РАЗМЫШЛЕНИЯ ВСЛУХ
В последнее десятилетие достаточно многие русские журналы брали у Эдика Штейнберга интервью. Не все они сохранились в моем архиве, а из тех, что есть, я выбрала такие, в которых возникали новые вопросы, а следовательно, свежие, живые ответы на них художника. Интервью у Эдика обычно брались или в преддверии очередной выставки, или в связи с юбилейной датой. Для меня является знаменательным последнее интервью, данное Штейнбергом перед его 75-летием: «Париж не музей, а кладбище культуры». Оно было взято журналистом и нашим другом Юрием Коваленко в госпитале за три недели до смерти Эдика. Так Париж стал кладбищем и для Эдика Штейнберга, а не только его любимых героев из первой русской эмиграции.
ЭДУАРД ШТЕЙНБЕРГ: «НАМ ВСЕ ГРОЗИТ СВОБОДА…»
Эдуард Аркадьевич Штейнберг принадлежит к числу крупнейших художников-нонконформистов, наиболее ярких представителей второй волны русского авангарда. Он – один из лидеров неофициального искусства. Родился в Москве в 1937 году. Его отец – поэт, переводчик, художник Аркадий Штейнберг – был репрессирован в тридцать седьмом, перед войной был выпущен из тюрьмы и ушел добровольцем на фронт. После войны его вновь арестовали и освободили лишь в 1954 году. Семья жила бедно, поэтому Эдуарду пришлось рано начать работать. Он работал на заводе, был землекопом, рыбаком. Окончил школу рабочей молодежи. Отец, выпускник ВХУТЕМАСа, заметил его страсть к рисованию, посоветовал заняться рисунком, делать копии с оригиналов великих мастеров. И сам руководил занятиями. Он оказал огромное влияние на сына.
– Позже мне во многом помог замечательный человек и прекрасный художник Николай Иванович Андронов. Наше многолетнее знакомство началось с того, что я принес свои работы на молодежную выставку, а он в то время заведовал молодежной секцией МОСХа, принял он меня очень приветливо, мои работы одобрил. И позже часто помогал мне в трудных обстоятельствах, он же дал мне рекомендацию в Союз художников. Николай Иванович, царство ему небесное, – один из немногих известных мне людей, всегда, как бы ни испытывала жизнь, оставшихся доброжелательными.
– Упомянутых трудных обстоятельств у вас было предостаточно…
– Даже слишком! Особенно когда моим творчеством заинтересовались на Западе. Там прошло несколько моих выставок, контрабандных, естественно. Как-то приехал в Москву владелец крупнейшей парижской галереи Клод Бернар – это было года за два до перестройки. Предложил мне устроить в Париже выставку. Я согласился, но сказал ему, что для этого нужно разрешение Министерства культуры. А в министерстве ему заявили, что такого художника вообще нет. «Как нет? – удивился Клод Бернар. – Я только что с ним виделся!» В конце концов выяснили, что такой художник в Москве есть, но выставку его картин делать во Франции нельзя. Начались долгие переговоры в различных инстанциях. Мои работы все же показали в Париже, но… год спустя. Пригласили меня на открытие выставки. Я поставил условие: поеду только со своей женой Галей. Мне отказали. Тогда я заявил, что не поеду вообще. Дело приняло скандальный оборот. Меня пригласили даже в ЦК КПСС, приняли довольно любезно. Я там посетовал, что вот уже семь лет меня не принимают в Союз художников. И, знаете, после этой беседы меня сразу же приняли в Союз. Поручился за меня очень хороший человек – Павел Хорошилов из Министерства культуры, заверил, что мы на Западе не останемся, что нам можно полностью доверять. Вот так мы впервые отправились за границу, в Париж. Естественно, вскоре возвратились в Москву.
Потом мне присудили стипендию Немецкой академии, и некоторое время мы жили в Мюнхене. Затем Клод Бернар снова пригласил меня поработать в Париж… С тех пор я живу на два дома: летом – в Тарусе, а на зиму уезжаю в Париж. Я остаюсь российским гражданином, у меня русский паспорт. Во Франции имею «вид на жительство», который время от времени продлеваю.
Большим событием стало для меня устройство в 1992 году в Третьяковской галерее моей персональной выставки. Тогда же у меня прошли еще выставки в галерее «Эрмитаж» и на Петровских линиях. Но теперь я выставляюсь только во Франции.
– Как вы нашли себя, свое направление в искусстве?
– Не сразу, конечно. Начал в середине 50-х годов с реалистических вещей. Более пяти лет работал с натуры, писал пейзажи в Тарусе, натюрморты, портреты друзей. Моим любимым художником был Ван Гог. К геометрической абстракции пришел постепенно. Вначале я относился к ней не очень серьезно – кубики, квадратики, что в них?! К ее пониманию пришел через русский авангард, прежде всего через супрематизм Казимира Малевича. Но я практически ничего нового не открыл, я только дал русскому авангарду другой ракурс. Какой? Скорее, религиозный. Свои пространственные геометрические структуры я основываю на старой катакомбной стенописи и, конечно, на иконописи. Моя маленькая заслуга состоит в том, что я чуть-чуть повернул русский авангард. Но, с другой стороны, я развиваю в своих работах традиции русского символизма, великими представителями которого были Врубель, Борисов-Мусатов. К нему подходил и «Мир искусства». А также – Кандинский. Он – чистый, по-моему, символист. Внутренняя концепция моих произведений, таким образом, строится на синтезе мистических идей русского символизма 10-х годов и пластических решений супрематизма Казимира Малевича.
А с русским авангардом я познакомился в начале 60-х годов через коллекцию Костаки, с которым был хорошо знаком, часто бывал в его доме. Он даже купил несколько моих картин. Костаки любил также и Вейсберга, и Краснопевцева – они из моего поколения «отверженных», как я его называю.
– Уж такие-то вы сейчас и «отверженные»!
– Конечно. Ведь и перестройка нас не приняла, мы как бы остались у нее за бортом. Родились новые направления в российском искусстве, в них пошла энергичная молодежь. Мы стали путаться под ногами, что ли, мешать молодым. Постперестроечные художники взяли на вооружение так называемую западную свободу, не побывав на Западе ни разу. Лишь потом они стали выезжать за границу. И их там всячески поддерживали. Короче говоря, первоначальное подпольное движение художников, которых прозвали нонконформистами, было снова загнано новейшей историей в подвалы. Это очень жестоко…
– Но, по-моему, произведения нонконформистов вполне достойно представлены в новой экспозиции Третьяковской галереи «ХХ век»…
– У меня двоякое к ней отношение. Конечно, я без трепета не могу пройти мимо произведений художников, друзей и моих единомышленников, которых я очень люблю и которых уже нет с нами, таких как Вайсберг, Краснопевцев, Соостер. Но, с другой стороны, так называемое официальное искусство, которое всегда поддерживалось государством, – и я не хочу сказать, что это плохое искусство, – выглядит сегодня нонсенсом. Я как профессионал, повидавший многое и любящий нашу страну и наше искусство, сделал бы экспозицию немного по-другому. Пока она выглядит, по-моему, несколько хаотичной. Она уступает экспозициям крупнейших западных музеев. Но это моя, вероятно, весьма субъективная точка зрения. Беда этой экспозиции заключается в том, что в ней нет целого поколения художников-нонконформистов. Но это вина не Третьяковской галереи, а прежде всего закупочной комиссии Министерства культуры, которая не закупала работы этих художников даже после перестройки.
– Вы употребили выражение «так называемая» свобода творчества. Что вы имели в виду?
– А то, что свобода – это не вседозволенность, а понимание того, что не позволено. Свобода в искусстве заключается в том, что ты должен выполнить определенные правила, относящиеся к профессии художника и культуре, которая стоит за ними. К культуре, которая зиждется на традициях той земли, на которой ты живешь, на ее истории, этике, человеческих отношениях… Я думаю, что русская культура сильна своими праведниками, исповедниками – Достоевским, Соловьевым, Блоком, Пастернаком, Флоренским, Малевичем… И эта настоящая культура никогда не занималась обслуживанием определенных систем – советской, капиталистической или какой-либо иной. Эти люди, в первую очередь, были идеалистами. Пушкин сказал бы, что они обладали «тайной свободой», которая была столь характерна для русской культуры и которой сейчас нет. Ну вот, дали нам свободу, ну и что из этого получилось?
– Наверное, современное, свободное искусство?
– Ничего подобного. Если хотите, то современного искусства вообще не существует. Не только в России, но и на Западе. Потому что искусство сейчас никому не нужно.
– Не слишком ли вы категоричны?
– Не слишком. Сейчас требуется не искусство, а только идеология для обслуживания определенных интересов. Повторяю: как у нас, так и на Западе. У нас положение еще хуже, потому что все самое плохое с Запада сейчас пришло в Россию и здесь всячески культивируется. Раньше страна была закрытой, и в этом, как это ни парадоксально, была своя прелесть…
– Прелесть? В чем?
– Пикассо говорил, что искусство рождается тогда, когда нет свободы, при полной свободе оно умирает. Это очень верно и точно. Сегодня мы имеем очень интересный феномен: все, что к нам пришло с Запада, выглядит у нас очень провинциально. Но еще хуже, что нет никаких благоприятных перспектив. Ведь в нашей стране за это время не созданы ни современная художественная школа, художественные системы, не появились какие-либо художественные идеалы.
– Не слишком ли мрачную картину вы рисуете?
– Что поделаешь! У меня пессимистический взгляд, но он вполне обоснован.
– Вы так давно живете на Западе, что, наверное, вполне вписались в западный образ жизни?
– Не вписался и никогда не впишусь. Я с большим удовольствием работаю в России. Хотел бы здесь устроить свою персональную выставку, показать на ней свои работы, созданные в Париже, но возникает ряд почти неразрешимых проблем. В частности, оплата страховки за картины, которые я оттуда привезу. А потом, что, по-моему, более существенно, я, наверное, уже не впишусь в сегодняшнее российское искусство, у меня совершенно другой язык. Нынешний язык – язык поп-арта, язык телевидения, язык фотографии – мне претит, я его не воспринимаю. Но все равно любимым моим домом является Россия. К сожалению, она становится для меня чужой. Но я все равно люблю ее больше всего.
[http://www.kulturagz.ru/2000/39/rub7/1.htm]
ЭДУАРД ШТЕЙНБЕРГ: «ВСЮ ЖИЗНЬ Я ПИШУ ОДНУ КАРТИНУ…»
Эдуард Штейнберг – в недавнем прошлом один из самых известных русских художников-нонконформистов. Теперь его картины входят в состав музейных собраний Третьяковской галереи и Русского музея, музеев Зиммерли в США и Людвига в Германии. Его монографические выставки проходили в Нью-Йорке, Копенгагене, Кельне, Бохуме, Стокгольме, Иерусалиме, Чикаго, Вероне. В 2001 году по заказу Севрской мануфактуры Э. Штейнберг расписал вазу и серию из трех тарелок.
В 1988 году началось творческое сотрудничество художника с одним из самых известных галерейщиков Парижа Клодом Бернаром. Галерее «Клод Бернар» 45 лет. И если сам владелец – последний из могикан, то и предпочтения его распространяются на таких ныне здравствующих корифеев современного искусства, как живописец Матта (его выставка недавно состоялась у Бернара) и фотохудожник Картье-Брессон, который выставит свои работы летом. На прошлой неделе на улице Боз-Ар открылась пятая по счету персональная выставка Штейнберга, на которой он демонстрирует 60 произведений, созданных в последние годы.
Накануне вернисажа Эдуард Аркадьевич принял нашего корреспондента в своей парижской квартире, расположенной в историческом месте. Здесь, на улице Кампань-Премьер, в двух шагах от бульвара Монпарнас, в разное время жили Пикассо, Кандинский, Макс Эрнст, Миро, Юрий Анненков, Маяковский, Николя де Сталь, Зинаида Серебрякова, Александр Бенуа. Мастерскую Э. Штейнберга когда-то занимал Оскар Домингес, а на той же лестничной клетке в начале прошлого века находились ателье Осипа Цадкина и Фужиты.
– Эдуард Аркадьевич, детство у вас было не из легких: репрессированный в 1937 году отец во время войны ушел на фронт, а вернувшись, был снова арестован. Вам рано пришлось начать трудовую жизнь, в послужном списке – такие профессии, как рабочий, сторож, рыбак. В искусстве часто называете себя самоучкой. А как вы начали рисовать и кто был вашим учителем?
– Благодаря отцу и художнику Борису Свешникову я попал в замечательное интеллектуальное окружение. В тот момент жизни мне просто повезло. Папе после тюрьмы предписали обосноваться за 101-м километром – он выбрал Тарусу, где жили многие бывшие заключенные, люди исключительные. Они вели философские споры, говорили о Мандельштаме и Цветаевой в то время, когда эти имена еще нигде не упоминались. Основы рисования были заложены сначала в кружке Дома пионеров, потом по совету отца, выпускника ВХУТЕМАСа, без устали копировал классиков – Рембрандта, Калло. Много времени проводил на натуре: писал пейзажи, натюрморты.
Меня тогда охватило совершенное безумие: работал как ненормальный, по пятнадцать часов в сутки, будто в меня какой наркотик закачали. И через несколько лет, в 1961 году, уже выступал на выставках советского искусства. Конечно, все время читал, в том числе и философские труды.
– Начало было традиционно фигуративным. А как вы пришли к геометрической абстракции?
– Постепенно натюрморты стали переходить в абстрагированную живопись. Передо мной стали вставать вопросы земли и неба, камня, дыры, волновали проблемы метафизики. В 1970 году я написал картину, посвященную абстрактному периоду Николя де Сталя, о котором в то время и не слышали в СССР. В Тарусе я снимал комнатку у жены расстрелянного священника Марии Ивановны, удивительно чистого человека, которую я очень любил. Когда она умерла, меня захватила тема смерти и похорон. Не миновал я и влияния символистов – Врубеля, Борисова-Мусатова.
В моих работах геометрия переходит в знак, тот в свою очередь несет смысловую философскую нагрузку: треугольник – символ Троицы, круг – солнца или движения, времени. Язык геометрии вольный. Мир же настолько несвободен, что нужно обладать непроходимой наглостью, чтобы навязывать зрителю, особенно в трактовке современного искусства, свою концепцию. Имеет ли мастер на это право? Я стараюсь соблюдать честность, не хочешь – не смотри.
– Считаете ли вы себя последователем Малевича?
– Безусловно. Но хочу подчеркнуть, что я не абстрактный художник, а нормальный реалист. И считаю, что с точки зрения банального реализма лучше сделать фотографию. Посмотрите на любое мое полотно: небо, земля, крест, круг – читайте, здесь все сказано, какая же это абстракция? Мы сидим с вами в мастерской, то есть в доме, а ведь это куб. В русском искусстве и не было чистых абстракционистов. У Кандинского и Малевича всегда присутствует напоминание о сюжете, связь с пейзажем, в их работах нет голой игры форм или комбинации пятен. И еще я себя называю почвенником. То есть твердо стою на той земле, на которой родился, и в искусстве для меня важен момент ее окраски.
– Другими словами, живя в Париже, вы продолжаете красить красками той земли, на которой произрастали?
– Вот именно. Я остался нонконформистом. Выступаю против глобализма, эдакого видоизмененного интернационала, против американизации мира. А люблю послевоенное поколение (французское, немецкое), связанное с экзистенциализмом. И в Париже я всего лишь зимую, а на пять месяцев уезжаю в родную Тарусу.
– В ваших работах прослеживается деление холста на две части: верх и низ. Вы, наверное, религиозный человек?
– Не церковный, но верующий. Поэтому стараюсь никого не судить, придерживаться определенных правил. Пишу нормальную жизнь, в которой есть земля и небо. Получаются произведения, наполненные религиозными символами: крест, черное и белое, жизнь и смерть, пустота. Сказывается увлечение первым русским авангардом, язык которого я решился восстановить.
– Поколение русских художников, к которому вы принадлежите, называют андерграундом, представителями неофициального искусства и довольно часто – вторым русским авангардом. Но ведь само понятие авангарда предполагает единичность. Вы согласны с такой характеристикой художественного процесса 60–70-х в Советском Союзе?
– Авангард в языке, идеологии, искусстве существовал во все времена, даже в дохристианскую эпоху. С точки зрения географического пространства название вполне подходит. В то время на территории России явление выглядело действительно авангардным. Конечно, момент спекуляции на термине присутствует, но она уж слишком детская, а в детскости всегда живет элемент истинности и реальности.
– Каково ваше отношение к «актуальному искусству»? На некоторых картинах вы прописываете слова – чем не деталь концептуализма?
– Я не люблю этот язык. Как в библиотеке: не все ведь книги нравятся. Разве что инсталляции Бойса и Дюшана удачно проиллюстрировали свое время. Все остальное – это мода, которая, может быть, и необходима, но, увы, проходит. Помню, на Марка Ротко, хотя он и не самый выдающийся художник ХХ столетия, в Париже стояла очередь, а вот на инсталляции верениц людей я что-то не видел. А насчет слов – так они существовали уже в иконе и лубке.
– В доперестроечной России удостаивались ли ваши произведения чести быть выставленными или вы слыли запрещенным автором?
– Я не жалуюсь на судьбу. Художнику, работающему во имя свободы, государство и не обязано ничего устраивать. О тех, кто его обслуживает, разговор особый. Когда я подписал письмо в защиту Солженицына, мне перекрыли все краны. Работал в провинциальных детских театрах художником-постановщиком, писал в стол в течение 25 лет. Какие-то выставки устраивались, но даже на Малой Грузинской я выглядел белой вороной. Уже после перестройки, в 1990 году, прошла моя большая персональная выставка в Третьяковке. Теперь хочу сделать свои экспозиции в Москве, Петербурге и Самаре, но все упирается в деньги, необходимые для транспортировки и страховки картин. Так получилось, что все серьезные работы последних лет находятся на Западе – в России остались только гуаши.
– Как и у всякого художника, у вас, конечно же, были разные периоды в творчестве, возникали целые циклы работ. В целом вы пессимист или оптимист по природе?
– В России во времена застоя я испытал десятилетний период светлых тонов, а перед перестройкой началась чернуха. Перед тем как я серьезно заболел, у меня все полотна были наполнены красными красками. Искусство – это предвестник перемен. Я думаю, что у меня нет циклов и всю жизнь я пишу одну картину, как иные ведут дневник. Насчет моей натуры… тут я согласен с изречением Платона о том, что «искусство и жизнь суть упражнение в смерти». Вы, конечно, примете меня за законченного пессимиста. Но вот что я вам еще скажу. Мне приятно, что российский предприниматель Владимир Потанин купил за миллион долларов «Квадрат» Малевича и подарил его Эрмитажу. Я считаю такой шаг показателем больших перемен, данью уважения русской культуре и оптимистическим знаком. Когда на аукционе выкупают произведение искусства, а потом дарят его музею, может быть, все и не так плохо.
[http://www.rusmysl.ru/2002II/4411/4411index.html]
ИКОНОПИСЕЦ АВАНГАРДА
Эдуард Штейнберг, российский художник, яркий представитель второй волны русского авангарда. Родился в 1937 году в Москве, учился в детском художественном кружке, затем у отца – выпускника ВХУТЕМАСа. Выставляется с 1961 года.
Первая выставка Эдика Штейнберга состоялась четыре десятилетия назад в его московской квартире и была посвящена Тарусе. Теперь один из столпов российского нонконформизма большую часть времени трудится в Париже, но каждый год на несколько месяцев возвращается в родные пенаты. Открытие его последней выставки в престижной парижской галерее Клода Бернара почтил присутствием знаменитый искусствовед Пьер Розенберг, до недавнего времени директор Лувра. Он высоко ценит живопись Штейнберга и посещает все его выставки. Главный французский эксперт по русскому искусству Жан-Клод Маркадэ пишет в каталоге экспозиции: «Абсолютная оригинальность Штейнберга состоит в том, что он создает картины-иконы, изобразительные элементы которых приобретают аспект сверхчувственного. Во многом он развивает идеи Казимира Малевича, оказавшего огромное влияние на мировую живопись. Мы открываем для себя новый, незнакомый ранее мир современного советского искусства, который удивляет нас разнообразием, углубленным поиском, духовностью».
– Вы один из могучей кучки художников-нонконформистов, шестидесятников, в которую входили Немухин, Янкилевский, Яковлев, Плавинский, Рабин, Свешников, Кабаков… Просто удивительно, как вас терпел режим!
– В 60-х годах режим уже начал хиреть, стал менее жестким. Нам повезло – время было не такое страшное, как в 37-м или после войны. На нас смотрели сквозь пальцы, а может, какие-то люди наверху даже нам симпатизировали: они, как и мы, хотели свободы. Конечно, страх был – что вышлют, посадят и тому подобное. Но у художников все-таки особый язык, который не мешал той системе. Мы ни от кого не зависели, хотя и за мной следили, вместе с женой вызвали в КГБ… Когда я после высылки Солженицына подписал письмо в его защиту, для меня надолго закрылись все дороги. Государство любит только тех, кто отвечает ему взаимностью. Это не мой случай, даже здесь, в Европе.
