновь поставил крест на своем достижении, принявшись давать на вопросы бытия свои не слишком лестные ответы. С тех пор, как центральной темой у Мопассана становится тема секса (некоторое время он проживал в борделе, где заразился сифилисом), проблема любовного обольщения начинает играть в его романах все большую роль. Его следующий роман под названием «Милый друг» представляет собой в некотором роде фантазию на тему истории Золушки, в которой молодой, но совершенно бездарный красавчик–журналист делает головокружительную карьеру благодаря своей внешности и огромному успеху у женщин. Безо всякого труда он завоевывает сердца жен своих друзей и, наконец, становится любовником дочери своего издателя, равно как и ее матери. Мопассан дает нам беспощадный портрет типичного негодяя; но при этом вы чувствуете, что женщина выглядит у него лишь естественной добычей мужчин, поскольку единственное ее желание состоит в том, чтобы безрассудно предаваться собственным страстям и, испытав неизбежное предательство со стороны мужчин, находить в этом удовлетворение своих истинных желаний.
С наибольшей ясностью эта мысль была выражена в следующем — и, вероятно, лучшем — романе Мопассана «Монт–Ориоль». Роман рассказывает о домогательствах и обольщении молодой замужней женщины со стороны друга ее брата; однако как только любовник узнает, что его пассия беременна, он тотчас теряет к ней всякий интерес. Рождение ребенка в свою очередь позволило женщине забыть о своем соблазнителе. Таким образом, с одной стороны, роман представляет собой беспристрастное, почти медицинское исследование в области вечного конфликта двух полов, что безо всякого преувеличения наделяет книгу Мопассана научной ценностью. Но столь же очевидно и то, что на протяжении своего романа Мопассан получает явное удовольствие от собственных любовных фантазий, наделяя сексуальное «превосходство» мужчины над женщиной чертами садистского наслаждения. Тем самым роман теряет свою истинную объективность, и читатель осознает необоснованность «прозрений» Мопассана. (Ибо в конечном итоге роман не может служить лишь удовлетворению желаний читателя; он также должен дать возможность писателю «переварить» собственный опыт).
Остальные романы Мопассана производят впечатления полного упадка творческих сил: упадка, обусловленного не столько сифилисом, сколько потерей художественного кредо. Едва ли роман «Пьер и Жан» заслуживает нашего отдельного внимания. Речь в нем идет о конфликте между двумя братьями, который усугублен тем, что один из них узнает, что является сыном любовника своей матери. В центре романа «Наше сердце» находится все та же тема сексуального порабощения, представленная на сей раз с противоположной точки зрения: речь идет о порабощении мужчины женщиной. «Героем» романа является художник–дилетант, который посещает салон, принадлежащий одной красивой вдове, и, несмотря на сопротивление с ее стороны, влюбляется в эту женщину. Они становятся любовниками, но вскоре он ей надоедает. Утешение «герой» находит в обольщении молодой служанки вдовы, которая отвечает ему со всей страстностью чувств и уходит к нему жить, став его любовницей. Но вскоре девушка понимает, что он ее не любит; и в действительности, стоило только вдове поманить своего отвергнутого любовника, как он тотчас вернулся к ней. Роман заканчивается тем же, с чего и начался: все тем же сексуальным порабощением «героя» и все тем же унижением девушки–служанки… Мопассан словно повторяет свои слова: ну что ж, такова она — жизнь.
Но настоящей катастрофой стал его последний роман «Сильна как смерть». В течение многих лет известный художник поддерживает любовную связь с замужней графиней. Но вот однажды он осознает, что на самом деле влюблен в ее дочь. Роман представлял бы действительный интерес, если бы Мопассан показал читателю то, как оба персонажа становятся любовниками; но вместо этого художник не спит ночами, испытывая нравственные муки, пока, наконец, не погибает на улице в результате несчастного случая.
Пройдет немного времени после завершения романа, и Мопассан умрет, потеряв рассудок.
Теперь мы можем сделать вывод о том, в чем заключалась ошибка Мопассана как писателя на протяжении его творческого пути. Он всегда предпочитал оставаться циником и «реалистом», фокусируя объектив своей камеры на чрезвычайно узкой сфере человеческой жизни. Его ранние рассказы и романы еще излучают сияние и блеск полотен импрессионистов. «Жизнь никогда не бывает настолько плохой, как думают пессимисты…». Несмотря на всю жестокость, эгоизм и человеческую слабость, жизнь остается бесконечно восхитительной. Кажется, что ранними произведениями Мопассана двигало некое мистическое убеждение в этом. Однако впоследствии человеческие слабости берут над писателем верх, проявляясь в детальных описаниях любовного обольщения, в которых погрязли книги Мопассана, все более становясь похожими на удовлетворение садистских желаний. И здесь в романах Мопассана исчезает тот изначальный противовес, о котором шла речь выше: отныне они преисполнены жестокости, человеческими слабостями и эгоизмом; отныне автор не знает, что ему делать с собственным героем, выпуская его из спальни. Так, в романе «Монт–Ориоль» возлюбленные бросают друг друга без какого–либо чувства сожаления. В романе «Наше сердце» герои полностью запутываются в своих любовных связях, оставаясь при этом глубоко несчастными людьми. И, наконец, в романе «Сильна как смерть» автор уже не в силах заставить себя написать пастельную сцену, не видя в ней никакого смысла.
Что же произошло? После романа «Жизнь» Мопассан прекращает любые попытки решить ту проблему, которая определяла все его отношение к человеческому бытию. Между тем сила романа зависит от того, насколько автор справляется с поставленной им проблемой. Но поскольку усилия писателя были сведены на нет, то это приблизило его смерть как художника. Можно увидеть, что мотив, послуживший толчком для написания романа «Сильна как смерть», носил сугубо случайный характер: что может произойти с человеком, воспылавшим страстью к дочери своей любовницы и, возможно, своей собственной дочери. Но не успел Мопассан дать волю своей фантазии, как тут же потерял к сюжету всякий интерес.