в подготовительном периоде. Вынужденный взяться за ужезапущенный в производство проект, Вендерс поселяется в‘Сан-Франциско и вскоре оказывается втянутым в нескончаемыетрудности: многократно перерабатывается сценарий, постоянновозобновляются поиски подходящего исполнителя главной роли.Запланированное на осень 1978 начало съемок откладывается.
Вынужденный творческий простой весною и летом 1979Вендерс использует, чтобы снять «Фильм Ника - Молния надводой» с участием тяжело заболевшего американскогорежиссера Никласа Рея (он умер от рака в июне 1979),Монтажер Петер Пшигодда завершает первый вариант фильма вотсутствие Вендерса, вернувшегося к работе над «Хэмметом».Позднее, после первого показа в Каннах, Вендерс смонтируетвторой вариант «Фильма Ника».
Между тем производство «Хэммета» вступает в новыйкризис, не в последнюю очередь из-за непрерывноговмешательства Копполы, который приглашает нового‘сценариста, Росса Томаса, а затем принимает решение вновь‘отложить работу ради собственного проекта «Опе Егот {НеHeart». Вендерс планирует постановку триллера «Тгароог» посценарию Тима Хантера и Чарли Хааса с Кристофером Ривом вглавной роли на студии «Метро-Голдвин-Майер». Чтобыподдержать чилийца-эмигранта Рауля Руиса в его постановке«Территория», он едет в конце 1980 в Португалию; там он.спонтанно решает снять фильм о трудностях киногруппы -«Положение вещей», при участии сотрудников и актеров Рауля.Руиса. В ноябре возобновляются съемки «Хэммета»; впредельном цейтноте, сменив оператора, Вендерс завершаетфильм, которому не суждено было стать удачей: критика ипублика реагируют на него сдержанно. Однако «Положениевещей», классический европейский авторский фильм, созданныйВендерсом во время американского эпизода его жизни,получает Золотого Льва на Венецианском кинофестивале.Следующий проект - экранизация романа Макса Фриша «Бег»- был запланирован на 1981, но остается, как и«Тгарфоог»,неосуществленным.
В 1982 Вендерс берется за сценическую постановку пьесыПетера Хандке «О деревнях» на Зальцбургском фестивале. Он‘планирует экранизировать тексты Хандке «Долгое возвращениедомой», «Учение Сент-Виктуар», «Детская история» и «Одеревнях», но не находит для этих проектов финансовойподдержки.
Золотая Пальмовая Ветвь Каннского кинофестиваля за«Парих, Техас» возвращает Вендерсу успех и международное признание; только американская критика принимает фильм прохладно. Однако между Вендерсом и «Киноиздательствомавторов» возникает спор по поводу планов проката фильма:Вендерс намеревается выпустить сразу более 30 копий,«Авторы» отказывают ему в этом, судом запрещая режиссеру‘добиться показа фильма в ФРГ с другой прокатной фирмой,Вендерс выходит из состава «Киноиздательства авторов». Лишьв январе 1985 «Париж,Техас» стартует на немецких экранах.
В 80-е годы Вендерс снимает несколько документальныхфильмов и готовит немецко-французское производство «Неба наБерлином», которому в 1987 присуждается не только премия вКаннах, но и европейская премия «Феликс». Его следующийфильм - «До самого конца мира» - снимается во многихстранах Европы, в Японии, США и Австралии. Планируетсясъемка телефильма для французской серии «Solitude» авторамикоторого наряду с Вендерсом должны стать Жан-Люк Годар,‘Стэнли Кубрик и Ингмар Бергман.
В 1978 в Мюнхене Вендерс основал собственнуюпроизводственную фирму «Wim Wenders Production». С 1976 онявляется также - вместе с Петером Хандке и Райнером ГётцемОтто - компаньоном Общества с ограниченной ответственностью.«Road Movies Filmproduction» в Берлине, которым с 1984 он‘руководит вместе с Крисом Зивернихом; они оба являютсятакже основателями зарегистрированной в Нью-Йорке фирмы«Gray City Inc.»
В 1989 Вендерс был президентом Международного жюри наКаннском кинофестивале, 20 января 1989 он избран почетным.‘доктором парижской Сорбонны, в 1990 - награжден орденом.Федеральный крест за заслуги, 17 марта 1991 отмечен Премиейимени Мурнау, Он избран президентом Европейской Академиикиноискусства.
Вим Вендерс был женат в 1968-1974 на актрисе Эдде Кёхль;до 1978 спутницей его жизни была актриса Лиза Кройцер,в1979-1981 его женой была певица и актриса Ронни Блэкли, азатем до 1992 - актриса Сольвейг Доммартин.
Вольфганг Якобсен
ПОЧЕМУ ВЫ СНИМАЕТЕ КИНО?
Ответ на опрос газеты «Либерасьон»
С тех пор, как передо мной стоит этот ужасный вопрос,мне в голову приходят самые разные ответы. Один - утром,другой - вечером, еще один вариант - у монтажного стола,`другой вариант - при разглядывании фотографий старыхсъемочных моментов, очередной, когда я говорю сбухгалтером, и еще один, когда я думаю о тех людях, ©которыми работаю уже много лет. Все эти ответы, все этипричины, заставляющие меня снимать, реальны и правдивы, ноя говорю себе, что «за этим» должно скрыватьсая что-тотакое, что еще «правдивее», может быть, «обязанность» илидаже «необходимость».