– Вы были сыном «врага народа». Ваш отец – поэт Аркадий Штейнберг – отбыл срок в лагере. И вы, кажется, долгие годы бедствовали…
– Очень. Но бедствовала вся страна. Я был ребенком, похожим на многих советских детей. Когда я пошел в школу, то никому не говорил, что мой отец сидит. Он отсидел с 1937 года по 1941-й, потом с 1945-го по 1953-й. Отец всегда говорил, что и в лагере был свободным. Он был идеалистом, поклонником нашего вождя и учителя и считал, что срок ему дали по делу – «чтобы таким дураком не был».
– Правда ли, что с вашим отцом сидел прекрасный художник Борис Свешников, который не так давно умер в Москве?
– Борю с другими ребятами забрали прямо из института в 1947 году. Когда отец увидел его рисунки в лагере, то был поражен. Отец работал там санитаром и помог устроить Борю в больницу. Потом родители Свешникова платили надсмотрщику, который пристроил его сторожем. Только благодаря этому он в лагере и выжил.
– Кто осмеливался покупать ваши картины?
– В основном, к сожалению, дипломаты. К сожалению – потому что картины ушли и их не вернуть. В этом «дип-арте» я вижу большую несправедливость. С одной стороны, дипломаты их покупали, потому что, возможно, они им нравились, а с другой, – это была их «работа» по размыванию идеологических устоев и прочих глупостей.
– Стало быть, они содействовали подрыву строя, приобретая ваши картины?
– Строй и сам уже подрывался изнутри… Конечно, покупали и русские – нищие студенты, а также слависты из Германии, из Франции. Да еще такой коллекционер, как Георгий Костаки. Но в основном мы свои работы дарили. Поддержка Костаки была скорее моральной, чем экономической. Даже за первый русский авангард он не очень много платил, а уж нам, босякам… Бутылку водки поставит да пригласит домой посидеть среди своих шедевров, которые сегодня известны всему миру.
– Некоторым художникам – Шемякину, Целкову – удалось уехать еще в 70-х. Почему вы тогда не последовали их примеру?
– Во-первых, я никогда не хотел уезжать. Во-вторых, я давно «уехал» сам в себя, и быть дважды эмигрантом у меня сил не хватало. И потом, каждый по-своему понимает свободу. У меня был долг перед родителями, дочерью…
– Но, как известно, лед тронулся, и после первой выставки в Париже 15 лет назад последовала череда экспозиций в разных городах мира, включая Нью-Йорк, Кельн, а также в Третьяковской галерее. Сегодня вы преуспевающий мэтр, обосновавшийся на берегах Сены.
– Пятнадцать лет назад я впервые выбрался за «железный занавес», в Париж. И влюбился в него. Кроме того, я очень люблю французских художников – Ван Гога, Гогена, Русо, Пикассо. Но когда Клод Бернар предложил мне работать в Париже, я не сразу согласился. Сначала попробовал. Смотрю – получается. И вот уже больше десяти лет получается. К сожалению, в моем возрасте язык трудно учить – это единственный мой комплекс. Во всем остальном я почти парижанин. Париж – город интернациональный.
– А как живется здесь другим русским художникам?
– Русские художники третьей волны навсегда остались эмигрантами. Французское общество не только русских, но и вообще мало кого принимает, поэтому их приезд, на мой взгляд, был большим несчастьем для них. Они не были готовы к встрече с Европой, с этим жестким, закрытым миром. У нас же в России все связано с любовью, душой, сердцем. И потом, русское искусство – особенно 60-х годов – находится вне рынка, а здесь искусство движется в сторону рынка. Художник – что-то вроде спортсмена: кто первый добежит, тот и получит кусок пирога. Наши художники работали только в стол, и, когда они приехали сюда, на них смотрели как на ненормальных, пытавшихся изобрести велосипед. Этот язык здесь был давно пройден.
– Почти никому из них не удалось ни имени сделать, ни заработать больших денег, но практически никто не возвращается на Родину…
– Очень трудно вернуться. И тем, кто прожил на Западе 10–15 лет безвыездно, не надо этого делать. Они просто не смогут жить в России. Общество изменилось, все изменилось.
– А себя вы не считаете эмигрантом?
– Нет, я никогда им не был. Как я говорил, я был эмигрантом «внутрь себя». Но, родись я французом, наверное, и здесь был бы изгоем. Каждый год уезжаю на несколько месяцев в Тарусу – там я вырос, учился, там у меня друзья. Иногда я там работаю, а иногда если устаю в Париже, то предпочитаю в Тарусе просто дышать… Я вообще очень люблю Россию.
– За что?
– За то, что она больной ребенок. Чтобы понять, почему Россия больна, надо нашу историю почитать да в нашей шкуре пожить… Ее научили меня любить отец и… жизнь.
– Французы сыграли большую роль в вашей судьбе. Прежде всего я имею в виду галерейщика Клода Бернара…
– Это был подарок в жутком мире, где все решают деньги и где художнику очень трудно. Тем более что мои картины предназначены для сугубо элитарного круга, и я в свое время отказался от многих галерей. Клод Бернар – бывший пианист, выбирающий художников, в которых он чувствует музыку. Раньше он в своем замке на Луаре, где орган XIV века и зал на 1200 мест, проводил музыкальные фестивали и приглашал лучших советских исполнителей – Святослава Рихтера, Наталью Гутман. Бернар не только устраивает выставки, но и дает мне возможность хорошо жить. Но, в конце концов, жил же я и в «совдепии», так что, наверное, не пропал бы и здесь. Ну, не было бы мастерской в Париже. И что?
– Были ли для вас как для живописца какие-то откровения на Западе?
– На Западе я видел много выставок классического авангарда, которые не смог бы увидеть в России. Открытием для меня был Поль Дельво, бельгийский сюрреалист. Я специально ездил в Брюссель на выставку Рене Магритта. Но из современного искусства мне мало что нравится. На Западе все очень коммерциализировано. Много «мыльных пузырей», которые лопаются после того, как их «раскрутили» и сняли пенки.
– В какой мере французские впечатления и местная «невыразимая легкость бытия» отразились в вашем творчестве?
– В Париже, где все так удобно и мило, я сохранил экзистенциальное чувство, которое привез из России.
– Можно ли считать минувшее десятилетие «французским периодом» вашей творческой биографии?
– Скорее европейским. Многие западные художники повлияли на меня, в том числе американские. Повлияли и парижская атмосфера, и городские цвета, и общение, и французский шарм. У французов жизнь как искусство, а искусство – как жизнь. Бесконечное сидение в ресторанчиках, разговоры. Мне даже порой кажется, что они работают так же плохо, как и русские, и это нас сближает. Для меня важно и то, что на моих французских друзей я могу положиться. Они не завидуют, не интригуют, а художнику часто нужна помощь. Правда, мне пришлось десять лет вкалывать, чтобы французы меня оценили. Я ведь для них пришелец.
– В наш век глобализации можно ли говорить о какой-то специфике современной французской живописи?
– Она, к сожалению, похожа на американскую. Мне же нравятся главным образом художники 50–60-х годов – Николя де Сталь, Серж Поляков, Андрей Ланской, Сергей Шаршун…
– Но какие это французы? Это же русские, которые жили во Франции!
– Они одновременно и русские, и французские. И я сам, как мне кажется, вписываюсь в эту линию парижской школы абстрактного искусства… Впервые работы де Сталя я увидел в 70-х годах в Москве у Георгия Костаки, а недавно прошли его большие выставки в Центре Помпиду и в Русском музее.
– Насколько я понимаю, пишете вы в основном во Франции, а дома идет «подзарядка» размышлениями и впечатлениями…
– Художника должна постоянно подпитывать его страна со всеми ее проблемами – политическими, экономическими, культурными. Я стремлюсь быть почвенником в том смысле, который вкладывал в это слово Достоевский. Прекрасно понимаю Марка Шагала, который говорил, что он и в Париже продолжал писать Витебск. Это относится ко всем нашим мастерам, оказавшимся во Франции. Они сохранили мощную российскую энергетику и при этом обрели свободу. Парадокс, на мой взгляд, заключается в том, что в Париже, где позволено абсолютно все, произошел крах современного искусства. Это мертвый город, в котором лучшие выставки посвящены классическому искусству, включая классику авангарда. Французы не очень любят современный язык искусства. Оно всегда держалось здесь на отдельных торговцах – ни импрессионистов, ни Ван Гога с Гогеном никто не покупал. Здешние власти, впрочем, как и везде, поддерживали только официальное искусство.
– Однако сотни парижских галерей бойко торгуют произведениями современных живописцев…
– Все это чисто коммерческие дела. Есть картины для цирка, для церкви и для парикмахерской. Для последней и предназначено то, что продается сейчас в галереях. Недавно на парижском аукционе в Друо за хорошие деньги сбывали российские поделки, которые выдавались за новые московские и питерские «школы». Их наклепали художники, которых специально привезли из России в Париж.
– Во Франции и Германии ваши выставки следуют одна за другой. Когда же настанет черед России? В последний раз вы выставлялись в Третьяковской галерее 10 лет назад.
– Мне предлагают выставки и Русский музей, и Третьяковка, и музей Самары, но для выставки нужно иметь около 50 тысяч долларов – на каталог, страховку и транспорт. Ищем деньги. Один спонсор уже нашелся.
– Какие тенденции, на ваш взгляд, доминируют в современной живописи?
– Картина со всеми ее аксессуарами умирает. Современным искусством называется все, включая наш разговор. Не знаю, что будет в будущем, – может, возвращение к картине. Искусство – это большая иллюзия, а современное искусство пытается объединить вместе искусство и жизнь.
– Какое время наиболее подходящее для муз – сильные социальные потрясения или благополучие?
– «Искусство в свободе не нуждается», – говорил Пикассо.
– Но в советские времена искусство состояло на 99 процентов из соцреализма…
– Но и в советском искусстве были очень хорошие, качественные вещи. Назову хотя бы работы академика Дмитрия Жилинского. Хороший театральный художник Давид Боровский. Можно как угодно относиться к Попкову, но он все-таки классик «оттепели». Наконец, была замечательная школа графики.
– Вы часто ссылаетесь на философов – Пифагора, Платона, Плотина. Значит ли это, что у вашего творчества философские корни?
– Да, это корни мистические, философские. Я ничего не изобрел, всем этим занимался русский авангард.
– Вы согласны с тем, что русское искусство вышло из иконы?
– Это не совсем так. У XVII века, у передвижников, у авангарда – разный художественный язык. А интерес к иконе возник относительно поздно. Ей присуща энергетика, которая дает возможность русской культуре существовать. Под иконой мы подразумеваем Бога, религию.
– И ваша живопись связана с иконой?
– Икона для меня прежде всего пространство культа, из которого я черпаю знания. Икона имеет разные измерения – религиозные, визуальные. У нее вневременной художественный язык, который ведет к Византии. Как художник я вышел из русского авангарда, который был связан с русской иконой. Именно через икону я понял Малевича и осознал то, что сам делаю. Его квадрат – тоже икона, но икона церковного раскола. Тогда были иконы, представляющие собой красный квадрат, то есть огонь. Они висели у скопцов.
– Можно ли вас считать наследником Казимира Малевича, с которым, по вашим словам, вы никогда не прекращали диалога? «Я прорвал синий абажур цветных ограничений, – писал великий художник, – вышел в белое. За мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну…»
– Конечно, можно. Все мы вышли из его квадрата. Я наследник всей русской культуры. Недавно мы беседовали с Немухиным о том, можно ли считать передвижников русскими художниками – я имею в виду их визуальную сторону. На мой взгляд, национальное, идущее от иконы искусство открыл русский авангард, а не передвижники. Искусство у меня во многом интуитивное. В моей последней выставке критики увидели уже нечто другое. Они утверждают, что я нашел какой-то другой ракурс, который я, честно говоря, никогда не искал. Говорят о связи с Каббалой, которую я не изучал. Да, я ввожу число, но это не культовая еврейская Каббала. Напротив, я шел от Византии: цифра «3» – это Троица, «12» – число месяцев… Все это есть в христианской символике.
– Ваша жена – известный искусствовед Галина Маневич, автор многих работ об отечественных художниках-нонконформистах. Имеет ли для вас значение ее точка зрения на ваши работы?
– Галя – мой ангел-хранитель. И потом, она персонаж из этого времени. В отличие от художников, которые не имеют никакого образования, кроме внутреннего, она профессиональный критик. Если она говорит «плохо», я с ней соглашаюсь. Правда, и она порой меняет свою точку зрения!
– У вас уже есть наследники, эпигоны?
– Их много, но все они от меня открещиваются. Немало и подделок, которые для меня большой «комплимент».
– Российская публика потихоньку созревает для самой «передовой» живописи. Экспозиция «Абстракция в России» была устроена в Русском музее и еще в 23 галереях Петербурга. Вышел двухтомный каталог, насчитывающий 1200 вещей, в который включены и ваши работы…
– Есть попытки ввести абстрактный язык в русское сознание, но для этого потребуется пройти огромную школу. Нужны хорошие выставки. Пока же мы имеем дело только с конъюнктурными вещами. Надо отдать должное Русскому музею за его труд. Это настоящий, хотя и запоздалый подвиг.
– Какой след оставят, на ваш взгляд, в истории нашей живописи художники, которых именуют странным словом «нонконформисты»?
– Такие крупные художники, как Краснопевцев, Кабаков, Вейсберг, Рабин, Немухин, Яковлев, Янкилевский, уже вошли в историю нашего искусства. Они абсолютно конкурентоспособны по отношению к западным мастерам.
– Не было ли их искусство в основном протестным, то есть политизированным?
– Всякое искусство протестно. Мы протестовали против отсутствия свободы, а не против соцреализма. Художник творит прежде всего для себя, а его внутренняя свобода есть цемент искусства.
– Вас не смущает, что символику ваших полотен расшифровать непросто?
– Мои картины – это все-таки не шифровки, не «игра в бисер». Чтобы их понять, надо лишь немножечко задуматься. К тому же я все-таки отчасти вернулся к фигуративу. Иногда на полотнах пишу имена персонажей – «Иван-солнце», «Марья и Иван Звездаревы»… «Иван-солнце» для меня как бы языческое понятие. А Звездаревы – мои умершие друзья, которые жили в Тарусе. Получается что-то вроде разговора с мертвыми.
– В некоторых ваших недавних полотнах бросается в глаза красный цвет…
– Когда я болел, я потерял много крови. И Клод Бернар, увидев мои работы – тревожные, напряженные, экспрессионистские, – сказал: «Значит, это ваш красный период».
– Одна из картин называется «Евразия». Это, надо полагать, про Россию?
– Естественно, хотя я не поклонник евразийства. Я уже говорил, что считаю себя почвенником, а не западником и не славянофилом.
– Вам важнее признание в России или на Западе?
– Конечно, в России. Но мы давно смирились с тем, что дома никому не нужны.
[http://www.sovsekretno.ru/2003/10/25.html]
«Я ДАВНО УЕХАЛ В СЕБЯ»
Классики искусства представляются замкнутыми бородатыми анахоретами. Более открытого человека, чем художник Эдуард Штейнберг, сложно себе представить. Сын поэта Аркадия Штейнберга, он разговаривает на равных с философом и столяром. Радушный хозяин, он подливает обоим горилки и угощает яблоками из собственного тарусского сада. Штейнберг – музейный художник, с ним работает один из лучших галерейщиков Франции, Клод Бернар. В этом году пройдет его большая ретроспективная выставка в Русском музее и Третьяковке. Казалось бы, символика работ Штейнберга не адресована к жизненной конкретности. Но если Малевич трактовал «Черный квадрат» как новый тип иконы, то Штейнберг в своих кругах, крестах, сферах создает новые формы зрительного обозначения явлений жизни. Вот уже 15 лет Штейнберг живет между Парижем и Тарусой, на манер Ивана Сергеевича Тургенева. Но Штейнберг не охотник – рыбак.
– Эдуард Аркадьевич, для вас Таруса – родина?
– Конечно, Таруса для меня – родина. Я, правда, не здесь родился, но мой брат родился здесь, дочка моя родилась, зачали меня здесь и привезли маленьким. Я жил здесь постоянно и сейчас по полгода живу. И с детства ходил в Дом пионеров, учился рисованию. Потом работал там же истопником.
– Ваш отец, поэт и переводчик Аркадий Штейнберг, переехал в Москву из Одессы, как и многие талантливые люди, составившие цвет «южнорусской школы».
– Таруса, через Цветаеву, имела определенную притягательность какую-то. И все сюда тянулись, хотя ни дорог, ничего не было. А так как папа рыбак, он ахнул от этой Оки и стал строить дом. Потом он привез сюда своего приятеля, поэта Стийенского, югослава, который на него донос написал. Однажды папа поехал в Москву за продуктами, там его и забрали. И мама осталась с двумя детьми. Когда он вернулся, дом не отдали. А строил этот дом мой русский дедушка. Потому что отец в этом плане беспомощным был. Он мог много рассуждать, много и хорошо говорил, но, когда касалось дел, оказывался беспомощным человеком. Так что учительствовать хорошо, но надо и дело поднять как-то! Он был почвенник по натуре, настоящий аристократ. Он не был интеллигентом, мог абсолютно спокойно общаться и с простыми людьми, и со знатными. И в этом я у него многому научился. У нас за столом сидели и дворник, и Тарковский. Не каждый ведь так за стол посадит. В этом плане, конечно, лагерь ему много дал.
– Ваш отец Аркадий Штейнберг притягивал к себе очень многих. Друзья и ученики вспоминают его многочисленные таланты, в том числе и бытовые.
– Это все мифология. За грибами он вообще не ходил и никакого занятия по Мичурину терпеть не мог. Когда он садился стихи писать или переводить, то неделями сидел за столом, потому что качественно и ответственно подходил к работе. Он любил говорить, был оратором. И он способен был слушать других. Этим притягивал к себе людей. Он не был атеистом. Года за три до смерти он стал поклонником Льва Шестова и очень ругал Ильина за его книгу «Сопротивление злу силою». И мы с ним очень спорили, ведь в современном мире зло – реальность. Это не мода была, а жизнь его. Да и умер он в лодке не случайно, символично.
– Одним из главных событий «оттепели» стало появление альманаха «Тарусские страницы».
– Конечно, я понимал, что это кусок истории, но все-таки то была литература среднего класса. Хотя «Тарусские страницы», конечно, открыли много молодых.
– К Паустовскому действительно, как к Толстому, ездили?
– Я сам видел это. И звал их «ходоками». Говорил: «Великий писатель земли Русской, к вам ходоки приехали!» Спрашивали совета, как жить, – истинная правда! Девушки, мальчики. Создали культ. Но он честный писатель, его Бунин заметил. «Кара-Бугаз» 30-х годов у него хорошая вещь, хотя, конечно, он не Платонов. К нему приезжала Лидия Дилекторская, любимая модель Матисса, американцы какие-то. Беседка его так и стоит. Галя, дочь, поддерживает все, как было при жизни старика. Он очень добрый человек был, всем помогал. Но кота его шлепнули на крыше, когда животных отстреливали. Тут в Тарусе такие нравы! А когда его хоронили, все было оцеплено гэбэшниками – что-то невероятное было.
– Надежда Яковлевна Мандельштам тоже жила здесь.
– Очень хорошо ее помню – она была очень умна. Но в то время еще всего боялась. Мы ничего не боялись, поскольку не пережили ничего подобного. Тогда мы, конечно, понимали прекрасно, что такое совдеп, и отождествляли его с фашизмом. Вот в этом плане мы были, конечно, свободны. Потому что даже мой папа, Паустовский, Балтер не могли себе позволить сказать, что большевизм – это фашизм. А мы говорили. У нас был уже другой язык свободы. Не диссидентский – другой. Не помню, «Тарусские страницы» были раньше или позже тарусской выставки.
– Которая стала первой выставкой неофициального искусства?
– Наверное, да. Но, может, были и другие выставки? У Владимира Яковлева до этого работы были выставлены в каких-то институтах – тогда это возможно было. Выставка была в 61-м году, когда никаких нонконформистов не было. Слово «нонконформист» появилось в 70-м. И не думаю, что наша выставка в Доме культуры была слишком авангардной. Я выставил пейзажи в духе Ван Гога. Воробьев – в духе «Бубнового валета». Май Митурич выставился, но он был официальный художник. Галацкий приехал из Москвы с Мишкой Гробманом и Мишкой Однораловым. Привезли в папочке Яковлева, еще чего-то и развесили без оформления. Все это был фигуратив. Абстракции не было, абстракция возникла потом. Самоутверждаясь, авторы создавали страшный шум. Плюс отблеск славы «Тарусских страниц».
– В Москву часто ездили?
– Часто, а потом и переехал совсем. И здесь началась жизнь богемы. Мы действительно были богемой – нищие, краски ничего не стоили, воровали во ВГИКе или в Суриковском, где я работал лаборантом. Фактически бесплатно, за бутылку, можно было мешок притащить. Подрамники воровали. Подвала своего у меня не было. Я всегда дома работал, а в 79-м году купил мастерскую на «Щелковской».
– Суриковцы, небось, к Фаворскому в «Красный дом» ходили?
– Это была целая школа – туда входили Голицын, Шаховской, Захаров, Красулин, Жилинский. Суриковские – Назаренко, Нестерова – учились у Жилинского в классе. Это не такой открытый дом был, не просто так – закрытый клан Фаворского. Но с ними я не общался, больше с Колей Андроновым – он мне нравился и по-человечески ближе был.
Я был на выставке Пикассо в 1956 году. Но я человек с постепенным развитием и как-то его не очень воспринял. Мне нравился ортодоксальный Пикассо, голубой период – а там разные периоды представлены были. Я к Малевичу-то подошел довольно поздно, только в начале 70-х годов, когда стал разрабатывать его проблемы. Это ведь целая дисциплина с серьезной проблематикой.
– Как тогда воспринималось появление людей из-за границы?
– Как остров свободы! Никто из нас не говорил ни по-английски, ни по-французски, вообще ни на каком языке, кроме русского. Иностранец с трудом говорил по-русски, но важно подъезжал и увозил картину. Которая исчезала в никуда, зато появлялись какие-то деньги. Потом, когда стали среди иностранцев жить, поняли, что это такое. Во-первых, иностранец хотел из любопытства приехать к русскому. Он никогда на Западе не попадет в дом к художнику. Это практически невозможно. Во-вторых, как Георгий Дионисыч Костаки сказал: «Вот он сел за руль “мерседеса”, и едет важный». А кто он такой? Да просто чинуша мелкий. Но человек-то слаб! А потом было задание – дать денежек, поддержать всю эту богемную компанию. Они же тоже на идеологию работали. Что нормально. Конечно, попадались и ценители искусства, но крайне редко.
– Почему вы отказались участвовать в выставке, которую потом назвали «бульдозерной»?
– Мне это абсолютно не интересно было. Тем более комсомольскую деятельность Глезера я уже оценивал однозначно как большевизм наоборот. А Рабин с Глезером – одна компания. Соседи. Они на Преображенке рядом жили – я их, между прочим, и свел. Они чем-то похожи друг на друга. Стратег Рабин использовал Сашкино сумасшествие, оба они задумали уезжать. Еще Комар и Меламид собирались уезжать, вот они и спланировали эту акцию бульдозерную. Недавно конференцию устроили, сколько-то лет «бульдозерной выставке», просили Немухина выступить. А он сказал: «Передайте Бажанову, что вы пропустили замечательного художника Свешникова и я к вам теперь за километр не подойду. Вам ничего не нужно, кроме юбилеев». Ну, сколько лет можно талдычить: «Двадцать лет “бульдозерной выставке”»!
– Параллельно существовали художники-иллюстраторы, которых чехи позже назвали школой Сретенского бульвара.
– Я думаю, что те художники, которые занимались иллюстрацией, выглядят более достойно. Раньше я думал по-другому, потому что активно был настроен против системы. Но сегодня считаю, что они были правы. Ведь лезть на бульдозеры – не дело артиста. Или это язык политического хеппенинга, а не искусства. Но они ж так об этом не думали, это было нормальное самоутверждение. Я общался с Кабаковым – мы даже дружили, потом разошлись. С Янкилевским, с Франциско Инфанте до сих пор очень хорошие отношения. С писателями общался, с Володей Максимовым, Женей Шифферсом. Феликс Светов был моим крестником. Вот – мой круг. Собирались то у меня, то у Кабакова, выпивали, вели замечательные разговоры. Регулярно, почти что каждую неделю. А так я одиноко жил – есть свое дело, есть чужое, делить нечего.
– Соц-арт в той же компании придумали?
– Соц-арт придумал Эрик Булатов, но мне это абсолютно неинтересно. Я так нажрался совдепа, что терпеть не могу все эти разговоры о нем. Хотя Булатов – крупный художник, вся социология эта мне отвратительна. Я Вейсберга люблю. Краснопевцева. Шварцмана. Вот мои герои, они мне ближе. Мне были интересны Моранди, итальянцы, Малевич, хоть и постепенно он мне открылся. Я и Танги хорошо знал, был даже под его влиянием – но у меня это все органика. Какие-то альбомы у Кабакова были хорошие, хотя меня порой смущал немного литературный текст. Но когда я на Запад приехал, то увидел, что там с этим текстом работали давно. Да и все было уже написано в 20–30-х годах. И Холин, и дед Кропивницкий, и Кабаков хорошо это знали. Хармса почитайте, он герой и сейчас очень актуальный со всей этой социалкой.
– Илья Кабаков ведь нос по ветру держал, когда, приехав на Запад, занялся тотальной инсталляцией.
– Я думаю, кто-то ему подсказывал. Он использовал, конечно, и Комара с Меламидом, и русский авангард. Но ведь никого же не было больше! А у него нюх на критиков. Он понял, что нужно все время много говорить. Бесконечно говорить и тем самым создавать ауру. И Кабаков стал болтать бесконечно, хотя он и неглупый человек.
– Какой художественный язык сегодня востребован?
– Нормальный традиционный язык. Без всякой идеологии. И в этом плане Толя Зверев становится сегодня более актуален, чем Кабаков. Не его картины, а его форма протеста как ненужного человека: «Вы знаете, а шинелька-то не того. Я ищу Акакия Акакиевича». А это проблема уже безвременная.
– Авангардисты 20-х по сути своей были богоборцами. В ваших работах четко прослеживается христианская символика.
– Нужно внимательно почитать переписку Малевича с Гершензоном, который уж никакой не богоборец. А Малевич – абсолютно религиозный художник, только сектант. Может, хлыст – у них же иконы были геометрические. Без Бога-то в России ведь невозможно. Как бы они ни боролись с Богом, все были верующими. Это проблема культуры и культового сознания. Без Голгофы очень трудно быть артистом в России.
– Искусствоведы пишут о присущей вам этике Фалька, а не Малевича.
– Но Фальк, религиозный художник, рисовал картошку. Я ведь символист на самом деле. И ничего я не открывал. Я просто расшифровал другой ракурс Казимира Малевича, который только теперь начали отмечать его исследователи. Да не только Малевича. У меня же и пейзаж существует, структуры всякие, связанные с культурой, а не с культом. Во всяком случае, я очень серьезно к этому отношусь – это моя экзистенция. Вот что получается – я всегда чувствовал, что связан с Европой. Я – русский продолжатель «Ecole de Paris». Я перекинул мостик времен – вот и вся моя заслуга. Я из Москвы уехал в Тарусу через Париж. А так я давно уехал в себя. В России я работаю немного, в основном – на Западе. Психологически очень трудно перестроиться. Мог бы жить вообще в Европе спокойно, не хуже, чем здесь. Но не хочу, поздно. Туда надо уезжать, когда тебе 10–12 лет. Я ведь и так европеизировался, так как язык моего искусства очень связан с Европой, с русским Парижем.
– Откуда взялась эта связь с русско-французской абстракцией?
– У меня все симпатии старые остались. И вообще, мне ХIХ век ближе, чем XX. И фотографию я люблю XIX века, а не современную. Не люблю ни Родченко, ни Лисицкого. Не люблю современные инсталляции, объекты всякие. Конечно, в поп-арте есть вещи замечательные, ранний Джаспер Джонс или Раушенберг. Но потом-то все в коммерцию превратилось. Я Моранди люблю – на нем искусство кончилось. Я серьезно отношусь к Пикассо, к Дюшану, я понимаю, что это такое. Вот на что богоборец Дюшан, но он же себя не рекламировал, и никакой тусовки вокруг него не было. В парижской школе тусовки не было, они были связаны чисто географически – вокруг была чужая история, чужая страна, сами они были ущемленные эмигранты.
– Трудно ли войти во французскую культуру?
– Как художник я знаю, что во французскую культуру с улицы войти практически невозможно. И есть хорошие художники, которые никогда туда не попадут. У меня есть замечательный приятель, художник Пиза, который пятьдесят лет назад приехал во Францию, да так и остался. Жена его работала в издательстве «Галлимар» всю жизнь, а Пиза стал знаменитым полиграфистом. И он мне рассказывал: «Получил я паспорт французский, прихожу к своим приятелям – французам и говорю: вот, старики, я теперь француз!» А они: «Ты никогда не будешь французом!»
– У большинства русских художников западная карьера не сложилась.
– Целков, Зеленин, Воробьев уехали с полной иллюзией по поводу свободы. Приехали и начали ругать коммунистов. А ругать коммунистов запрещено было во Франции. Нельзя было рот раскрыть. На тебя смотрели как на сумасшедшего. Ведь, по словам Рабина, если ты раскрывал рот, то выглядел полным идиотом. Злопыхателем. Французы очень идеологичны, поэтому традиционно все деятели культуры – коммунисты, начиная с Пикассо. И их молчание сыграло большую роль в том, что ГБ стал преследовать Солженицына. Сартр прекрасно знал, что лагеря были, но молчал – выгодно было. А когда началось разоблачение, правые использовали эту ситуацию. Но художники не виноваты – не только им это повредило. Виновато двойное сознание интеллигенции. И придет завтра Зюганов, интеллигенты станут делать, что ему нужно. А люди у нас очень хорошие, талантливые, но наивные и инфантильные, как дети. И у них нет своего мнения. Народ – сам по себе, его приучили врать. Он смотрит, где гниет наверху. Вот вам и результат всей этой демократии. Это мы ведь в Москве живем да по Парижам ездим. И деньги я зарабатываю. А может и социальный взрыв быть. Бунта не будет, но вместо либерализма будет кнут.
– Болото будет.
– Ну, дай Бог. Мы свою жизнь прожили, и неплохо. А мои внуки как будут жить, не знаю. Но вообще у меня идеологии нет – занимаюсь своей приватной деятельностью, ремеслом. В этом году будет большая выставка в Русском музее и в Третьяковке. Из Парижа везу. Спонсор русский нашелся – большие деньги! Страховка, транспорт. У меня ведь здесь двенадцать лет не было выставки!
[http://www.ng.ru/saturday/2004-04-02/15_shteynberg.html]
ЭДУАРД ШТЕЙНБЕРГ: «МЫ НЕ БЫЛИ СПОРТСМЕНАМИ, МЫ БЫЛИ ИДЕАЛИСТАМИ»
На вернисаже легендарный художник Эдуард Штейнберг ответил на вопросы корреспондента ГАЗЕТЫ Сергея Сафонова.
– Насколько сегодняшние представления о ситуации 1960-х годов упрощены, насколько события, которые теперь воспринимаются как ключевые, например ‘бульдозерная выставка’, ими действительно являлись?
– ‘Бульдозерная выставка’ слишком заметна. Тогда поснимали партийцев, вокруг этого подняли крик журналисты, но все-таки не надо забывать, что тогда же появились Бродский и Солженицын, был процесс Синявского и Даниэля. Так что «бульдозер» для меня – одна из маленьких акций. Был процесс, попытки найти свободный язык в искусстве и в жизни. «Бульдозер» – это жизнь, но это еще не значит, что это искусство.
– То есть значение этой выставки сегодня преувеличено?
– Для меня – да. Но ведь вообще многое преувеличено; ведь и перестройка преувеличена.
– Почему мало вспоминают о групповой выставке с вашим участием, состоявшейся в 1961 году в Тарусе?
– Таруса – это было еще только желание. Хотеть быть художником – еще не значит им быть. Таруса – «нулевой цикл», не надо это мифологизировать. Миф живет, потому что живы Володя Каневский, Воробьев, но я отношусь к этому событию с улыбкой.
– Как получилось, что одна из первых ваших выставок в 1968 году была совместно с Владимиром Яковлевым, – ведь вы такие разные художники?
– Выставки тогда формировались не по близости, а по возможности. В выставочном плане была дырка, в которую нас сунул Миша Гробман, – он был в худсовете. Это происходило в нынешнем Ермолаевском переулке (тогда – улица Жолтовского), в выставочном зале молодежной секции МОСХ.
– А есть имена, которые сегодня несправедливо выпали из хроники искусства того времени?
– В истории, в частности в истории искусств, действительно имена выпадают, очень много забытых художников. Вот Борис Свешников – это не мой герой, но все-таки замечательный художник. После смерти его работы распродали, галерея не сделала его выставки. Есть еще много имен, Беленок например. Сейчас немножечко Михаил Шварцман «поднимается», его ведь тоже добивали.
В перестройку нас всех как бы выкинули из пространства современности и актуальности. Появились новые спортсмены, а мы не были спортсменами, мы были идеалистами, обидеть такое сознание очень легко. Для меня это – как разгром Манежа 1962 года, только на другом языке.
[http://www.gzt.ru/rub.gzt?rubric=reviu&id=64050700000029418]
ИЗ ПЕРЕДАЧИ ТЕЛЕКАНАЛА «КУЛЬТУРА»
Сотрудники Третьяковской галереи захотели приобрести картины Э. Штейнберга, чтобы пополнить уже имеющийся у них фонд, и привезли с собой в нашу московскую квартиру телевизионную группу с канала «Культура». Интервью журналистам Э. Штейнберг, находившийся во власти настигающей его смерти, давал за день до вылета в Париж, куда я его увозила в надежде на еще одно чудодейственное исцеление, в которое он уже не верил.
Художник Эдуард Штейнберг и живет, и пишет, как сказано у Пушкина, «обиды не страшась, не требуя венца». Критики его называют геометром авангарда, размышляют о полемике художника с Казимиром Малевичем и Ильей Кабаковым и переходят к такому выводу: его картины красивы, потому что мудры. А мудрость молчалива, и большинство работ Эдуарда Штейнберга называются просто – композиции. Традицию русского авангарда он перенял от отца, выпускника ВХУТЕМАСа, соединил ее с христианской доктриной русских символистов, прошел все круги советского арт-подполья 60-х, а в 90-х стал гражданином мира. В Москве бывает не часто. Наша съемочная группа была в гостях у патриарха отечественного нонконформизма вместе с делегацией из Третьяковской галереи.
Эдуард Штейнберг признается: в эти новогодние дни не ждал гостей из Третьяковской галереи. Разумеется, он лукавит: этой встречи ждут все художники, ведь, если к вам домой пришли выбирать ваши же картины для экспозиции в Третьяковке, значит, вы уже встали в один ряд с Шишкиным, Крамским, Айвазовским, Репиным и Малевичем.
Эдуард Штейнберг не получил профессионального художественного образования. Его отец, известный поэт и переводчик, был репрессирован. Дорога в престижные вузы сыну, как тогда говорили, врага народа была закрыта. Как художник он сформировался под влиянием супрематических работ Малевича, но всегда вкладывал в свои геометрические абстракции религиозное содержание. В каком-то смысле картины Штейнберга можно назвать абстрактной иконописью. Он никогда не считал себя советским художником и вообще советским, но, как дитя той эпохи, до сих пор стесняется вслух говорить о своих духовных исканиях.
«Не могу сказать, что я на каком-то верном пути, но вы знаете, что такое истина? Это слово, изображение. И для меня важна мысль из замечательного Камю. Его “Миф о Сизифе”, когда художник тащит на гору камень, а потом он падает вниз, он опять поднимает и опять его тащит. Вот приблизительно маятник моей жизни».
С 1992 года Эдуард Штейнберг живет между Тарусой и Парижем, на его визитной карточке именно эти два адреса. Когда после перестройки его впервые пригласили на выставку во Францию, вышел скандал: наверху узнали, что Штейнберг не член Союза художников. Это означало, что для идеологического отдела ЦК такого живописца просто не было. Так оно, в общем, и было: ни выставок, ни заказов – жили на зарплату жены.
«Я не работаю для людей, я работаю для себя в первую очередь. А люди для меня – это подарок. Это правда, без кокетства».
Эдуард Штейнберг соединял мистические концепции русских символистов и пластические идеи Малевича. Используя элементарные супрематические формы, наделял их метафизическим смыслом, превращал в символы неких сверхреальных сущностей. Противопоставлял себя как «художника дня» Малевичу, которого называл «художником ночи». Большинство работ являются стилизацией супрематизма, но система Штейнберга строится на мотиве креста, а не квадрата, как у Малевича.
ЭДУАРД ШТЕЙНБЕРГ: «ПАРИЖ НЕ МУЗЕЙ, А КЛАДБИЩЕ КУЛЬТУРЫ»
Исполнилось 75 лет Эдуарду Штейнбергу – одному из самых ярких представителей художников-шестидесятников, которых принято называть нонконформистами. С начала 90-х годов он живет и работает в Париже, Москве и Тарусе, которую считает своей родиной. Накануне юбилея художник дал эксклюзивное интервью в Париже корреспонденту «Культуры».
– Юбилей – это время подведения творческих итогов. Какой из них для тебя главный?
– Главный в том, что я думаю, что я реализовался как художник. По всему миру – в России, в Америке и в Европе – у меня прошло много выставок. Есть у меня еще и новые идеи. 75 лет – это много, но художник работает до последнего дня своей жизни. Я родился в Москве и был таким московским Гаврошем. Последние 20 лет я провожу полгода в Париже и полгода в Тарусе. Но мне жалко прошлое время – не потому, что у меня ностальгия по советской жизни, а потому, что у меня были другие возможности, которые были мне ближе, чем в нынешней свободной стране.
– О каких возможностях ты говоришь?
– О возможностях сидеть взаперти и рисовать для себя и ни с кем не контактировать. Это было немного похоже на наркотик, который для искусства очень ценен. Никто меня не тормошил, никому я не был нужен. Ни о каких выставках нельзя было даже и подумать. Я четверть века рисовал в стол. В этом плане такая трагическая изоляция помогала, и я ценю то время. Можно сказать, что меня вырастила не свобода, а несвобода. Я тут ничего не придумал. Об этом говорили такие замечательные люди, как Пикассо: «Свобода губит искусство». Я это испытываю на своей шкуре.
– Так или иначе, во Францию ты приехал состоявшимся мастером.
– Да, я приехал не только зрелым художником, но и зрелым человеком. И здесь оценили то, что я создал, работая в несвободе. Но я не ожидал, что в Европе буду востребован. Вместе с тем как художнику мне многое дала Франция.
– Что значит «дала Франция»?
– Значит, что я могу конкурировать с современным искусством и мне не страшно выставляться с классикой.
– Третьяковка собирается приобрести твой «Деревенский цикл», который насчитывает около 20 картин. Как он возник?
– В свое время я приехал в деревню и увидел, что она вся умерла. Для меня это было шоком. И я начал писать этот цикл и не мог оторваться. Как бы там ни было, мне гораздо приятнее, когда покупают работы музеи России или Запада. Третьякова же для меня – это русское пространство, в котором я родился.
– Вот и Государственный центр современного искусства в Москве собирается устроить выставку трех художников, которым в этом году исполняется 75 лет, – тебе, Виктору Пивоварову и Игорю Шелковскому.
– Это значит, что я признан на родине. Что может быть лучше? Меня больше всего интересует, что происходит в России, и, несмотря ни на какие коллизии, отказываться от нее я не собираюсь. Хотя, может, вино с сыром в Париже и получше. (Смеется.)
– Хотя французского ты и не знаешь, сегодня в Париже ты свой человек. На твоей улице ты просто как достопримечательность – тебя все знают – от художников до лавочников и бомжей.
– Действительно, люди ко мне тянутся. Человек я довольно широкий, легко иду на контакт. У меня много друзей, которые не говорят по-русски, но – удивительное дело – мы друг друга понимаем. Я только не люблю, когда Россию ругают. Да и в основном ее ругают по-хамски не иностранцы, а сами русские.
– Ты всегда называл себя «почвенником». Этот тот, кто любит почву, то есть свою землю?
– Ее любят и другие люди – я не исключение. Я люблю свою землю, на которой вырос. Земля – это наше прошлое и настоящее, наша культура и история. Художника должна постоянно подпитывать его страна со всеми ее проблемами – политическими, экономическими, культурными. И каждый раз я возвращаюсь в Россию с любовью, хотя большее в ней меня и огорчает. Я не стесняюсь, что живу в Европе, но если дома случится заваруха и у меня будут силы, то прилечу в Россию.
– Французский писатель, академик Доминик Фернандес, знаток России, пишет, что и в Париже Штейнберг всеми фибрами души чувствует себя русским и никаким другим. И это не патриотизм в плоском понимании слова, а чувство более глубокое и поэтичное.
– Как мы можем брать из истории только черное, тогда как в палитре есть разные цвета? Ведь и святые были, на которых держалась Россия.
– Но вера без дел мертва. И патриотизм должен быть действенным.
– Я занимаюсь благотворительностью, помогаю людям, с которыми связан в Тарусе, церкви, больнице. Если надо, могу помочь и французам.
– Когда ты постоянно жил в Советском Союзе, и в частности в Тарусе, у тебя не появлялось искушение эмиграцией?
– Появлялось, конечно. Я мечтал: уехать, а кто не мечтал? Было отчаяние – а это большой грех. У меня мама русская, из Карелии, а папа (поэт и переводчик Аркадий Штейнберг. – «Культура») – еврей, и я мог бы эмигрировать. И, слава Богу, этого не сделал. Почему не уехал? Во-первых, жена Галя (искусствовед Галина Маневич. – «Культура») была против. Во-вторых, я перечитал записки эмигрантов и понял, что я эмигрант внутренний у себя в стране, а быть дважды эмигрантом не выдержу. Этот страх меня остановил и, конечно, любовь к России. Сыграло свою роль и письмо чешского оппозиционера Индриха Халупецкого: «Если вы уедете, вы оставите пустое место. Поэтому уезжать я вам не советую».