Когда я двенадцатилетним мальчишкой снял8-миллиметровой кинокамерой свой самый первый фильм, яделал это из окна своего дома, запечатлевая сверху улицу,машины и прохожих, Отец увидел меня и спросил: «Что тыделаешь там с кинокамерой*» А я ответил: «Снимаю улицу, тыже видишь». «A зачем?» - спросил он. Ответа не было.
Через десять или двенадцать лет я снял свой первыйкороткометражный фильм на 16-миллиметровой пленке. Ролики‘были примерно по три минуты. С шестого этажа неподвижнойкамерой я снимал перекресток до тех пор; пока не кончиласьпленка, Мысль остановить камеру просто не пришла мне вголову. Теперь я понимаю, что это, должно быть, казалосьмне кощунством.
Каким кощунством?
Моя голова не приспособлена для теорий. Я редкозапоминаю то, что я когда-то читал. Поэтому я не могу точнопроцитировать одно высказывание Белы Балаша, которое меняочень взволновало. Он говорит © возможности (иответственности) кино «показать вещи такими, какие ониесть» и о том, что кино может «спасти существование вещей».
Вот это И есть то самое.
Или другое высказывание - Сезанна - о том, что «вещиисчезают, Надо поторапливаться, если хочешь что-нибудьУвидеть».
В любом случае проклятый вопрос: почему я снимаю?Потому...
Что-то происходит, ты видишь, как это происходит, тыснимаешь то, что происходит, камера видит, сохраняет это,на это можно посмотреть снова и снова. Вещи больше нет, ноувидеть можно, правдивость существования этой вещи непотеряна. Акт съемки - героический акт (не всегда и даже нечасто, но иногда). На один миг разрушение внешних явлений имира останавливается. Камера - это оружие против нищетывещей, а именно - против их исчезновения.
Почему Вы снимаете?
А Вы не знаете менее глупого вопроса?
Апрель 1987
ПОХИТИТЕЛИ КИНО
- Это мероприятие называется «Похитители кино». Цель‘данного вечера заключалась, собственно, в том, чтобыпоказать отрывки из фильмов, которые повлияли на моюработу. Хотя эта идея мне и понравилась, я предпочелпоказать один-единственный фильм целиком: «Токиомоногатари» Одзу. Я не могу сказать, что я что-топозаимствовал из этого фильма, может быть, мне нужно былопоказать другой фильм, потому что я многое украл изамериканских фильмов, но из этого - ничего. Легко похищатьу воров, но Одзу не вор, на его фильмах можно толькоучиться, но не заимствовать. Самое важное, что я понял изэтого фильма и из всех его остальных, которые я видел:наибольшее приключение в кино - это сама жизнь. Затем японял, что не имеет смысла рассказывать в кино какую-либоисторию любой ценой. Я научился у Одзу, что можнорассказать фильм и без «истории». Нужно верить вперсонажей, чтобы прийти к фабуле, рассказывающей оних. Нельзя пытаться рассказать историю, а потом подобрать,кней действующих лиц, нужно сразу иметь персонажи, а потом с ними вместе искать фабулу.
- Какие сложности существуют в работе с неподвижнойкинокамерой?
- Как можно увидеть в фильмах Одзу, это не сложности.Выбор подвижной или неподвижной камеры делается помотивам принципиальным и, еоли хотите, стилистическим.«Неподвижная камера» - это звучит так сурово, но это может‘быть настоящей радостью.
- Вы представляете фильмы в уме или видите передглазами?
- Кино - это для меня в первую очередь форма. Фильм‘должен иметь форму, иначе он ничего не рассказывает. Ero«форма» для меня нечто видимое, а не мыслимое. Когда яделаю фильм, то много смотрю и мало думаю. Думаешь вовремя монтажа, но не во время съемок.
– Заимстовали ли вы что-либо из «Blow Up» Антониони?
- Да, наверняка. Но не «стиль», а некоторые детали.Можно украсть все, но если этого будет слишком много, то инаказание будет слишком велико. Я мог бы, например,сказать, что украл из «Вюм ир» зеленый цвет, но онсуществовал и до фильма Антониони, просто я его до того незнал.
- Вы много работаете над сценарием?
- Да, но не так, как принято. Обычно сценарий долженбыть готов до съемок. Но я пишу во время съемок, каждыйвечер, как сумасшедший; все, что я напишу до того, нужнотолько, чтобы получить финансирование. Сценарий - это нефильм. Направление фильма определяется после первого днясъемок, и ты следуешь ему и пытаешься контролировать его.
- Вы сказали, что история рождается из персонажей, аперсонажи рождаются, вероятно, при встрече режиссера иактеров, Как у Вас начинается это взаимодействие актера,‘режиссера и киногероя?
- Актером должен быть кто-то, кого я ценю, не толькопотому, что хочу сделать с ним вместе фильм. Это долженбыть кто-то, чью историю я хочу узнать. Фильм тогда будетрезультатом усилий обоих включить биографию в историю.Актер, согласившийся на роль в фильме, многим рискует. Он‘должен быть готов полностью отдаться, раскрыться.
- Есть ли различия между Вами и Вашими коллегами из«нового немецкого кино?»
- Новое немецкое кино - это не направление, как неореализм в Италии или «новая волна» во Франции. У него нет единого стиля и общих историй. Нас объединяла только одна потребность, а именно: снимать фильмы, возродить кино в стране, где эта культура была прервана на много лет. С самого начала авторы были очень разными, поэтому мы и уважали друг друга и были солидарны. Эта солидарность стала источником «нового немецкого кино». Еще, может быть, было