– Русское искусство всегда было озабочено судьбой маленького человека.
– Слава богу, что озабочено. Это один из подарков Бога русскому искусству и литературе. Мы создавали огромную страну, придумали идеологию, вели войны – и не только Гражданскую. А все упиралось в этого маленького человека, которого не замечали и который был жертвой истории. Строит страну он, а не олигарх, который тебе пятачок из кармана достанет. В России сто человек быстро захватили миллиарды, как в свое время большевики – власть. А толку-то что? Когда в Тарусе сгорела дача Паустовского, никто из олигархов не захотел помочь, а этот писатель – кусок нашей истории.
– Несколько лет назад ты назвал русское искусство провинциальным. Что ты имел в виду?
– Я имел в виду плагиат изобразительного языка и плагиат идей. Когда началась перестройка и рухнул «железный занавес», все самое плохое, что есть на Западе, поехало к нам.
– Твоя живопись связана с иконой?
– Не только с иконой, но и с пейзажем. Для меня картина – это дневник, в котором я пытаюсь связать старое и новое время с моими впечатлениями. Икона для меня – прежде всего пространство культа. У нее вневременной художественный язык, который идет от Византии. Как художник я вышел из русского авангарда, который был связан с русской иконой. Именно через икону я понял Малевича и осознал, что делаю сам. Под иконой я подразумеваю Бога, религию. И Репин, и передвижники испытали на себе большое влияние Европы, а вот икона все-таки воссоздала что-то неповторимо самобытное, которое повлияло и на авангардное, на светское искусство Малевича, человека религиозного.
– Однажды ты сказал, что хотел бы быть «скромной тенью Малевича». Не слишком ли ты себя принижаешь?
– А я хочу себя принижать, потому что я не художник, который ячествует. Я все-таки не совсем Малевич, хотя испытал его большое влияние и этого не стесняюсь.
– Кто-то сказал, что в русском искусстве Левитан и Малевич не являются антиподами.
– Может быть, такая оценка справедлива. Думаю, что их связывает то, что они оба из России.
– Чем привлекает сегодня Запад русская культура?
– Своими праведниками и исповедниками – Достоевским, Соловьевым, Флоренским, Малевичем. В начале нынешнего века как раз во Франции и возник большой интерес к русской культуре, к философии, к богословию. Я думаю, что это может быть вызвано и взрывом мусульманства, которое адаптируется во всем мире лучше, чем христианство.
– Почему в Париже русские художники, которых здесь так много, не только друг с другом не общаются, но и за глаза друг друга поругивают?
– Возможно, это происходит потому, что каждый художник самоутверждается и ждет аплодисментов. Когда же аплодируют другому, он нервничает. Это нормально. Искусству присущ элемент соревновательности.
– Сегодня многие художники, деятели культуры, да и вообще интеллигенция не выдержали испытание деньгами и славой.
– Интеллигенция не отвечает ни за что. Вначале она сделала первую революцию, потом – вторую, сейчас кто-то хочет и третью. Ну а если ее спросить: «Что дальше?», она ответит: «А это уже меня не интересует».
– Ты больше 20 лет живешь в Париже, который на протяжении столетий считался городом-светочем, Меккой мирового искусства. Сегодня город на Сене превратился просто в великий город-музей.
– Париж – это не музей, а кладбище культуры. Есть, конечно, классика, которая хранится в Музее Оранжери или в Лувре. А что дальше? Пройди по парижским выставкам и галереям, и ты увидишь, что это просто катастрофа. Сейчас глобализация ведет к тому, что все становятся одинаковыми – что китайцы, что русские, что французы. Европа продолжает жить своей буржуазной жизнью и ничего не замечает, только развязывает войны и думает, что она одна в мире. Но Европа тоже грохнется. Пускай почитают «Три разговора» Владимира Соловьева.
– Сохраняют ли свои позиции на арт-рынке инсталляции, которые заполоняли галереи, салоны и ярмарки современного искусства?
– Да их почти никто не покупает! От них отказываются. Умирают не только инсталляции, но и вообще искусство. Это происходит потому, что оно больше не контачит ни со временем, ни с человеком. Посмотри, все похоже: километры картин, километры инсталляций, за которые платят километры денег.
– Однако мы привыкли считать, что жизнь коротка, искусство вечно и красотой мир спасется.
– Достоевский тоже мог ошибаться. Разве можем мы сказать, отчего мир спасется?! У меня пессимистический взгляд на жизнь. И искусство действительно умирает. Мы будем целый год обсуждать, что происходит на «Эхе Москвы», вместо того чтобы говорить о Дюрере или Кранахе, Ван Гоге или Кандинском.
– Либеральные критики убеждены, что картина далеко не единственная форма существования искусства и чем быстрее она отомрет, тем лучше.
– Я думаю, что критики заблуждается. Нельзя принимать их слова за последнюю истину. Картина пока никуда не ушла. Чего они болтают? Даже соцреализм не умирает. Соцреализм в Советском Союзе я сравниваю с американским искусством – они очень похожи. Когда я приехал в Соединенные Штаты и пошел в музей, то увидел там наш «суровый стиль». Только сделали его американцы.
– После перестройки русское искусство стало очень политизированным. Такая политизация продолжается и поныне?
– Музеи в Москве очень политизированы, выставки в основном связаны с политикой, а у меня этого нет. Я не участвую в художественной жизни и не хочу знать ничего об этих инсталляциях и прочих перформансах. Вместе с тем идет возвращение языка, который за это время был потерян. Однако не надо удивляться и ребятам из группы «Война», которые нарисовали мужской член на Литейном мосту в Питере. Игра – это тоже язык искусства, который имеет право на существование. Только не надо делать из него культа. Вспомним, что в советскую эпоху официальное искусство так уж не ругало нонконформистов. Их замалчивали, но гадостей – если сами не лезли на рожон – не делали. И я знаю, что начальство типа Таира Салахова уважало людей типа меня.
– Какой след оставят в русском искусстве нонконформисты?
– Во-первых, они часть нашей истории. Во-вторых, есть такие художники, как Владимир Вейсберг, язык которого – как и мой – развивался параллельно с тем, что делалось в Европе. У нонконформистов много было оригинального – например, у того же Оскара Рабина, который мне не очень близок. Очень интересно и то, что французское искусство 60-х годов прошлого века было похоже на российское.
– Твое творчество лучше понимают в России или на Западе?
– Сам я такой персоналист и индивидуалист, которому не надо зрителя. Но все-таки приятно, когда он у меня появился и в России, и на Западе. Правда, коллекционеров – особенно русских – я не очень уважаю. Эта мода нуворишества. С коммерческой точки зрения у меня все-таки больший успех на Западе. Раз картины покупают, значит, к ним есть интерес.
– Кто-то однажды цинично заявил: «Понять картину – значит ее купить».
– Это сказал Сезанн. Тогда его картина стоила 20 франков.
ОТВЕТЫ НА ВОПРОСЫ ЖИЛЯ БАСТИАНЕЛЛИ14
Жиль Бастианелли:
Ваша философия творчества?
Эдик Штейнберг:
Гений и злодейство несовместимы. Этот вопрос, конечно, поставил Пушкин в своей поэме «Моцарт и Сальери». Это очень серьезная проблема. Когда папа вернулся из лагеря, первое, что он сделал, – это прочитал мне Евангелие, Нагорную проповедь. И с тех пор вся моя жизнь, все мое существование, все пространство и даже это ателье, где мы сейчас сидим, связано с этим сознанием. И мое искусство. Это банальность? И слава Богу, что Господь мне дал эту так называемую банальность. Хотя это вовсе не банальность. Мы делаем искусство банальным, демократическим, но искусство – это занятие духовное. И в любом месте я стараюсь быть тем, кем меня выкинули мои родители в этот страшный мир. Контр этому страшному миру, контр идеологии, контр так называемой политической, а не внутренней свободы. Вот в чем секрет моей жизни, которую я проживаю здесь, в Тарусе. Каждый день я говорю: слава Богу. Моя болезнь – это испытание за какие-то мои грехи. Может быть, и занятие искусством, тоже греховное, потому что ты им заменяешь какие-то нравственные проблемы в жизни. Если Бога отменяешь в искусстве, вот и грех. А ведь есть километры изделия, где Бога нет. А маленькая картинка Джорджа Моранди разве может сопротивляться километрам инсталляций, соцреализму и всяким иным «измам». Вот и весь секрет. А лично для меня искусство – это наркотик для того, чтобы думать по-другому.
Главная проблема в моих картинах – это верх и низ, это небо и земля. Как бы банальность, но, с другой стороны, это важный аспект философии. Попытка найти красоту. Она существует в мире, хотя ее стараются убить. Я хочу ее после себя оставить, если что-то после меня останется.
Проблемы смерти и красоты, начала и конца выражены между двумя линиями – верхом и низом. Квадрат – это символ земли, черный квадрат – это пустота… Это проблемы философские и религиозные. И наполнение их содержательной, а не формальной стороной. А содержательная сторона – это прежде всего жизнь художника: не идеология, не где что-то можно прибавить или убавить, а сама жизнь. Конечно, искусство убрали из современности, а предлагают жизнь. А что это за жизнь? Где свобода? Ее нет. Я так понимаю, если ты умираешь, это и есть свобода. Для нас русских смерть – это любовь, это память. Или прагматический вопрос: свобода – это не когда ты берешь, а когда ты отдаешь.
Библия и Евангелие уже сколько лет существуют, но, видимо, в наше время что-то не работает. Время превратилось в мир цивилизаций, в мир машин, где время уничтожается тоже машинами. Это уже другое время. Машины как бы захватывают и отнимают всю прелесть попытки подумать: а зачем думать? Сейчас сел за компьютер, и не надо ручкой писать. Может быть, компьютер – это тоже один из видов красоты, но я не понимаю этого. Я не понимаю, когда толпа диктует истину современной жизни. А истина в чем – Бог нам дал свободу каждому. Вот о чем Письмо Малевичу и, конечно, личная история моего художества. Это простые вещи, сотворили себе идолов, так можно и дальше. А что дальше? Никто ни за что не отвечает. Все получают аплодисменты.
Жиль Бастианелли:
Что для тебя значит ателье?
Эдик Штейнберг:
Ателье в Тарусе построено четыре года назад. Здесь я чувствую органику между мной, этой комнатой и ремеслом, которым я занимаюсь. Это ателье связано с моей родиной. Я практически родился в Тарусе, меня сюда привезли месячным ребенком, и вся моя жизнь связана с этой землей, с этим городом, с этой географией. И мое творчество связано с Тарусой. Я и в Париже работаю замечательно, и в Тарусе. Для художника очень важно, как он себя чувствует в пространстве. Есть большой разрыв в пространстве между двумя ателье. В Париже я больше изолирован, я там больше думаю, не включаю телевизор и размышляю о своей жизни и о своем ремесле. Здесь у меня много контактов, много друзей, художников, с которыми я дружу, много приезжает гостей и много-много всего хорошего. Правда, тут я работаю всего года два или три. Но время остановилось, и ателье связано для меня со временем: может, это три года, а может, тридцать, а может, все это было до моего рождения. Я чувствую себя адекватно этому пространству, этому дому. Здесь появляются новые окраски, когда я приезжаю из парижского ателье. Об этом можно судить только людям, которые смотрят мои картины. Здесь получается больше материализованного, материал становится материалистичным, а в Париже больше абстрактного, наверное, за счет изоляции. А здесь все больше связано с почвой, с землей, с культурой. Это ателье, с одной стороны, новое, а с другой – старое. Я как бы сохраняю не свое ячество, а свою личность, свою персональность. В этой культурной, социальной и исторической памяти. Повторяю: эта комната для меня не только место для рисования, это кусок моей истории, моего сопротивления против той свободы, которую нам навязывают.
В Париже я живу рядом с кладбищем Монпарнас, и мы часто проходим через него. Я всегда подхожу к могилам Сутина, Пуни, Лауренса, которые я сам нашел. Все очень символично. Это тоже временно-пространственный кусок моей жизни.
Жиль Бастианелли:
Кто такой Борисов-Мусатов?
Эдик Штейнберг:
Меня очень многое роднит с этим художником. Период 60–70-х годов вообще был связан с символизмом, да и сейчас я являюсь продолжателем этого направления. Я считаю школу Борисова-Мусатова и его художественный язык предтечей сегодняшнего Эдика Штейнберга.
Виктор Борисов-Мусатов был связан с Пюви де Шаванном и Морисом Дени. Это европейская окраска очень важна для русской культуры. Он умер молодым, якобы утонул в Оке, спасая мальчика. И здесь стоит замечательный памятник Борисову-Мусатову. На этом островке и церковь восстановлена, и сюда сегодня приходят люди. Здесь жила старая женщина, бывшая попадья Марья Ивановна, ее жизнь, ее похороны оказали на меня большое влияние в художественном плане. Муж Марьи Ивановны был уничтожен. Она, почти нищая, не только помогала мне, она меня кормила, и ее жизнь и смерть были наполнены той музыкальной структурой, которая до сих пор проходит нитью через мое художественное ремесло и связана с моей судьбой. Владимир Соловьев, который открыл в русской поэзии проблему женственности, произвел не только на меня, но и на Борисова-Мусатова в его время огромное влияние. На протяжении семи–десяти лет в моем творчестве возникали тарусские женские персонажи, близкие духу Борисова-Мусатова. Мама, которую я любил больше, чем отца, была тоже среди них. Этот кусок маленькой почвы придает музыкальность всей нашей жизни. И это огромный кусок истории России. Музыка не кончилась. Есть большая надежда в этих могилах, в этих березах… И сзади – река Ока.
Жиль Бастианелли:
Что такое икона для твоего творчества?
Эдик Штейнберг:
Что такое икона? Это и есть спрятанная красота. С одной стороны, это язык понятий, культовая вещь, но, с другой стороны, пластически это удивительная возможность выйти за пределы регионального сознания и найти место рождения этого языка. Конечно, это связано и с итальянцами – икона и итальянский примитив до периода Возрождения. Но, с другой стороны, это попытка найти истину. Посмотрите на Троицу Рублева – это и есть воплощенная гармония, возможность молитвы и абсолютно реальной увиденной красоты. Это удивительное открытие наших культовых художников – Феофана Грека, Андрея Рублева. Конечно же, эта попытка была и у Малевича и его школы при трагедии ХХ века остаться преданным и времени и служению, как служили иконописцы, но это светское искусство, то есть они стремились увидеть не только то, что мы видим, но и то, что мы не видим. Причем все это было связано с революцией, с трагедией, с материалистическими идеологиями, которые пришли в Россию и которые родились на Западе.
У меня, с одной стороны, была попытка найти возможность проживания, служения и сопротивления большевизму, с другой стороны – возможность остаться самим собой, найти какое-то спасение. И я нашел его в формуле Достоевского: «Красота спасет мир». Я связал и язык Казимира Малевича, и то, что в моих работах не видно, то есть язык итальянского художника Моранди, который тоже занимался метафизикой. Сегодня я продолжаю работать в этих двух ипостасях, но, конечно, в первую очередь это Малевич. И попытка найти духовную окраску русского сознания.
Мы жили в закрытом обществе, у нас главенствовал совсем другой язык, который обслуживал советское большевистское государство, и я не ожидал, что я был актуален и современен в 60-х и 70-х годах, когда Запад тоже искал возможности абстрактного искусства. Это группа Зеро, открытие Казимира Малевича, минимализма. Я говорю здесь про язык искусства. Но у меня всегда присутствовала и содержательная сторона. Я никогда не отрицаю религиозной возможности, попытки найти духовность в том языке, в котором я работаю. Никогда не было у меня желания отрицать свои корни. Это действительно наркотик, нечто врожденное, кусок моей жизни, который я выражаю этим языком. Я никогда не забывал о традициях. Да, я могу сказать, что мое искусство связано с иконой, но это светская возможность найти себя и приблизиться к Богу.
Жиль Бастианелли:
Почему ты выбрал Францию, в частности Париж?
Эдик Штейнберг:
Меня привлекла в Париж моя давняя любовь к французскому искусству, но самое главное – культура той первой русской эмиграции, которую большевизм выкинул с родины. Франция приняла миллион людей разных социальных слоев, в частности, была огромная прослойка людей культуры. Это были философы, писатели, художники и т.п. Многие из них смогли адаптироваться, потому что они были все же европейцами и смогли войти во французскую интеллектуальную среду. И как бы слиться с французской элитой.
Большевики начали создавать так называемую новую культуру, а та культура, которая выехала во Францию, была под запретом. Я вырос при советской власти и в СССР, где за подобную любознательность или попытку найти какие-то традиционные корни… можно было угодить в ГУЛАГ. Мое внимание было обращено на эту интеллектуальную среду. Русская эмиграция – это та культура, которая сегодня уже адаптирована в России, это та культура, которая была изгнана и имеет очень серьезное значение для будущего России и для будущего Европы. Без прошлого нет будущего, и мне кажется, что все мое творчество, вся моя жизнь, связанная с моим ремеслом, вся окрашена, построена на фундаменте той культуры, которую большевики изгнали из страны. Это, конечно, Бердяев, Шестов, Франк, писатели Бунин, Зайцев, Осоргин, Газданов… Я приехал сюда, когда мне было уже 50 лет, то есть был уже человек в возрасте, и я как бы заново открывал всю эту русскую эмиграцию.
Вторая сторона: я очень любил французскую культуру и искусство, то, что было доступно. Потому что, имейте в виду, Пикассо был показан только после смерти Сталина. В музеях были сняты картины французских импрессионистов, был снят Ван Гог, которого я очень любил и на работах которого было воспитано целое поколение русских художников, живущих в СССР. Воспитание не как язык живописи, а как попытка быть свободным.
Мне предлагали выбрать и США, и Германию, но все-таки я остановился на Париже, потому что это моя давняя любовь, которую я до сих пор ношу в себе.
Во Франции я себя поставил на свое место: снял комплекс неполноценности провинциального сознания. Мне кажется, в этом смысле я правильно сделал свой выбор.
Европа меня окрасила. Структура цвета и света очень сильно поменялась. Я стал с Европой. Я вышел из маргинального состояния. Это правда, но как я могу отказаться от памяти?
БЕСЕДА с М. МЕЙЛАХОМ15
– Начнем с того, что ты происходишь, как прекрасно известно, из художественной семьи.
– Не только из художественной. Из литературной семьи, из переводческой семьи.
– Расскажи подробнее.
– Папа – это не только мой учитель. Хотя мать мне ближе. Папу я увидел практически только в 1954 году. Он сидел два срока. И война. Его судьба обычна для всех советских людей. Он родился до революции в Одессе. Его дедушка, мой прадед, был богатым купцом, торговал зерном, хотя и был полуграмотным. Он дал образование своему сыну. Мой дед был врачом и даже жил в Германии. А папу, когда ему исполнилось пять лет, отдали в школу Святого Павла – его вторым языком был немецкий. Конечно, обольщение марксизмом и тому подобным. Его другом по Одессе был поэт Семен Липкин. В 20-х годах они переехали в Москву. Папу начали печатать, потом он работал переводчиком. Переводил стихи, работал вместе с Багрицким, подружился с Арсением Тарковским. В 1937 году его забрали в лагерь. Я так понимаю, что его друг, югославский поэт Радуль Стиенский, написал на него донос. Папа построил дом в Тарусе в 1932 году. Он поехал за продуктами и уже не вернулся.
Но бабка по Одессе или по Кишиневу дружила с женой Ворошилова, которая тоже была еврейкой. И – это чудо – папу отпустили в 1941 году. Был пересуд, оказалось, что он не виноват. Началась война, он ушел добровольцем. Работал переводчиком с пленными немцами. После этого его забрали в 1945 году из Бухареста на девять лет. И я его увидел в 1954 году. Он вернулся, у него было поражение в правах, печатался он под другими фамилиями. Потом его, конечно, реабилитировали, дали работу, и он переехал в Москву. Я с 14 лет, после седьмого класса, работал на заводе – мы были очень бедные. Мама с двумя детьми, экономист… Я был Гаврошем. Он меня забрал в Тарусу. Там я начал уже и рисовать, и читать, и пошел в школу рабочей молодежи. Так что я считаю Тарусу своей родиной. Так началось мое образование. Потом вернулся из лагеря папин друг Боря Свешников. Его посадили мальчиком, в 17 лет. Они сидели вместе с папой. И, конечно, второй персонаж моей биографии – это Боря Свешников. Так я начал заниматься творчеством. И занимаюсь вот уже 50 лет. Про папу можно рассказывать много анекдотов или небылиц. 4 декабря было столетие со дня его рождения. Музей Цветаевой в Москве устроил его вечер. Он умер 24 года тому назад, а зал был полон. И выяснилось, что он еще в совдепии проводил вечера Иосифа Бродского и Волошина, с которым он был знаком. Ну а по поводу анекдотов… Он сделал себе парусный швельбот и катался на нем по Оке. Посадил в него огромное количество людей, все начали тонуть. Слава Богу, что все остались живы, потому что там были люди, которые вообще плавать не умели. Он был страстным рыбаком. И вот мы ловили рыбу, он тащит судака. Тащит, тащит, тащит. И как-то он его хотел вытащить, а вместо этого нырнул в воду за этим судаком. Он был довольно ленивый человек. Но когда у него была работа, он был прикован к столу. Много рисовал, делал скульптуры. Ведь он четыре года учился во ВХУТЕМАСе. Конечно, он весь был в культуре. Филонов у него был самым признанным мэтром. И он любил малых голландцев, и, как он мне рассказывал, в голодное время в Одессе, это потом подтвердил и Липкин, он рисовал картины под малых голландцев и выдавал их за подлинники.
Я от него все взял – и технологию, и культуру жизни. Он был таким странным иудеем – никогда не хотел уезжать из России. Даже мне сказал, что, когда советские войска вошли в Румынию, он был там переводчиком и, конечно, соприкасался там с деньгами, бриллиантами. Ведь все было брошено. Он говорил, что у него был целый чемодан бриллиантов. Я его спросил: «Ну и что? Уши навострил?» А он сказал: «Ты знаешь, старик, я хотел уехать, но, как вспомнил, что там у меня жена и двое детей, я покрылся мокрым потом. А через две недели меня арестовали». Сложный был человек. Очень любил людей, любил, чтобы вокруг него были молодые поэты, художники. Всех он делал поэтами, художниками и ко всем обращался «старики», хотя люди были моложе его на 30–40 лет. Тогда это было модным словом. Типичный персонаж, пришедший из 20–30 годов, который выжил, прошел лагеря и как бы уже адаптировался к послесталинскому времени. Я помню, я привел к нему своего приятеля, журналиста из «Stiddeutsche Zeitung», с которым я до сих пор дружу. Они разговорились по-немецки, а потом, когда отец вышел, я спросил: «Бернар, как он говорит?» Он ответил: «Он говорит как немец». Но отец не любил немцев. Я спрашиваю – за что? А он отвечает: «Ты не знаешь, какие это изверги. Я не могу простить им то, что они делали». И художником он был хорошим. Сейчас должны делать его выставку. Такой странный, романтический пейзаж. Это не было его основным занятием. Но все-таки он был талантливым. И в лагере он рисовал. Он мне рассказывал: «Ты понимаешь, я сидел, и в лагере я был более свободным, чем вы на воле. Я тебе расскажу случай». Дедушка был врачом, и папа себя выдал за патологоанатома. Ему пришлось работать в морге.
– Лучше в морге, чем на лесоповале.
– Он даже из лагеря привез с собой фартук – эту белую клеенку. И вот он говорит: «Я сижу, занимаюсь своими делами. А мороз был страшный, уже за сорок. Это было в Ухте. Я сижу, тепло, слушаю “Бранденбургский концерт” Баха и вдруг вижу на стене, разгораживающей лагерь на женскую и мужскую половины, огромную тень с пистолетом. Играет музыка, огромная лунища и эта тень. Ты можешь представить, какой аромат романтической картинки. И что ты думаешь. Это начальник лагеря охотится за женихами, которые прыгали на ту сторону. Ну, и кто более свободный? Этот придурок или я?»
– Ты сказал, что мама тебе была ближе.
– Мама ближе. Я с ней вырос. Она была русской из Олонецкого края. Она была удивительной женщиной. В ней была, с одной стороны, такая инфантильность, а с другой – она большая трудяга. Всю жизнь проработала экономистом, пережила сталинскую эпоху. Трудно понять, как она к этому относилась, но думаю, что, может быть, не замечала. Она мне, конечно, ближе отца. Была молчальницей, всем помогала, в ней не было никакого эгоизма. Отец был эгоцентристом. И в этом плане я больше похож на него.
Галина Маневич:
– Он ведь ушел от матери. Когда мы поженились, в 1966 году. Она так переживала эту историю. На работе все знали, что у нее муж сидел, она его ждала. А когда он от нее ушел, она это скрыла. Тогда все скрывали информацию о родственниках-эмигрантах. А она, наоборот, придумала, что он уехал в Израиль. И когда мать умерла, были похороны, и мне показалось, что нужно отца поставить в известность, – а Эдик десять лет с ним не общался, после того как он ушел. Я сообщила, сказала, что будет отпевание. И женщинам, с которыми мама работает, тоже сообщила. Они приходят, и Акимыч там. Я им говорю, что вот и Акимыч пришел. Они говорят: «Как?! А разве он не уехал?» Вот тогда-то мы и узнали.
Э. Штейнберг:
– Она же работала, содержала его, он был безденежный. Одна комната была. Интересно, что его из Cоюза не исключили. Он сидел и одновременно был членом Cоюза. Дед умер, второй русский дедушка тоже умер, родители умерли. Брат умер. Никого нет.
– Твои художественные университеты – это отец.
– Только он. Я учился немного в детской художественной школе. А папа меня заставил делать копии с классики. Я начал рисовать, когда он еще сидел. В своих бумагах он нашел мои рисунки и сказал: «Голубчик, ты знаешь, я так никогда не рисовал». И сказал мне, что надо учиться. Я много работал с натурой. Я интуитик. Видимо, интуиция дана мне от русских и еврейских родителей.
– А когда у тебя появился свой стиль?
– Я проработал 20 лет. Первая картина была написана самостоятельно в 1957 году. Половина с натуры, половина от себя. Потом многие годы я работал с натурой. Пейзажи. Обожал малых голландцев, был воспитан на них. Тогда же в Пушкинском музее ничего не висело. Стали выставлять только после смерти Сталина Ван Гога, французов… Шок был от этого. Знаешь, полезно ничего не знать. Ты сам вдруг себе открываешь… Сначала у меня был пейзаж, потом – натюрморты. Камни, раковины. Потом, конечно, огромное впечатление, сравнимое с шоком, от Врубеля, Борисова-Мусатова. Этот художник похоронен в Тарусе. И Боря Свешников, который мне открыл целый пласт литературы символизма: Блок, Андрей Белый, Гоголь. Это были мои университеты. А потом уже пошел экзистенциализм, когда я стал рисовать. Постепенно органические формы переходят в геометрические. Боря Свешников был большим трудягой – вставал утром и рисовал до позднего вечера. В стол. Тогда же все рисовали в стол. У него тоже было поражение в правах – 101-й километр. Так началось мое развитие. Я перешел на натюрморты-камни, потом постепенно перешел к геометрии. Это было связано с сюрреалистом Ивом Танги. Мне привезли книжку, я его первый раз увидел, как-то связал его с малыми голландцами – огромная высота, небо, земля. Это была какая-то странная связь между этими камнями, которые у меня есть в коллекции. Было влияние европейское. Французское и русское. А что касается первого русского авангарда, который я начал расшифровывать, – это пришло позже, когда я уже самостоятельно подошел к абстракции. Потом я познакомился с Николя де Сталем. Это 70-е годы, у меня даже картина написана в его честь. Тогда еще этого художника никто в Москве не знал. Я не очень любил авангард, в частности Малевича. Я его мало знал, но я его мог все-таки видеть у Георгия Дионисовича Костаки, с которым я был знаком. Большое влияние было позднего Татлина. Цветы, мясо… Потом я начал как ученик расшифровывать. Что же это такое? Какое содержание у этого квадрата? Потом я встретился с Женей Шифферсом. Ты его знаешь. Он, по-моему, нас и познакомил. Это был третий персонаж в моей жизни, который произвел на меня огромное влияние. Я ему очень многим обязан. Во-первых, персонализму его невероятной личности. И, конечно, образованности. Он меня со многим познакомил. Познакомил с русской философией. Начал мне подсовывать книги: Соловьева, Трубецкого, Флоренского. Мы все прошли через все это. Были две книги – история церковного раскола. Я не помню фамилию этого автора. Там я вычитал, что у хлыстов были геометрические иконы. Я увидел, что у языка геометрии может быть разная трактовка. Это и религиозный аспект, и философский, и пустота Востока. Что угодно! И второе. На геометрии стояла Византия перед христианством. Вот откуда у меня все это. И я до сих пор это разрабатываю. С одной стороны, связь идет от философского пространства, которое я мало знаю, но, повторяю, я интуитик. Лучше заниматься Плотином, чем рисовать неизвестно что. Тут и проблема времени, и проблема пространства, и проблема экзистенциализма. И второе. Я понял, что уже тем языком, который существует, нельзя себя выразить. Я всю жизнь рисовал только для себя. Может быть, это гордость, но для меня зритель не существует. Мне кажется, что в мире свободы нет. Это все абсолютная абстракция. Свобода есть у каждого человека. То, что мы понимаем под свободой. Поэтому навязывать зрителю нечто такое, что ты еще и сам не знаешь… Монструозные картины… Ты понял, о ком я говорю. Художник имеет право на многое. Для меня так – если зритель ответит картине, он существует, а нет, так это проблема его свободы, а не моей свободы. Так я живу до сих пор. Проработав в стол много-много-много лет, я женился на Галочке. Был круг художников, который один чешский авангардный искусствовед назвал «Сретенским бульваром». Он уже умер. В 1968 году Прага была свободной, у них были уже контакты с Западом, он приезжал, читал лекции. У нас была очень интересная жизнь. Это, конечно, отчасти мифология, но все-таки существовало такое братство между художниками, где общей была проблематика метафизики. Идеологом был Женя Шифферс. Туда входили Кабаков, Янкилевский, я, Пивоваров, Гороховский. Собирались у меня и на территории мастерской Ильи Кабакова. Помню, Пятигорский читал лекцию. Так происходило до «бульдозерной выставки». Я был против участия в этой выставке. Бульдозер и искусство – это разные департаменты. Есть режим. Но я могу подчеркнуть. Я, благодаря этому режиму, стал художником. Я думал о совсем других проблемах.
– Возвращаясь к первому авангарду, ты пришел к стилю самостоятельно, а потом стал его изучать.
– В молодости у нас много ячества. Но потом ты понимаешь, что, помимо этого, есть еще история культуры, страны. Поэтому начинается отказ от ячества. Потом я крестился. Естественно, кроме «я», существует еще и «не я». Я до сих пор учусь. Я ничего не открыл. Я немножечко повернул содержание языка геометрии и ракурс в другую сторону. У меня нет претензии на открытие. Это смешно. Когда я столкнулся с американским искусством на выставке в Пушкинском музее, мне катастрофически это не понравилось – Ворхол… Я вдруг увидел, что это такое же искусство, как в Манеже. Я это ненавидел. Я это не люблю. Не люблю материализацию языка и плюс к этому какая-то странная идеология. Советская или имперская. Или еще какая-то. Тогда разразился скандал. Я помню, мы собрались все у меня на кухне. Кабаков, Гороховский, Витя Пивоваров были в восторге. В другой раз мы сидели с Мишкой Шварцманом. Я говорю: «Миша, ты меня поддерживаешь?» – «Конечно, это г…» Вот так он сказал. Царство ему небесное. Я пришел к этому стилю. В 1978 году у меня была выставка с Янкилевским. Тогда, после бульдозеров, открыли форточку. Нам разрешили сделать выставку. Первый раз я увидел на стенке свои картины. Я подумал: а они ведь к стенам-то не приспособлены. Это не картины для выставки. Но я получил успех среди художников. Галю встретил режиссер Юткевич и сказал: «Я каждый год по три раза езжу в Париж. Это странно, но я не видел такого языка». Хотя он и воспитан на авангарде. И до сих пор я это делаю. Потом началась перестройка, меня никуда никогда не выпускали. Один раз я пытался поехать в Прагу, но это было невозможно. Галю выпустили одну. В 1984 году приехал в Москву мой патрон, Клод Бернар, который обошел многие мастерские и сразу мне предложил сделать выставку. Я отправил его в Министерство культуры. А Бернару там сказали, что такого художника вообще нет. Он сказал, что только что у меня был. «Я у вас все куплю». Ему сказали: «Нет. Вы сделайте выставку Жилинского, а потом мы подумаем».
– Почему именно Жилинского?
– Бернар приехал как приятель Рихтера. Рихтер дружил с Жилинским. Он приехал смотреть Жилинского, но тот ему не очень понравился. Клод сделал маленькую выставку Жилинского. Я узнал об этом разговоре уже здесь, в Париже. Мне же Клод посылал открыточки, он писал, что надеется на выставку в Париже. Я к этому относился скептически. Но началась перестройка, он прислал факс, и я с большим трудом выехал. Я выехал с Галей, а они думали, что я удеру. Идиоты! Это 1987 год.
– Нас выпустили из зоны в 1987-м.
– Еще кусок жизни – Таруса. Родители расходятся. Мы уезжаем с Галей. Я оставляю брату дом. Говорю, что у меня нет денег, чтобы его выкупить. Мы прощаемся с Тарусой, и я покупаю за три тысячи дом в Ветлуге. У Мельникова-Печерского в его романе «В лесах» они едут из Нижнего Новгорода в Ветлугу. Я попадаю туда, но я ничего не знал про Мельникова. Я работал в областном театре, делал какой-то спектакль, и мне один актер говорит – вот есть место, шикарная рыбалка. Я приехал, закинул спиннинг и тут же вытащил щуку. Купил дом, взял две тысячи взаймы. Мы там прожили двадцать лет. Я каждое лето туда приезжал, жил по три-четыре месяца. Галя работала, приезжала в отпуск. Потом выяснилось, что в Ветлуге родился Розанов. В 1975 году деревня была очень живая – бегали лошади, бараны. Вдруг приезжаю и понимаю, что нахожусь на кладбище. Оставался пейзаж, а вокруг все умирало. Довольно страшная жизнь. Это беспоповцы, считали нашу церковь красной, отказывались воевать. Там целые деревни расстреливали. Очень тяжелая была жизнь. У меня рождается целый цикл «Деревня». Дневниковый цикл. Я писал картины, как поминальные записки. Потом я полностью от этого отказался. Я эту деревню как бы похоронил.
Когда же получил первые деньги, я вернулся в Тарусу. Поехал и купил себе дом. С 1987 года я живу в Тарусе и в Париже. Вернулся на родину. Я двадцать лет работаю с очень милым французом. Я иду против течения. Не люблю фотографии, соц-арт, пропагандистские картины. У каждого свое право. Франция стала уже пространством моей жизни. Конечно, не Франция, а эти улицы: Монпарнас, Распай… У меня были четыре или пять выставок в немецких музеях. Здесь – в Меце. Я сделал книжку Иосифа. Он написал стихотворение, а я сделал две литографии. Стихотворение, посвященное Веронике Шильц, он специально написал для этой книжки. Там только одно это стихотворение и две литографии для итальянского издания. Это было его последним творением. А с ним я познакомился через Галкину знакомую в 60-х, после его возвращения из ссылки. Мы были в Петербурге, дома у него были, он водил нас целый день по городу. С Володей Максимовым я дружил.
– А Иосиф ведь чудно рисовал.
– Я не видел.
– Это рисунки поэта.
– Он ведь фотограф еще был?
– У него отец был фотограф, и он тоже умел это делать, но особенно не увлекался. У меня есть чудный рисунок, он висит у меня в Страсбурге. Когда я ездил к нему в ссылку…
– Вот 60-е годы, Таруса. Одна из картин этого периода висит сейчас в Третьяковке. Удивительно.
АРКАДИЙ ШТЕЙНБЕРГ – ОТЕЦ ЭДИКА
Вадим Перельмутер:
Ты рос без отца, вы встретились довольно поздно, когда ты был уже зрелым человеком. Каковы твои первые впечатления от этого знакомства, как состоялось сближение отца и сына?
Эдик Штейнберг:
Первая встреча была во время войны. Это было чудо. Он приехал дня на три, носился по комнате, привез кучу книг, причем на немецком языке. И за эти книги его потом и посадили, между прочим. Вторая встреча была, когда он вернулся в 1952 году, уже после лагеря, и потом он быстро уехал обратно в Уфу. Он был поражен в правах и не мог жить в Москве. Отца я до этого просто не помнил и не знал. Я все время задавал себе вопрос: «Где папа?», а мама очень нервничала, особенно в чужом окружении, и говорила лишь: «Война, война, война…» Стыдно было говорить, что он сидел, хотя стыдиться тогда было нечего: тогда вся страна сидела. Он приехал и, конечно, начал смотреть свои работы, которые остались, прикоснулся ко времени, когда он был свободен. (Когда его посадили, мне было 2–3 месяца, у меня даже рисунок есть, висит на стенке в Москве.)
Мы ведь были отчуждены и ГУЛАГом, и временем, и войной. Конечно, была конфликтность в семье между родителями отца, моими дедушкой и бабушкой, и матерью, которая двоих воспитывала, зарабатывала копейки. Мы практически были гаврошами, учились плохо. После этого, когда он совсем уже вернулся, тут он начал уже более тщательно рассматривать свои рисунки, папки. Потом увидел какой-то рисунок и сказал: «Слушай, а ведь это я не рисовал». – «Так это я рисовал». Это была копия с Жака Калло, но я сделал этот рисунок с папиной копии. И он сказал: «Голубчик, так ты лучше меня работаешь». Для меня это был высший комплимент, как-то я поверил тогда в свои силы. Но все-таки я работал на заводе, и у меня тоже произошел конфликт с государством, и я сидел два-три месяца. Но когда я вернулся из тюрьмы (меня мать вытащила оттуда), я сказал важно: «Мы теперь с тобой два зэка». – «Вот тебе за зэка…» – и дал пиздюлей хороших.
Знаешь, бывают ожоги между личностями. И я думаю, что я обязан ему не только генетически, но и творчески. Потом мы в Тарусу уехали. Образования ведь у меня практически никакого не было, я даже не окончил десятилетку. Но я попал в окружение, с одной стороны, папино, с другой – художника Бориса Свешникова. Но влияние папы было огромное. Бывают встречи как наркотик, если вколешь себе, ты уже наркоман. Вот такая встреча была у меня с папой. Я стал творческий наркоман – вот что это была за личность. Потом, я думаю, что это распространялось не только на сына и отца, он имел влияние на многих молодых людей. У него был незаурядный дар, я не знаю, как это назвать, – дарить любовь, творческая отдача для других… Он в общем жил для других, несмотря на то что он был страшный эгоцентрист. Я всем ему обязан, всем – и вкусом, и знанием поэзии, литературы, и философии, и вообще жизни. Он первый раз мне прочитал Нагорную проповедь.
Вадим Перельмутер:
В его переписке с матерью он все время пишет: «Эдик, Эдик, он так рисует… Надо сделать, чтобы это не пропало… Эдику нужно то…» Он повторяет это, как заклинание. Когда я с ним познакомился, то тебя еще не знал, и он мне всегда говорил, что его самая большая удача – это Эдик. Потом, когда я уже смотрел эту переписку, там написано: «Боря Свешников уезжает в Москву, оставляет сыновей… Я приехал, посмотрел, что Эдик делает, – поразительное дело».
Какая была среда в Тарусе в 1953–1955 годах, где Акимыч играл немалую роль?
Эдик Штейнберг:
Прежде всего, надо сказать, что Таруса – это город 101‐го километра. Туда стали возвращаться многие представители интеллигенции. Во-вторых, Таруса имеет традицию – оттуда и Марина Цветаева, и отец Цветаевой, и дедушка Цветаевой. Таруса имеет генетический культурный код, как во Франции был Барбизон, откуда вышло много художников. Вопрос в том, что я попал в невероятно интеллектуальную среду. Нужно было только это все усвоить, и слава Богу, что я был человек неподготовленный, неиспорченный и воспринимал все как ребенок. И он, Боря Свешников, и вся эта интеллектуальная среда заложили во мне… Все эти разговоры, диспуты про Маяковского, про Мандельштама, про Бердяева – об этом говорили. Тогда можно было более-менее спокойно говорить, потому что сталинский режим кончился и люди освободились хотя бы в слове. С другой стороны, многое было в самиздате, в том числе рукописи Волошина, и папа много рассказывал про Волошина, Арсения Тарковского, Эдуарда Багрицкого и т.п. Что касается Константина Георгиевича Паустовского, то он был миф, классик современной литературы, которого заметил в свое время еще Бунин. Потом, это был незаурядный, добрый человек. И он привез в Тарусу своих учеников, и все они там находились, встречались, пели. И я тоже там находился и слушал все огромными ушами. Это было влияние на меня, но папа влиял на всех – и на Паустовского в том числе. Он был действительно во главе всего этого движения. Можно ли назвать это «Тарусскими страницами»? Он был негласный генерал.
Вадим Перельмутер:
Это духовная сторона жизни. Когда Левик на 60-летии Аркадия Штейнберга читал поздравление, то там шло большое перечисление «яхты, рыбалка… а в свободное время переводы». Это была шутка, но он имел в виду невероятную жадность ко всем видам деятельности. Расскажи об этой стороне жизни.
Эдик Штейнберг:
То, что Левик сказал, – это резон. Папа больше увлекался пейзажем, и все, что творится на пейзаже: рыбалка, яхты, выпивание, общение с простыми людьми. Для него не было разницы между интеллектуалами и простыми людьми – может, он из лагеря это притащил, – даже больше симпатии у него было к простым людям. Он с ними лучше находил контакт. И, конечно, он был великолепный рыбак, он перенес свой артистизм на это занятие. Рыбак, по Платону, – это художество из художеств. Плюс ко всему он сделал в Тарусе первый парус, построил яхту и стал кататься на этой яхте. Ее делал какой-то плотник в Тарусе под его руководством. Яхта была под мотором, а парус сшила моя мама – эта была огромная ткань из 20 простыней. В один прекрасный день он посадил туда кучу народа, и, конечно, яхта перевернулась, и на этом все занятие закончилось. Слава богу, что никто не утонул. Потом, у него было большое чувство юмора. Он был бард, пел лагерные и одесские песни. Когда он читал стихи, и не только свои, это было замечательно артистично и незабываемо. К сожалению, у меня все эти пленки украли, и у меня ничего не осталось. Было бы неплохо все это найти и показать.
Вадим Перельмутер:
В твоем выборе направления, пространства какова его роль?
Эдик Штейнберг:
Начнем с того, что он меня научил, что искусство – это не просто рисование, это нечто абстрактное – жест, интеллектуальное сознание, сохранение дерзости. При этом он приучал меня к классике, требовал, чтобы я работал с натуры. Например, я через него очень люблю малых голландцев, английское искусство, в основном пейзажи. Я рисовал как бы через этот указатель. Потом, конечно, было немного и контр – каждый имеет право на свое мнение: меня заинтересовал авангард, о котором он, кстати, тоже взахлеб говорил, но он предпочитал Филонова супрематизму, и ему не очень понятно все это было. Он никогда ничего не запрещал, он говорил, например, что Сезанн – это научный сотрудник, еще что-то в этом роде. Но я все-таки уже без папы изучал и философию, и историю искусства, и все, что с этим связано, но выбор, первый жест был, конечно, от него, эта прививка честности по отношению к себе, по отношению к культуре. Он очень много говорил о XIX веке, Серебряный век был для него очень серьезным аспектом его сознания. Но вопрос в том, что он был все-таки воспитан как художник в советское время. К сожалению, это так.
Вадим Перельмутер:
Каково его отношение к тому, что из тебя получилось?
Эдик Штейнберг:
Меня он оценивал и как сына, и как состоявшегося художника. Он понимал, что эта ветвь авангарда идет совсем в другую сторону, как водораздел между названиями Советский Союз и Россия. Тут есть очень большая стена – что такое культура России, что такое советская культура. Хотя тот же Филонов и авангард были осоветчены, пяточкой они стояли в XIX веке. Филонов – это Евразия, Малевич – это русская душа, хотя он и европеец.
Вадим Перельмутер:
Один мой приятель, ныне живущий в Германии, мне рассказывал, что как-то он помянул одного художника и Штейнберг тут же прочитал ему лекцию про этого художника. Я стал искать работы этого художника, и, когда уже приехал в Германию и отправился в Копенгаген, там оказалось самое большое собрание его работ. И все, что говорил Штейнберг, все совпало. Откуда он это знал, непонятно. Было такое впечатление, что он умел реконструировать по альбомам, репродукциям.
Эдик Штейнберг:
Дело в том, что Акимыч обладал огромной интуицией, он был очень образованный человек. В отличие от вашего покорного слуги он изучал историю искусства, его второй язык был немецкий, и он многое читал на нем в 20–30-х годах. Это не мы, «полуобразованцы». То, что твой приятель увидел в Копенгагене, для него, может, и было открытием, а для Акимыча это был кусок его жизни. Он мог рассказать и про историю искусства, и про медицину… Не зря же он в лагере резал трупы, был патологоанатомом. Я даже фартук его помню, который он из лагеря привез, я еще говорил: «Ты что, сумасшедший, что его привез?» Это был человек-синтез. Время его изуродовало, лагерь изуродовал его жизнь, война… Хотя он от этого много получил – какое-то очищение, конец иллюзий.
БЕСЕДА с С. АККЕРМАНОМ и Ж. БАСТИАНЕЛЛИ
Беседа Э. Штейнберга с С. Аккерманом и Ж. Бастианелли в нашей мастерской в Париже на улице Campagne Premiere 11 марта 2011 года, перед нашим последним отъездом в Россию. Эта беседа состоялась после четырехмесячного пребывания Эдика в госпитале (из них 15 дней он находился в коме). По прогнозам врачей ему оставалось прожить считаные дни, но, вопреки медицинской диагностике, он сумел вернуться в Тарусу и продолжал работать.
Жиль Бастианелли:
Как вы строите вашу картину?
Эдик Штейнберг:
Я повторяю урок иконописи, только в светском плане. Сначала возникал абрис, а потом уже накладывались слои краски. Приблизительно и у меня так же строится мой художественный образ. Холст – это окно, через которое проглядывает душа и интеллект. Я раньше делал много набросков, а в парижский период у меня уже набросков почти нет. Картина – это чисто эмоциональный первый ход. Если рисунок-абрис удался, то и картина уже удалась. Это и то, что я хочу сказать. Потом уже идет оформление картины. Я оставляю первоначальное дыхание в рисунке и начинаю делать многослойную структуру холста. Иногда уничтожаю рисунок. Это происходит очень редко, но бывает так, что я его убираю, ибо я ищу музыкальную мизансцену, композицию. У меня в основном все картины называются композициями. Живописная структура холста всегда многослойна. Здесь рождается проблема веса в пространстве и проблема времени. Как я укладываюсь, за какое время я делаю это задание? Иногда процесс бывает очень долгим. Обычно я картину забываю: как только я родил ее, она уже потом для меня больше не существует. Иногда я долго работаю, но лучшие картины у меня получаются, когда я их пишу быстро. Как дыхание. Чем дольше, тем хуже. Это удивительно. Материал тоже имеет структуру счета: может быть два, три слоя… Такая техника вроде простая, но на самом деле сложная.
Жиль Бастианелли:
Для Парижа или Тарусы ты выбираешь технику – масло на холсте, или гуашь на бумаге, или картон?
Эдик Штейнберг:
Гуашь и масло. Масло – более свободный материал, гуашь – более сложный. Гуашь или масло – это меня не меняет. Эдик один и тот же, как до и после болезни.
Я только что начал выбираться из этого сметанного состояния, появилось желание работать. Но я хочу отсюда уехать. Я должен работать в Тарусе. У меня же нет адресата, я работаю для себя. То, что у меня есть Клод Бернар и что мои работы покупаются, – это для меня полная неожиданность.
Мой язык антиактуальный. Я говорил со своим приятелем, который всю жизнь занимался искусством, немецким критиком Хансом Питером Ризе. Он сказал: «Ты на этой выставке самый авангардный» (ярмарка «Art Paris», Гран-Пале, 2011 г., стенд галереи Клода Бернара). Как это понять, я не знаю, ведь меня считают консерватором.
Самуил Аккерман:
Ваши работы останавливали человека во времени, чтобы он мог дышать. Это и есть авангард.
Эдик Штейнберг:
Как-то один молодой француз, шеф-редактор журнала (он даже получил премию Мориака), мне сказал: вы близки к Моранди. А я всегда это говорил. Даже близкий мне Немухин говорил: «Да что ты придумываешь». А я ведь действительно какой-то стороной творчества близок к Моранди. Это поразительно.
Самуил Аккерман:
Он во времени пишет одну картину… Многие сравнивали ваши работы со снегом. Под снегом не видно, что скрывается, так и ваши картины скрывают содержание.
Эдик Штейнберг:
Я один из первых начал восстанавливать русский авангард после забвения и уничтожения. Сейчас уже много последователей, которые, слава Богу, есть. Хотя сегодня это, к сожалению, превращается в спекуляцию.
Самуил Аккерман:
В вашем письме к Казимиру Малевичу вы говорили о богооставленности. Что такое богооставленность? Малевич пишет, что Бог скрывается в черном.
Эдик Штейнберг:
Это и есть богооставленность. Ницше говорит, что Бог умер, а русские говорят, что он оставил их на время. Вот мы и пожинаем эти плоды. Моя геометрия – это пространство памяти, в котором в разного рода конфигурациях присутствуют символы земли и неба. Я интуитивно предчувствовал развал советской системы. И в «Черном квадрате» Малевича почувствовал некоторое мистическое предсказание, предвидение. У меня задача всегда была не воскресить язык супрематизма, а понять, откуда вышел супрематизм сам по себе. Что это: язык катакомб, язык геометрии, пришедший из Византии? Или только квадрат… Может быть, в этом знаке без времени есть формула религиозной, духовной и материальной культуры. Тут уже свобода выбора. Видимо, иконы-квадраты были у сектантов. Я не придумал это, я где-то читал.
Это знали и Гершензон, и Малевич. С точки зрения церкви это дьявольщина, но с точки зрения свободы только Христос знает об этом, и мы узнаем, когда умрем. Это язык, который иллюстрирует и религию, и свободу, и историю искусства и общества. И черный квадрат – это и смерть, и сон, и чувство богооставленности, и многое-многое другое.
Жиль Бастианелли:
О чем вы думали, когда были в коме?
Эдик Штейнберг:
Я не думал об искусстве, я сам был искусством. Именно так. Я видел уже это без сна. Когда я проснулся, я не знал, где я нахожусь. Кровать для меня – это был остров, где я увидел Галю, Жиля и еще кого-то. Я начал вспоминать, что же со мной произошло. И у меня, как в кинематографе, всплыло: я лежал на кладбище и спал на могиле, потом проснулся и оказался на этом острове – кровати. У меня было ощущение, что я проснулся в Вене. (И дедушка, и еврейские корни, и музыка – все вместе.) Проснулся и увидел, что лежу абсолютно голый на кровати в больнице и думаю: «А где я нахожусь? Я в Вене, а как же попасть домой в Париж?» Я спрашиваю у медсестры: «Где я?» Она отвечает: «Это Париж. Вы что, с ума сошли?» А я-то думал, что я в Вене и как же добираться домой, ведь я голый, ни одного слова не знаю ни по-немецки, ни по-французски.
Самуил Аккерман:
Как вы ощущаете себя в Европе, в этом материалистическом мире?
Эдик Штейнберг:
Во-первых, не все так материализовано здесь. И это вызывает удивление. Бюрократические системы, как ни странно, немножко похожи с совдепом. Это правда. Но есть разные ниши, где можно учиться дышать. У меня французские друзья – совсем не материалисты, и новые русские друзья – тоже не материалисты. Вот я хожу по городу, паркам, музеям, выставкам, я смотрю и переживаю то, что я люблю, а не то, что на меня прыгает. В жизни и в искусстве интересно не то, что мы видим, а то, что мы не видим. При чем же тут материализм? Материализм, когда мы видим все как есть: палец есть палец, спичка – спичка, хлеб – хлеб. А я совсем по-другому живу.
Самуил Аккерман:
Для французских художников геометрия – это только украшение быта…
Эдик Штейнберг:
Тут каждый имеет свое право. Но для России это была уникальная ситуация. Русские поэты и художники авангарда услышали «музыку революции» раньше, чем она совершилась. Хотя геометрическая символика существовала и до христианства. Просто человечество забыло историю и память потеряло. Я не занимаюсь никакой провокацией, я делаю свою биографию, вот и все.
БЕСЕДЫ с С. АККЕРМАНОМ
Париж. Госпиталь Congnag Jay. Февраль 2012 года. В середине февраля Эдика после длительного лечения антибиотиками в раковом госпитале переводят в новое место, откуда обычно люди уже не возвращаются домой. Но в течение трех дней, отдохнув от жуткого количества медикаментов, под трогательным и чутким уходом персонала, Эдик начинает приходить в себя и отворачиваться от смерти. При работе над монографией «Эдик Штейнберг. 20 лет в Париже» нас с Жилем Бастианелли осеняет идея попробовать разговорить Эдика на данную тему и таким образом вернуть его к жизни. Идеальным собеседником становится его друг – художник Самуил Аккерман, тонкий человек, углубленный в пространство культуры.
На протяжении двух недель, в утренние часы Самуил приходил к Эдику в госпиталь, а Жиль записывал в течение часа или двух их разговор. Говорить Эдику было трудно, рак из легких перемещался в бронхи. Порой он терял голос, однако энергия духа не оставляла его.
Самуил Аккерман:
Какова была реакция французов и русских художников на вашем первом вернисаже в Париже в 1988 году?
Эдик Штейнберг:
Я думаю, реакция была негативной, потому что там не было никакого протеста, никакой социологии, никакой политики. Выставка была нейтральной по своей идеологии. Так что русские художники абсолютно ею не заинтересовались. В ней не было актуальности и не было никакой моды.
Галина Маневич:
Через несколько дней после нашего приезда в Париж Мириам, директор галереи Клода Бернара, рассказала нам, что Дэвид Хокни посетил выставку Эдика и она ему очень понравилась. Но в то время мы не знали, кто такой Хокни. И только потом поняли, как важна была для Клода оценка этого знаменитого художника.
Самуил Аккерман:
Я видел все ваши выставки, но эта показалась мне наиболее сильной – в то время ваши геометрические формы были насыщены печалью и страданием. Это присуще русскому искусству в целом?
Эдик Штейнберг:
Если хотите, то это мой персональный взгляд на русскую культуру и на мою биографию. Я восстанавливал прерванную традицию русского авангарда, который большевики уничтожили, а потом авангард стали уничтожать современные торговцы искусством. Это попытка все это связать. Но встреча с Европой – это уже нечто другое.
Самуил Аккерман:
Я помню, что на следующей выставке у вас было несколько работ, посвященных Блезу Паскалю.
Эдик Штейнберг:
Это неудивительно. Для меня картина есть дневник, где я пытаюсь связать время, старое и новое, и мои впечатления. Поэтому это, видимо, была странная выставка со странной геометрией.
Самуил Аккерман:
Как вы относитесь к Парижу?
Эдик Штейнберг:
Я был поражен его камерностью. Я люблю камерность и почувствовал здесь свою свободу. Конечно, не коллективную свободу, а персональную свободу. Я был воспитан в камерности, и в Москве я был чужой, а здесь тем более чужой, хотя меня французское пространство приняло – через галерею, с которой я работал. Поэтому я могу сказать, что я начал любить Париж после третьего заезда, когда я смог купить себе мастерскую, заработав здесь деньги. И оказался парижанином. Как ни странно. Но и сегодня мое впечатление о Париже мало изменилось с той первой встречи. Я, как был, так и остался чужим. Единственное, что теперь меня знают на моей улице. Мой Париж – это моя улица. А с другой стороны, Россию я потерял, она для меня ушла с этой новой историей, потому что теперь это другая Россия, а Россия, которую я люблю, – это кладбище Сен-Женевьев-де-Буа. Я был воспитан в России на хороших книгах, ко мне попадало много материалов по первой эмиграции от западных дипломатов и журналистов. Это были и поруганная русская философия, и забытая литература. Вот почему, когда я сюда приехал, я побежал на Сен-Женевьев-де-Буа и на Монпарнас – просто поздороваться с людьми, которых я любил. Я не люблю современность – болтовню и безответственность или националистическую глупость.
Самуил Аккерман:
Ваша мастерская находится рядом с отелем «Истрия», где когда-то останавливались русские писатели.
Эдик Штейнберг:
Конечно, в мире все не случайно. И то, что я попал в свободную страну, тоже не случайно. И то, как я впервые попал на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, и в Богословский институт Сент-Сержа, и собор на Дарю. История первой иммиграции для меня дороже, чем сегодняшняя. Это я открыто говорю, потому что у нее совсем другой язык, язык России. Ведь я приехал из Советского Союза, где был советский язык. И как я должен был воспринимать Париж? Когда я приехал, здесь везде расклеивали портреты Ельцина с гвоздиками, и я не знал, куда я попал.
Самуил Аккерман:
Тогда его книга вышла в Париже.
Эдик Штейнберг:
Да не в этом дело. Я подумал, что скоро конец и Парижу моему, ведь он стал моим Парижем. А что еще я могу вспомнить, это надо 20 лет вспоминать, с кем я познакомился, где я был. А что касается моего творчества, то я всем говорил и говорю: я пишу картины для себя, а не для других. У меня аудитории нет и не будет. Той, о которой все думают. В последнем интервью в Москве я сказал: «Не думайте, что у меня какой-то заказчик есть в Париже. У меня его нет».
Самуил Аккерман:
Какое впечатление на вас произвели парижские кафе?
Эдик Штейнберг:
Ну что – кафе. Меня поразило то, что туда можно прийти с кошкой или собакой, даже с обезьяной и сидеть рядом. Это очень интересный феномен. Я сам хожу часто туда кофе пить. Я не избалованный ничем. Но до сих пор мне странно, что я могу жить своим ремеслом, жить независимо ни от кого. Так случилось, наверное, это мои родители за меня молятся. А что? Я не участвую в актуальной художественной жизни. Я не хочу знать ничего об этих инсталляциях, перформансах, хотя мой язык понятно каким-то образом тоже тяготеет к минимализму и никакой тайны в этом нет, но материализма в искусстве терпеть не могу, но пускай делают это другие – у каждого своя свобода.
И то, что я выжил в России и стал Эдиком Штейнбергом, – это заслуга несвободы, которая там была… Хорошо, что я ничего не имел. Тут (на Западе) сложно стать художником, тут все запрограммировано, все куплено. Я не критикую, просто это такая жизнь, и все. Я вообще не знаю, как художники молодые живут здесь. Я понятия не имею. Я всегда говорю себе: вот мы-то жили в закрытой России… Мы состоялись вопреки. Мои реакции русского художника не изменились, а я стал меняться. Я уже не делаю одну картину, как я раньше говорил, я делаю уже много картин. А что касается самого Парижа, то, как сказать, какая-то кровь в меня от него влилась…
Самуил Аккерман:
Как Клод Бернар к вам попал тогда? Какие чувства и впечатления возникли у вас от первой встречи? Он уже 25 лет вас выставляет, и вы для его галереи особое явление.
Эдик Штейнберг:
Как-то я спросил Клода, почему хочешь ты меня выставлять в Брюсселе на артсалоне. У тебя этот номер не пройдет, будет провал. На что он мне сказал: «А я тебя люблю как художника. Мне все равно, как воспримут твои картины». Он, конечно, лукавил, потому что ему надо было продать картины, но он мне так ответил. А что касается выбора, то выбор – это дело вкуса, истории человека и страны, в которой он вырос. Или это любовь, или это перспективный бизнес. Но я думаю, надо у самого Клода спросить. Что касается меня, то для меня это был большой шанс. Когда Клод ко мне пришел, с ним чуть не случилась кондрашка: он увидел такое количество картин, что подозвал Жана и Анику, сотрудников, с которыми он приехал в Москву: «Идите посмотрите, что там творится!» Они зашли в запасник и схватились за голову. Тогда он мне сразу же предложил выставку в Париже, но, увы, ему отказали, хотя он предлагал заплатить деньги за все картины. Но в 1987 году – в самом начале перестройки в валютный салон по продаже картин пришел факс от Клода Бернара, и мне разрешили выехать за границу с женой, хотя в те времена даже членов Союза художников не выпускали за рубеж вместе с женами. Но я на этом настоял. Я на самолете прилетел, а уезжал на поезде и думал, что меня уже никогда больше не выпустят из СССР, а вышло так, что я свободно катаюсь туда-сюда. И Париж стал для меня родным городом, и Таруса осталась, а вот Москву я потерял.
Самуил Аккерман:
Вернемся к Клоду Бернару.
Эдик Штейнберг:
Я уже говорил, что я рисую для себя. И мы с Клодом очень сошлись характерами, потому что он работает тоже только на себя. Он плюет на все моды, мы похожи, мы – персоналисты. Он говорил: «Я не буду выставлять актуальное искусство». А что это такое? Инсталляции, перформансы. Время его вынуждает, а он не хочет и ведет свою линию. Он говорил, что все равно все к картине обратно вернутся, никуда они не денутся. Он из тех, кто смотрит картины. Многие приходят, болтают, а картины не смотрят. Если на вернисажах нет выпивонов, то никто и не приходит. Мне повезло. Я считаю, что художнику легче нарисовать картину, чем маршану ее продать. Это огромная работа.
Я так долго жил в изоляции, что мне многое абсолютно безразлично. Мне даже мои выставки сейчас безразличны, потому что я родился и с самого рождения жил в несвободе. Для меня так это и осталось. Я человек, который привязан к месту своего рождения, как цепная собака к своей будке. Поэтому никаких особых чувств это не вызвало. Я порадовался тому, что есть такие люди, галеристы, как Клод Бернар, которые, несмотря на их популярность, меня выбрали. Я получил глоток свободы, как подарок, с одной стороны, а с другой – это было не подарком, а новым испытанием. Потому что меня вырвали из той среды, где я вырос и где стал художником. С Клодом я, разумеется, примкнул к какому-то берегу, я ведь до этого жил в пустоте, а тут – Европа и знаменитая галерея. Я тогда сказал: «Клод, я попробую, посмотрим, что получится». И вот уже 20 лет, как я с ним работаю. Это, наверное, чудо.
Не забывайте, что Клод открыл для Парижа Бэкона, выставлял Джакометти, выставлял графику Кандинского. Никто ведь не помнит об этом. Сейчас эта галерея уже не имеет того значения. Но в ней есть твердость. Как-то Клод сказал: «Она стала маленькая», но показал кулак. Так я работаю уже столько лет с ним и доволен. Он мне дает жить экономически, и плюс – мы друзья. Он был вчера у меня и принес цветы. Я его высоко ценю. Таких галеристов сейчас практически нет. Например, он учился в Консерватории. Он дружил с замечательным русским пианистом Святославом Рихтером. Когда я с ним встретился в моей мастерской в Москве, то задал ему вопрос: «Что ты ходишь по русским подвалам? Что, в Европе художников нет?» Он мне ответил: «Сегодня Париж мертв». Я думал, что Париж – это город для людей и артистов. Раньше здесь жили гении. Париж как бы задавал тон всему, лидировал в мире, создал интернациональный язык Парижа, и он подчинил себе другие географии. И я тоже в какой-то степени ему подчинился, и для меня теперь он стал тоже хозяином, а я – слугой этого города. Я исправно плачу налоги и разнообразные страховки. Но когда я здесь уже пожил – я ведь здесь прожил 20 лет, – то понял, что в словах Клода была правда, что это уже мертвый город для искусства. Конечно, здесь есть внешняя свобода, но по сути абсолютно все запрограммировано, кругом коммерция. А король-то голый.
Самуил Аккерман:
Но такие же были впечатления у Достоевского от Парижа в XIX веке.
Эдик Штейнберг:
Но здесь огромную культуру создала первая русская эмиграция. Тут было много артистов из Восточной Европы, которые вышли на мировой уровень.
Самуил Аккерман:
В Париже жил и много работал Серж Поляков. Это уникальное явление европейского искусства.
Эдик Штейнберг:
Это классика, ну, что мы это обсуждаем. Тут было очень много прекрасных русских художников. Мой приятель-коллекционер в Москве сейчас много скупает их работ. Поляков был одним из них. Были четыре такие личности – де Сталь, Поляков, Шаршун и Ланской, которые прошли европейскую школу. И, конечно, это корни русские. Я даже спорил с Булатовым. Я считаю, что здесь важны русские корни. Я считаю, что русские художники генетически талантливы. Поляков – очень важный художник. Мне о нем много рассказывал Клод. Поляковы – это была целая большая семья. И цыгане русские там были.
Это гитарная игра. Не Баха он слушал, а гитару. Замечательные вещи. Я видел давно его большую выставку, потом маленькую, но с огромными картинами в галерее Празан. Я зашел в эту галерею, и мы спросили, как выставка проходит: не с художественной стороны, а с коммерческой. Я уверен был, что русские покупают. А хозяин ответил: «Какие русские? Русские покупают совсем другое искусство. Это французы купили».
А сейчас здесь откровений нет, я так считаю. То, что я в 90-х годах видел на FIAC, – это было смехотворно, потому что мощная волна американского сознания сюда включилась, и все захлестнула собой, и подавила эстетический и психологический персонализм французов. Все бегут в Париж. Я тоже привык к нему, это мой город, но это не Мекка для искусства.
Самуил Аккерман:
Я помню, мы вместе были на выставке скульптуры Пикассо в Центре Помпиду.
Эдик Штейнберг:
Да, в Париже проходит много замечательных, незабываемых выставок авангарда, но не современного, а довоенного и послевоенного. Это классический модерн, и таких выставок, как в Париже, я нигде больше не видел. То есть я видел здесь то, что в России увидел бы только в репродукциях. Но настоящее искусство не передаваемо печатью. Выставки «Пикассо-скульптор», ретроспектива Марка Ротко, Николя де Сталя, Нольде, Василия Кандинского и многих других – это потрясающие события.
Самуил Аккерман:
Ваше мнение о Пикассо? Вы говорите, что пытаетесь восстановить связь с авангардом начала ХХ века, а Пикассо пытался связать этнические культуры, африканскую, например, с культурой Европы. В этом смысле выставка была интересна. Это все почувствовали.
Эдик Штейнберг:
Пикассо был большим персоналистом. Его великое Я, и, что бы он ни делал, все это остается Пикассо. Пикассо оказал огромное влияние на Татлина. И вообще есть связь его с русским авангардом. И у Малевича тоже было влияние Европы, не надо от этого отпихиваться. В конце жизни Татлин боялся признавать влияние Европы, но в те сталинские годы он мог за это поплатиться. Он был несчастный, одинокий старик и поздно умер, в отличие от Малевича. Такая судьба его. Теперь это известный международный автор, его везде знают. Сейчас прошла его очень хорошая выставка в Москве.
А я опять вспоминаю выставку Ротко в Париже. Раньше я видел его картины и в Америке, и в Германии, но такой большой выставки, как в Париже, я не видел никогда. По картинам видно, что у него есть русские корни.
Самуил Аккерман:
У Ротко есть что-то, что есть в русской душе, в отличие от европейских и американских художников. Состояние истины.
Эдик Штейнберг:
Ротко расписал экуменическую часовню. У русских художник – это жертва. В этом разница. Об этом говорил еще Мандельштам. Это видно у Ротко. Особенно в его последних вещах перед смертью, их без слез смотреть нельзя. Причем это абстракции. Вот тут и есть правда жизни – экзистенциальное проживание смерти.
Самуил Аккерман:
Он противился, чтобы его называли абстрактным художником. Он больше говорил о реальности.
Эдик Штейнберг:
Да, это другая реальность. Он хотел выйти за пределы искусства как такового, а слово «абстракция» ставит в рамки. А второе – я сразу вижу, где выставляются русские, а где европейцы. Судьба Ротко – это символ трагедии творчества в современном пространстве культуры.
Самуил Аккерман:
Он себя связывал с древними греками по мироощущению. Чувствуется присутствие его интимного отношения к Богу.
Эдик Штейнберг:
И у меня есть две картины, посвященные Ротко. Клод одну продал кому-то из русских коллекционеров. Хорошо, что она приехала в Россию.
Самуил Аккерман:
Достоевский говорил, что «красота спасет мир».
Эдик Штейнберг:
Достоевский тоже мог ошибаться. А кто так думает, те слишком наивны. Потому что, если нас не спас Спаситель, которого распяли… И сейчас каждый день все на Него плюют и продолжают распинать. Может ли нас спасти красота в искусстве? А что на родине Спасителя, в Израиле, делается? При чем тут метафизика и история, государство и политика? Это две разные площадки.
Но, может быть, в том пространстве эсхатологии, в котором существовала русская поэзия и философия начала XX века и которое прогнозируется впереди. Красота действительно спасет мир. Видимо, это сознание и коренится в моих композициях.
Самуил Аккерман:
Нет четкого понимания, где религия, где искусство, а где политика и что такое свобода. Отсюда и смута.
Эдик Штейнберг:
Я вырос в стране, где был сплошной радикализм. Когда забирали моего папу, комнату опечатали, тогда нас всех перевели в полуподвал. Хотя люди ни в чем не были виноваты. А сейчас такое ощущение, что русский народ все продолжает свое нищенское полуподвальное существование. Вот вам и правда жизни. Другие хотят на этой правде заработать аплодисменты. Дьявол поймал всех на крючок технологии и свободы.
Самуил Аккерман:
Вы видели выставку Джакометти в Центре Помпиду. У него все оголено. Израненные формы. Есть ли общее между оголенностью его работ и вашими работами, где белое – это снятие всех одежд?
Эдик Штейнберг:
Я думаю, что это правда, но я это делаю не специально. Я специально ничего не делаю. У меня есть цикл картин – «Деревенская серия», где слои с истории как бы сняты. Я нашел такой ход конем. Когда ты в церковь приходишь и подаешь поминальную записку об упокоении твоих близких, то пишешь их имена. Я на этом ритуальном жесте сделал свою серию. Одна картина была выставлена в Барселоне по случаю 20-й годовщины Чернобыля. Эта картина из «Деревенской серии». Называлась она «Живые и мертвые». Я приехал тогда в деревню и увидел, что вся деревня вымерла. Для меня это было тогда шоком. Я начал эту серию и не мог оторваться. Она продиктована моей жизнью в деревне, где я провел 20 лет. Но это мало кто видит. В семи европейских музеях выставлены были эти картины.
Но когда появилcя к этим картинам коммерческий интерес, я перестал их продолжать. Для меня это памятные воспоминания о деревне.
Самуил Аккерман:
Есть связь между «Идущим человеком» Джакометти, который ищет себя, и персонажами ваших картин-полиптихов. Вы им даже имена даете.
Эдик Штейнберг:
Это настоящие имена людей, среди которых я жил. Вопрос в том, что искусство или, точнее, произведения искусства вообще друг друга дополняют. Одна картина не может существовать в мире. К Леонардо да Винчи можно приписать много того, что там есть и чего там нет, что и делают многие современные художники, не желая оставить Мону Лизу в покое.
Самуил Аккерман:
В вашем «Деревенском цикле» поднято то, что важно для русского искусства, – многоголосие. Каждая картина имеет свой голос, это создает хор.
Эдик Штейнберг:
Но я эту тему с 1987 года редко повторял. Сейчас ею вновь заинтересовались. А у меня только часть ее продана в Музей Людвига в Кельне, и Третьяковская галерея хочет делать вечер с «Деревенской серией».
Самуил Аккерман:
Там есть супрематические формы и диалоги с персонами. Это космос. Именно сейчас очень важно вернуться к этой проблеме.
Эдик Штейнберг:
Я не стесняюсь говорить о том, что я почвенник, и не позволю над этим смеяться. Я прожил в такой стране, что заниматься модной ныне «правдой жизни» я не умею, а искусство – от слова «искусственный» и по своей природе символично. Но навязывать свои какие-то «ячества» для меня смешно, потому что вся наша история – это сплошная трагедия без катарсиса.
Самуил Аккерман:
В этой серии вы как художник себя отстраняете. Но прошло уже 25 лет. И сейчас это высвобожденное место, эта пустота возвращает нас к этому диалогу.
Эдик Штейнберг:
Сегодняшний день ставит снова этот вопрос. У меня картины как раз со временем начинают по-другому смотреться с точки зрения экзистенциализма, о котором говорил Камю. Это мне близкий писатель. Я читал все, что перевели на русский язык.
Самуил Аккерман:
Сегодня в Париже первый день идет снег. Что очень редко. Тема «снег и стихия» часто появляется в ваших работах. Что вы думаете об этом?
Эдик Штейнберг:
Я не связываю свою белизну со снегом. Это пространство медитации. А то, что белое? Посмотрите на икону. Вокруг много всего белого. Для меня не обязательно: символ России – снег. Для меня символ сегодняшней России – это трагический абсурд. В России в 17-м году была такая стихия, что можно повеситься от всего этого. А снег? Пусть сравнивают со снегом… Я об этом не думал. У каждого есть место, где он родился и вырос, но не обязательно заполнять это каким-то космологическим символом, мол, снег – это Россия.
Самуил Аккерман:
Может быть, природа сама хочет нам на что-то указать. В ваших работах есть поиски четвертого измерения.
Эдик Штейнберг:
Снега много в русской поэзии. И у меня в Тарусе.
Я всего первый или второй раз вижу снег в Париже, не то что в России. А мне не хватает в жизни снега здесь, в Париже. Был снег у Пушкина, у Льва Толстого, Блока, Пастернака, и есть снег у многих русских поэтов и художников. И Кабаков рисует снег. Но я все-таки отстранен от снега как образа.
Самуил Аккерман:
Вы были знакомы с польским художником Романом Опалкой. Он недавно умер.
Эдик Штейнберг:
Я даже не знал, что он умер. Моя знакомая, польский критик Божена Ковальская, сказала: «Он потерян для Польши». На абсолютизации числовой апокалиптической бесконечности он строил свои картины, и получилась поверхность, напоминающая тетрадный лист, заполненный математическими уравнениями. Материал выглядит очень странно. Он пел по-русски песни, а я ему подпевал. Это было в Тироле, в доме немецкого коллекционера Ленца-Шонберга.
Самуил Аккерман:
Общее между вами то, что он тоже делал всю жизнь одну картину – одну тему. И у вас тоже есть одна крупная тема.
Эдик Штейнберг:
Я это давно говорил. Эти картины надо увидеть в пространственно-временном единстве. Тогда ощутишь их метафизичность.
Самуил Аккерман:
Для вас большое значение имеет Михаил Осипович Гершензон. Труд для него был вдохновением.
Эдик Штейнберг:
Для меня тоже работа – это спасение. Работаю, работаю. Это продолжение жизни. Вот я второй год болею и мало работаю, можно сказать, вообще не работаю. Потом это аукнется. Для меня работа – как наркотик.
Гершензон – замечательный, несмотря на свою ортодоксальность. Он общался с Малевичем, он высоко ценил его. И не только Малевича. Все то время – это попытка найти истину. Он умер, а Ленин выслал всех остальных участников «Вех» – и Булгакова, и Франка, и Бердяева. А ему Господь помог. Но у меня не только русские лапти, во мне заложены европейские корни. Это тоже моя родина.
Самуил Аккерман:
Вы живете на Монпарнасе. Вы знаете там продавцов, простых людей и даже их собак.
Эдик Штейнберг:
Я не знаю, как это получилось, но ко мне люди липнут. Это простая жизнь, которую я тоже люблю. Я человек открытый: я иду в кафе, разговариваю с завсегдатаями, хотя почти не знаю французский.
Самуил Аккерман:
Но вы же можете выразить свою мысль по-французски?
Эдик Штейнберг:
Да, но, чтобы язык знать, я должен был его учить. Интеллектуального языка я не смог бы выучить. Я старый человек – 74 года, да и времени у меня не было никогда. Я всегда старался уехать на лето и осень к себе в Россию, а люди, которые меня окружают, наверное, просто любят меня.
Самуил Аккерман:
Когда мы гуляли, я заметил, что вы знакомы с клошарами.
Эдик Штейнберг:
У меня их два было. Один, с бородой, ходил с собакой, похож на русского, был скромный, никогда не просил денег, и собака его потом померла. Он просто сидел как свободный человек. Я только спрашивал: «Santé, ça va?» Только так я мог разговаривать. Потом ему ногу отрезали. Другой околачивался у бистро «Распай вер», и я его часто кофе поил, а то и угощал обедом.
Самуил Аккерман:
Какое впечатление произвели на вас встречи с художниками, писателями, которых вы знали еще в Советском Союзе?
Эдик Штейнберг:
Впервые я увидел своих старых знакомых на своем вернисаже, затем в квартире Эдика Зеленина, который собрал всех к себе для встречи со мной. Было радостно взглянуть на знакомые лица, ибо, когда многие из них эмигрировали, я думал, что вижу их в последний раз. Но все изменилось. И первое впечатление – что это советский подвал. Я говорю абсолютно честно. Они уехали, а менталитет-то остался. Менталитет интеллектуального антизаказа. Перестройка свалилась на голову всем, никто не мог понять, что это такое, и они цеплялись за старую память.
А я ведь, когда приехал в Париж, я ниоткуда не уезжал и никуда не уезжал – я давным-давно уехал в себя. А когда мне начали задавать странные вопросы из прошлой жизни, что я мог ответить?
Самуил Аккерман:
Может быть, тяжелые условия жизни в Париже помогли этим художникам сохраниться.
Эдик Штейнберг:
Я не знаю, в каком плане они сохранились. Я думаю, что это была у многих охрана своего самоутверждения, которое они вывезли из Советского Союза. Я про себя скажу: у меня, наоборот, расширился здесь визуальный аппарат, и я смело стал вводить то, что я здесь увидел. И я не стеснялся этого. А они: мол, мы самостоятельные.
Самуил Аккерман:
Мне кажется, что Рогинский, к примеру, прошел большую эволюцию: он стал сопротивленцем, сохранил свою независимость.
Эдик Штейнберг:
Он мне больше всех нравится. Он был чистый рыцарь искусства и культуры. И он, может быть, был единственный такой.
Самуил Аккерман:
Я помню, многие художники собрались на ваше новоселье. Все были в примирении. Вы первый показали, что возможно всем быть вместе.
Эдик Штейнберг:
Ну, новоселье – это знак веселья. Я просто показал, что я могу жить на две страны, что я могу заработать деньги, что я могу угостить, что я могу сесть на самолет и улететь и в Россию, и в США, и в Швейцарию, и куда хочу. Я показал, что можно свободно жить, не сотрудничая с КГБ, тем более что политика менялась. Я это сделал как художественный жест.
Самуил Аккерман:
И с тех пор ваша мастерская стала местом встреч.
Эдик Штейнберг:
Да, у нас в Москве на улице Пушкинская, 17 был открытый дом. Практически почти каждый вечер приходил кто-то из друзей. И мы долго, как «русские мальчики» Достоевского, говорили о «вечных» вопросах. И первое время к нам точно так же стали приходить многие старые друзья и знакомые. Галя вообще любит принимать гостей. Всех не перечислишь. Из художников, осевших в Париже, часто бывали Янкилевские, Булатовы, Рабины, Юра Желтов, бывали Целковы, Миша Рогинский, Шелковский, Миша Бурджелян со своей женой Идой – это лишь малая часть тех, кто посещал наш дом. Ибо после того, как я серьезно заболел и многое время проводил в больнице или в кровати дома, мне захотелось как можно чаще выходить ужинать в ресторан. И мы с Галей, как многие французы, стали встречаться с друзьями в ресторане и приглашать домой только по редким праздничным случаям. Мне полюбился этот парижский стиль жизни. Сейчас я в больнице и по нему тоскую.
Самуил Аккерман:
За этот период жизни в Париже вы расположили к себе многих русских и французов, со многими у вас завязались близкие отношения. Кого вы можете вспомнить?
Эдик Штейнберг:
Ой, много их было. Во-первых, французы (многие из них уже умерли). Это были французы, которые могли говорить по-русски. У них были или русские, или прибалтийские корни. Или это евреи, которые бежали от немцев в Соединенные Штаты или в Европу. Другие – из Израиля в Париж. Художник Давид Малкин как раз из этих людей. Мы познакомились случайно: в галерее, где он работал, он услышал русскую речь и кинулся ко мне. Затем Фима Ротенберг. Это были художники из первой русско-еврейской эмиграции. Я даже хотел им помочь, чтобы их выставки сделали в России. Они ведь и в России-то никогда не были, хотя оба говорили по-русски и любили русскую литературу. Мы сдружились и с сотрудницей галереи Клода Бернара Мириам. Она приезжала на первый акуцион Сотбис, который проходил в Москве после перестройки. Мы часто бывали у нее в гостях под Парижем. Потом она послала в Москву своих друзей, с которыми мы тесно сблизились. Они приехали в Париж из Бразилии учиться 50 лет назад – художник Пиза и его жена Клелия. Это щедрые люди с открытым сердцем – известные в старом артистическом кругу Парижа. Клелия даже стала учить русский язык.
Особую ноту в нашу парижскую жизнь внесла Лена Карденас-Малагоди. Увидев мои картины в галерее Клода Бернара, она захотела со мной познакомиться. Стала нашим другом. Буквально выпихнула нас в Италию, субсидировала и была инициатором создания нашей книги с Иосифом Бродским. Мы дружим с ней и по сей день, хотя она большую часть жизни теперь проводит в Африке и свое любвеобильное сердце отдает сенегальским детям.
Юру Коваленко я знал тоже еще по Москве – он привез мне письмо от Клода Бернара, где подробно было написано: я верю, что вы в Париже будете жить. Я не сумасшедший, но все же поверил ему тогда. С Юрой и Таней мы дружим уже больше 20 лет. С переездом Лены и Васи Ракитиных из Германии в Париж тоже восстановились прошлые приятельские отношения. Были контакты и с другими русскими, пока я не заболел. У меня, старик, сил уже нет на частые встречи. А раньше у меня все собирались на Новый год, на Рождество и на Пасху.
Самуил Аккерман:
А Кирилла Махрова вы знали еще по Москве?
Эдик Штейнберг:
Да, они же были дипломаты там. Так же, как Филипп де Сурмен. Он, его жена Франсуаза познакомили меня с Клодом Бернаром. Я вообще общительный человек, и у меня здесь сейчас друзей больше, чем в Москве. У меня остались дружеские отношения с господином и госпожой Паньес, он был в то время послом в Москве. Я могу перечислить многих. Фред и Надин Кольман, Аник Поссель, Кристин Мари. С французами у меня все в порядке. Все они навещают меня в больнице и всегда готовы помочь Гале по первой ее просьбе. Москва для меня кончилась. Остались только Таруса и Париж.
Мы еще с Жилем Бастианелли познакомились прямо на улице, это наш сосед по лестничной площадке, и он стал нашим другом. Мой художественный круг – это галерея. Из галерейных художников дружу с Гуджи и его женой Катей Барсак. Я в Париже себя чувствую как в своей тарелке. Я здесь чужой и не чужой. Я уезжаю каждый год в Тарусу, иногда даже минуя Москву.
Самуил Аккерман:
Максимилиан Волошин жил в Париже недалеко от вас. Политическая и эстетическая ситуация того времени была похожа на сегодняшнюю.
Эдик Штейнберг:
Он лет двенадцать здесь жил. У него была русская среда. Но эти люди все были европейцы, говорили на трех языках. Волошин был корреспондентом «Аполлона». Мой отец знал Волошина, можно сказать, на него молился. Он много мне рассказывал о нем, читал его стихи. Судьба этого поэта странная, его не тронули. Волошин был не только поэт, он был идеолог, организатор, и вокруг него великие люди крутились. Когда я прохожу мимо дома, где он жил, я всегда вспоминаю этот кусок истории.
Самуил Аккерман:
Волошин служил мостом между Россией и Францией, и вы тоже.
Эдик Штейнберг:
Я уж не знаю, кому я служу. Меня здесь любят, не знаю почему. Вчера Галя звонила Ванечке (Жан-Клоду Маркадэ) и заплакала, когда он ей сказал, что часто думает о нас, хотя мы живем далеко друг от друга и редко видимся. А Галя звонила ему по делу, чтобы он написал текст для новой книги. Он сказал, конечно, разговора даже нету. У меня много друзей французов, которые знают русский язык, и тех, которые его не знают. Я очень рад, что я попал во Францию, именно в Париж. Я себя чувствую чужим в метафизическом плане, потому что художнику выпало быть чужим. А на уровне быта, конечно, мне здесь легко.
Самуил Аккерман:
Что вас больше всего потрясло в Париже за все годы?
Эдик Штейнберг:
Если внешняя сторона Парижа – это одно, то есть внутренняя парижская жизнь. Меня удивила, несмотря на камерность этого города, какая-то сила, которая есть у людей. Они ходят, гуляют, смеются. То есть иллюстрируют свободу, которую я понимаю как бесконечные перформансы. Вот что меня потрясло. А есть и другая сторона, которую я не знаю абсолютно. Это социальные и психологические проблемы людей. Ну, конечно, потрясли церкви XII века, которые все сохранились. У нас говорят: мол, католичество уходит, оно проиграло, а по праздникам церкви полны. Я сам много раз стоял на католической службе. Не только в Париже, но и в деревнях. Это у русских мания величия.
Кроме того, конечно, много разных выставок классического авангарда, которые я никогда не смог бы увидеть в России. И, конечно, люди, с которыми я общаюсь. У меня с ними не было никогда никаких проблем. Это удивительно. Конечно, были и разочарования, но где их нет.
Самуил Аккерман:
Когда вы в первый раз увидели Нотр-Дам? Вы почитатель Мандельштама, у него есть стихотворение «Notre-Dame». Вы помните его?
Эдик Штейнберг:
Первое впечатление – грандиозное и одновременно наполненное музыкой сооружение. Шок был у меня от этого храма. Я там простоял полдня. Все было как-то очень неожиданно и очень знакомо. Именно эта антиномичность меня потрясла. Встреча и не встреча. Вдруг я услышал и почувствовал, что как будто я уже это видел и носил в себе. А так, конечно, Париж – великий город. Сегодня он немножечко умирает, но и вся Европа умирает, не только Париж. Шпенглер, видимо, был прав.
Самуил Аккерман:
В Париже есть легкость в атмосфере.
Эдик Штейнберг:
Полиция смеется, улыбается, несмотря на то что она строгая. В тебя никто не плюнет. Это город любви. Давайте скажем правду. По-моему, здесь каждому удобно жить.
Самуил Аккерман:
Если вернуться к собору Нотр-Дам. В ваших работах парижского периода чувствуется легкость, о которой говорил поэт.
Эдик Штейнберг:
А меня сюда судьба привела. Я никогда не стремился быть в Европе, и тогда это было невозможно. Это судьба, судьба, и тяжелая и легкая. Я думаю, что в моем пребывании в Париже тоже есть какая-то органика. Я был воспитан в одной идеологии, а попал в другую и чувствую себя замечательно. Я сначала боялся здесь рисовать, но оказалось, что могу и нет проблем никаких, так как я хозяин своего ремесла.
Самуил Аккерман:
Вы знаете, что умер Тапиес?
Эдик Штейнберг:
Тапиес – замечательный художник. Где он умер – во Франции или в Испании? Он был членом Французской академии художеств. Крупный мастер. Он тоже думал о возможности вертикального выхода в метафизическое пространство.
Самуил Аккерман:
Он часто, как и вы, вводил в свое пространство знак креста.
Эдик Штейнберг:
Я отказывался от изображения креста много раз, но потом много раз к нему возвращался.
Об антиномичности символа креста замечательно говорил Павел Флоренский. В нем и символ смерти, и воскресения. Это одновременно и распятие, и древо жизни. Равновесие есть в жизни. Даже без религии равновесие существует, потому что многие не знают, что они верят. Это ступень, которую нельзя расшифровать. Атеист – тоже верующий человек. Надо оставлять людям свободу, которая им необходима и дана от Бога.
Самуил Аккерман:
Поговорим о Мандельштаме. Это самый близкий поэт был для вашего отца.
Эдик Штейнберг:
Папа Мандельштама, конечно, очень высоко ценил. Это был поэт поэтов, замечательная, невероятная личность. Как это возможно: был маленький и щупленький, а такое стихотворение написал. «Мы живем, под собою не чуя страны». И ты читаешь, и чувствуешь, что это жертва. Он, кстати, говорил, что поэт – это жертва. Творчество – это жертва. Сегодня, конечно, с современным языком его стали забывать, но молодые возвратятся к Мандельштаму.
Самуил Аккерман:
В Париже есть большое почитание Мандельштама и его влияние.
Эдик Штейнберг:
Я и не сомневался. Но в России этого нет. Его не то чтобы отрицают – его не замечают. А всегда короля не замечают. Я помню, мне здесь, в Париже, говорил Сапгир: «Кому сегодня нужен Мандельштам?» Руками только можно развести. Мандельштама не замечают, он еще второй раз не родился.
Самуил Аккерман:
Эдик, я знаю, что вы прекрасный рыбак. Была ли у вас возможность порыбачить во Франции?
Эдик Штейнберг:
Да нет, у меня времени нету. Один раз я поехал на рыбалку, но тут рыбалка декоративная. Там, в пруду, уже были специально запущены форели. Платишь деньги, и сиди с удочкой. Как дурак, таскай эту рыбку. Потом на берегу ресторан – и весь набор удовольствий. Это не та рыбалка, которую я люблю.
Самуил Аккерман:
Для Мандельштама Нотр-Дам словно большая рыба, которая подпирает собой небо. Вы тоже забросили в Париже свою символическую удочку.
Эдик Штейнберг:
Искусство есть искусство. Все остальное, что с ним связано, – это особый разговор. Как оно адаптируется, сколько времени живет, имеет ли оно обратную связь. Ты видел могильные камни в Нотр-Дам? Для меня все это связано с моим полуеврейством, и вообще камень связан со смертью. Это уже больше, чем Мандельштам.
Самуил Аккерман:
И вообще в древнееврейском языке камень – это то же слово, что «Отец».
Эдик Штейнберг:
Жизнь и смерть. Это можно и так трактовать. Там камни просто лежат на могилах – здесь я такого не видел. Я видел другое здесь, на кладбище Монпарнас памятники – все из камня, на некоторых из них еврейский знак – звезда Давида. Это уже какая-то эклектика. Мне больше нравится камень пустой. А по поводу еврейского искусства – мы не знаем, что это такое. В Праге есть древнее еврейское кладбище, может быть, XI–XII века, и там тоже еврейские памятники, от которых только камни остались. На них изображены звери и птицы. Может, этот зооморфный орнамент и есть еврейское искусство.
Самуил Аккерман:
Вы здесь больше 20 лет. У вас были выставки в Европе, а в Париже в музеях еще не было.
Эдик Штейнберг:
Действительно, у меня, кроме России, в Германии было много выставок в музеях, а также в Дании и Польше. А во Франции – только в Меце на уровне музея, вот и все.
Я не знаю почему. Я себе этот вопрос не задавал. Может быть, когда-нибудь и будет.
Я же не могу думать за кураторов и начальников. Я вне моды, так что меня выставлять. Может ли это не вызвать удивления? Тут и французских художников не выставляют. А русского авангарда масштабной выставки так и не было.
Самуил Аккерман:
Я думаю, что вопрос о вашей выставке в музее Парижа будет решен в ближайшее время. Не так много художников, которые занимаются картиной сегодня. Вещи истинные занимают свое место.
Эдик Штейнберг:
Вообще у картин и искусства – странная судьба. Я для себя говорю: мне Бога винить не в чем, я прожил замечательную жизнь, много работал, картины писал, стал художником, попал в Европу, сегодня экономически я защищен. Так что мне жаловаться не на что. Тут заболел, но пройдет и эта болезнь.
Самуил Аккерман:
Вернемся к вашим работам парижского периода, появлению в них новой гаммы.
Эдик Штейнберг:
Я уже начал менять палитру в Москве с 80-х годов. Так что я здесь мало изменился. Но черные формы стали коричневого цвета. Периодически перехожу в темноту. Жизнь меня заставила, тут нет никаких формальных причин. Появились и серебряные вещи, голубое небо. Я смотрю на небо и рисую. Но сейчас люблю больше темное, чем белое. Не знаю, что это такое, я не приспосабливаюсь.
Самуил Аккерман:
Есть введение красного цвета, с чем это связано?
Эдик Штейнберг:
Я не могу на этот вопрос ответить. Это само собой родилось. Я раньше не любил красный цвет из-за большевизма, а тут немножечко ввел его. Красный с черным – это траур. Это продиктовала жизнь, изменения в России, смерть моих друзей, родителей и моя болезнь. Все это, может быть, и повлияло. Потом, не забывай, что я перед перестройкой в духовном одиночестве сидел. Я только картины писал. Черный цвет уже был тогда.
Самуил Аккерман:
Может быть, это одиночество и дало вам закалку выстоять дальше.
Эдик Штейнберг:
В Париже много света, а я, подвальный человек, стал здесь черным рисовать. Существует изначально в мире добро по идеологии христианства. А порою я теряю это чувство из-за того, что я вижу вокруг. Хотя я стараюсь, конечно, здесь тоже жить замкнуто, но приходится делать какую-то иллюстрацию своей биографии через цвет. Может быть, Париж такой светлый, что меня тянет писать черным. Конечно, все считают, что я последователь Малевича. Я не отказываюсь от этого, но это не совсем так. Я отталкиваюсь скорее от другого – от европейской метафизики. Так что у меня не совсем супрематизм.
Самуил Аккерман:
Малевич хотел посетить Париж, но это не осуществилось. Если бы он посетил Париж, какие были бы результаты?
Эдик Штейнберг:
Он все-таки очень изменился в 30-х годах, перед смертью. А здесь трудно предсказать. Он не Леонардо. Квадрат – это современный универсальный знак, но он был открыт и до Малевича. Но в начале века – это был потрясающий результат. Тогда появилось много гениев – тот же Татлин, Пуни, Лисицкий. И Малевич впереди всех оказался. Это единственный художник, которого наравне с Кандинским знает весь мир. Других нет. Как раз сегодня он получил аплодисменты у себя на родине. А еще мне кажется, что в 1968 году Европа была окрашена левыми движениями. И появление книги Камиллы Грей «Великий эксперимент» сыграло большую роль в адаптации русского авангарда. Многое происходило во Франции и Германии: они смотрели на Россию, которая была закрытой страной, а они искали там истину и уткнулись в этот первый авангард.
Самуил Аккерман:
Даже для такого немецкого художника, как Бойс, Россия – это первый источник вдохновения.
Эдик Штейнберг:
Я от многих немецких художников это слышал. Юккер первое, что сделал, когда попал в Россию, – полетел искать могилу Малевича. Удивительно!
Самуил Аккерман:
У верующего человека в современном мире есть интерес к Малевичу.
Эдик Штейнберг:
Конечно. У Бродского тоже спросили: «Вы верующий?» – а он сказал: «Это не ваше дело». Он никогда, кстати, в Израиле не был. И не собирался туда ехать. Это странно, да. Хотя и мама, и папа были евреи. Можно стремиться к эллинизму, свобода есть свобода.
У Льва Шестова есть замечательная книга «Афины и Иерусалим», и Бродский выбрал Афины. Я предпочитаю почвенничество, но не отказываюсь от западничества. Я – за синтез.
Самуил Аккерман:
Вернемся к теме Парижа и художника здесь. Как сказал Ван Гог, «художник – это часовой на оставленном посту». Вы тоже играете эту роль в этом городе.
Эдик Штейнберг:
Тут существует, с одной стороны, ракурс универсальный на прошлое, а с другой стороны, глобализация, которая идет от Америки. Она, конечно, искалечила умы не только французские. Но от этого, к сожалению, никуда не деться. Это надо пройти. А когда пройдешь, хватаешься за голову и говоришь, что уже поздно. Здесь родился Дюшан, француз, который навязал миру язык актуального искусства. Он был один, а сегодня тысячи Дюшанов. И Париж, конечно, по-моему, не выдерживает. Чем больше мир затягивается в эту паутину, тем страшнее ответ на все. А искусство не просто так реагирует на это сборище, оно диктует свою энергию и бежит далеко в будущее. Мы этого ничего не знаем. Оно может и не нарочно спровоцировать войну, голод.
Самуил Аккерман:
Есть отдельный опыт русского искусства.
Эдик Штейнберг:
Конечно, русское искусство стоит стеной. Но это не искусство начало сопротивляться, а большевики так сделали, что искусство стало иметь ценностную окраску. Большевики помогли. Когда все запрещается, тогда искусство появляется. Поэтому в России так получилось.
Самуил Аккерман:
Сейчас во Франции переводятся тексты русских мыслителей. Этот русский опыт может показать активное участие искусства в этом хаосе.
Эдик Штейнберг:
Во-первых, Россия – это часть Европы. Не будем об этом забывать. Во-вторых, я уверен, что русское пространство и время повлияют в конечном счете на этот хаос. Люди будут присматриваться, что там на Востоке происходило. Россия географически огромная страна со страшной трагической историей. Сейчас боятся говорить, что большевизм – это фашизм. Книги вышли, но вслух еще не говорят. Но скоро начнут говорить. Поэтому, естественно, был интерес, когда у нас со смертью Сталина началась либерализация. Интерес был направлен на нашу страну. И слависты сегодня понимают, а мир продолжает жить своей буржуазной жизнью и многого не замечает, развязывая войны. Но все тоже грохнется. Пускай Владимира Соловьева почитают «Три разговора».
Самуил Аккерман:
Чем объясняется пассионарный интерес Франции к России?
Эдик Штейнберг:
У нас были два направления в искусстве, в культуре, в менталитете: одно немецкое, другое – французское. XVIII век вообще говорил только на французском языке. А немцы уже после. Сейчас огромное немецкое влияние, и не только на Россию. Оно очень активное. А Россия, конечно, под обаянием Франции.
Самуил Аккерман:
Я говорю о том, что во Франции большой интерес к России. Она под большим культурным влиянием России.
Эдик Штейнберг:
Мне трудно ответить на этот вопрос. Что за влияние, я не знаю. Когда я приехал, ко мне подошел родной брат Клода Бернара. Он врач. Мы сидели на выставке, и он мне сказал: «Что произошло с Россией? Во что вы превратились? Народ с такой огромной культурой». Значит, у него были основания так сказать. И второе – трагедия никуда не уходит. Она везде. Строили, строили, и вот построили. ГУЛАГ – тоже факт искусства очень интересный. Строили, строили, строителей расстреляли. Появляется Платонов со своим «Чевенгуром». Эмиграция огромная. Много во Францию приехало философов и поэтов, размышляющих о свободе. Вспомним хотя бы Николая Бердяева, который здесь похоронен. Французы всех слушают, но у них тоже какая-то странная избирательная память. А чем это обусловлено? Может, будущее подскажет. Я знаю, что в культуре было большое влияние не только сегодняшнего дня. Сегодня как раз все больше американизировано, но они потом офранцузят.
Самуил Аккерман:
Но здесь даже много русских названий улиц. Есть ежедневное присутствие русских в топографии города.
Эдик Штейнберг:
Малахов курган, война, Ленин, Сталинград. С появлением Солженицына этот колосс стал на глазах рушиться. Слава Богу. К русским относятся исключительно. Даже здесь в больнице. Я говорю, что я русский, и они со мной носятся. Вот объясни, что это такое?
Самуил Аккерман:
Два года назад во Франции была большая выставка «Святая Русь», ее посетили десятки тысяч людей.
Эдик Штейнберг:
Но это гениальные иконы. А иконы показывали, что это воистину была Святая Русь. Эта выставка действительно имела большой успех.
Самуил Аккерман:
А какое впечатление на вас произвел Нью-Йорк?
Эдик Штейнберг:
Нью-Йорк – это другая цивилизация, абсолютно чужая мне. Но в целом Америка – это маленькие деревни. А Нью-Йорк – другая цивилизация, и жить бы я там не стал, хотя мне тоже предложили работу. Менталитет американский мне чужд. Свободу американскую, о которой мы все мечтали, мы получили в Париже. Америка – это Советский Союз, только наоборот. Я там жил месяц. Я, кроме Парижа, еще Израиль посетить хочу. Я дважды был в Иерусалиме и в Тель-Авиве, но хотел бы еще поехать. Будет здоровье и время, хочу нанять автомобиль да поехать. А так, конечно, Париж…
Самуил Аккерман:
Вы были и во многих городах Европы. Вы могли бы столько времени прожить в другом городе?
Эдик Штейнберг:
Нет. У меня был единственный соблазн по поводу Италии, а все остальное – нет. Париж, Таруса и все. А в Италии хотел пожить, но я уже живу здесь, я парижанин верный. Я ведь сначала приехал в Германию в Дюссельдорф, где была международная выставка, потом Мюнхен, потом в Австрию попал и только потом – в Париж договариваться с Клодом о том, как мы будем работать. Ну что ты, Париж – это мой любимый город. Я себя здесь на улице Кампань-Премьер чувствую как дома, в Тарусе.
Cамуил Аккерман:
Что ты можешь сказать об улице, на которой живешь уже 20 лет?
Эдик Штейнберг:
Она для меня стала очень близким и родным пространством. Эта улица имеет историю, которая тесно связана с первой эмиграцией. А так как известно, что я поклонник той культуры, которую выслали в свое время большевики, то, естественно, кроме того, что я здесь прожил 20 лет и как-то с этой улицей слился, она еще имеет громадную историю. Здесь жили целые семьи русских художников, писателей и т.д. Кроме региональной иммиграции, то есть русских, здесь селились иммигранты из разных стран. Эта улица постоянно принимала в себя разные культуры. Меня удивляет эта улица тем, что, когда я что-то хотел себе приобрести, оказалось, что я приобрел и кусок истории артистического Парижа. В моем доме жил известный артистический мир. Здесь жил Фужита, Ман Рей, Осип Цадкин… Классик еврейского искусства Кастель жил в моем ателье, а потом уехал в Америку. Еще такой испанский сюрреалист Оскар Домингес тоже обитал в нем. Вообще на этой улице я еще застал вдову Любича – друга Руо, Пуни, Мансурова, которая недавно умерла. Я сейчас на этой улице и в этом доме – один из самых старых жильцов.
Здесь интернациональная история культуры ХХ века. И еще здесь много осталось от уклада старого Парижа, хотя Париж изменился, как и весь мир. Конечно, не так страшно, как Москва. И потом, здесь у меня есть любимые кафе. Здесь был мой любимый португальский ресторан, и мы подружились с его владельцами, но они потом обратно уехали в Португалию. И больше я в этот ресторан никогда не заходил. Но появилось рядом с моим домом новое бистро, и я стал его завсегдатаем.
Потом я познакомился с Жилем Бастианелли. Он фильм сделал про меня и живет напротив моей мастерской. Все это органика моей жизни. На этой улице я сделал за 20 лет много работ и много выставок. И когда я начал писать, я не знал, получится у меня или нет, а выяснилось, что еще как получается. А выбрал я эту квартиру-мастерскую сразу, как только зашел в нее. Это тоже символ моей жизни и моего творчества.
Я человек любопытный и однажды пошел смотреть демонстрацию на Данфер-Рошро. У меня был шок оттого, что массы чего-то хотят. Я тогда прожил здесь всего 2–3 месяца, и мне казалось, что в Париже существует баланс между жизнью города и жизнью людей. Местная демонстрация была для меня целым событием. Мне кто-то бутылкой чуть по голове не заехал. Я честно скажу, что до сих пор не пойму, за что эти люди борются, что им нужно. То, что Россия получила в момент перестройки, французы уже 200 лет имеют как подарок. И это было для меня первым великим удивлением.
Мне же свойствен эгоцентризм, то есть я живу сам с собой. Поэтому мне трудно сказать, что что-то изменилось. Главное, что я сам не изменился. А со мной все остальное, значит, тоже не изменилось. Но я, с другой стороны, не могу сравнивать ту мою жизнь в России с этой французской жизнью. Это абсолютно разные углы зрения, разные культуры, разные социальные защиты, разные обстоятельства. Люди вроде одни, а все другое. Для меня переезд – это как бы иной кусок жизни ко мне переехал, а все-таки пришлось принять и позитивные стороны Парижа, и негативные. В каком-то плане я стал немного частью Парижа. В Париже много исторической свободы. Я не изменился, но я стал тем, кем, видимо, должен был стать. Сейчас, конечно, для меня нет ничего странного, что я нахожусь здесь. Между мной и пространством этого города возникла любовь. Я, будучи здоровым, бродил по моей улице, по кладбищу Монпарнас, по моему кварталу и чувствовал себя здесь как в своей родной Тарусе. И здесь я серьезно заболел уже 12 лет назад, лечился и снова возвращался на свою улицу. Сейчас даю интервью из больницы, где снова лежу и надеюсь на выздоровление. Улица Кампань-Премьер мне близка, и, когда я прилетаю из России и еду на такси по бульвару Монпарнас, я говорю по-французски: «Rue Campagne Première, 23». И я надеюсь, что в конце концов эта улица меня тоже примет и я войду в ее историю.