точности».
«Жуковский сказал как-то: “У меня все чужое и все свое”. И для меня было и осталось ясным, что моя переводческая работа (в основном) – не “профессия”, дающая хлеб, а личная творческая экспансия. Конечно, приходилось переводить и по заказу, и то, что оставляло меня равнодушным, но главным образом переводил я лишь тех поэтов, которых любил», – писал он позднее.
С первых шагов своего вхождения в литературу занимаясь переводами стихов зарубежных и национальных поэтов, Шенгели старается постичь суть перевода настолько, чтобы можно было передать эту суть другим коллегам. Одним из самых важных факторов переводческой работы является, на его взгляд, «проблема точности», однако эта проблема, как пишет Георгий Аркадьевич, довольно сложна, и эта сложность заключается в следующем:
«Точность может быть “смысловая”: сказано то же; точность может быть “стилистическая”: сказано так же; точность может быть “телеологическая”: сказано для того же (увлечь, польстить, высмеять, заклеймить). Оригинал являет неразрывное диалектическое единство всех элементов, но в переводе, который неизбежно лишь вариация, это единство не всегда осуществимо. Можно дать смысловую точность, но вместо звучного стиха, смелого слова, яркого образа, гибкой фразы явить вялую и тусклую их интерпретацию; хорош ли будет такой перевод? Возможно обратное: дать хороший стих, язык и пр., но смысл воспроизвести лишь в малой степени; хорош ли будет такой перевод? Возможен перевод точный по смыслу и стилистически верный, в котором утратится то очарование, или гнев, или призыв, ради которых написан подлинник. Спросят: каким же образом происходит такая “стерилизация”, если достигнута смысловая и стилистическая близость? А очень просто: представим стихотворное обращение к любимой женщине, полное нежных слов; переводчик бережно воспроизведет все “глазки”, “губки”, “томные взоры”, – и получится писарской романс, ибо у слов есть не только значение, но и колорит, в разных языках не тождественный; у киргизов весьма часто сравнивают красивую мужскую голову с головой “кочкора”; но “кочкор” – горный баран; попробуйте сказать “коровьеглазая Гера” вместо “волоокая”. Вдобавок один автор “работает” точными значениями слов, другой – лишь оттенками значений или их эмоциональными тонами, третий – их отношениями, переходя от “высокой” лексики к “низкой” и обратно; у одного – “мелкозернистый текст”, где важна каждая деталь; у другого – “репинские мазки”; у третьего – ”de la musique avant toute chose” [музыка прежде всего (фр.)]; y четвертого – громозд метафор.
Когда Верхарн говорит о солнце, что оно rouge или vermeil, или sanglant, или purpurin – красное, алое, кровавое, багряное, – то у него обычно эти эпитеты – лишь красочное пятно, мазок в общей цветовой картине, и выбор самого слова подчинен требованиям метра или фоники; поэтому эти слова взаимозаменимы, и переводчику достаточно назвать лишь тот или иной оттенок красного цвета, причем вполне возможно дать его не прилагательным, а глаголом (вместо “алое солнце” – “алеет солнце”), или перенести на другой предмет (вместо “алое солнце в тучах” – “солнце в алых тучах”). Оригинал являет неразрывное диалектическое единство всех элементов, но в переводе, который неизбежно лишь вариация, это единство не всегда осуществимо…
Когда Верлен пишет: Rugit le tonnerre Formidablement, – то художественный эффект этих “не гениальных” слов – в звуке, а главное, в том, что словом formidablement заполнена целая строка, несущая три ритмических акцента и требующая, следовательно, троекратной интенсы в произнесении одного слова, что, – поскольку речь идет о громе, – дает звукообраз длящегося громового раската. Поэтому такое решение: “И грохочет гром / В грозном исступленье” (Брюсов) или такое: “Грозно гром рыдает, / Бьется океан” (Сологуб) не удовлетворяют: не воспроизведена ритмодинамика. Но можно сказать: “И рычанье грома / Нагромождено”. Здесь – достаточная смысловая близость, сходная звуковая игра, тождественная ритмодинамика. Хотя слово “нагромождено” не имеет точного эквивалента в подлиннике (но совпадает со скрытым представлением о громоздящихся тучах, не противореча, следовательно, внутренней логике образа), и хотя найдутся здравомыслы, которые заявят, что “рычанье” нельзя “громоздить”, а можно только “издавать”, – каждый поэт примет это решение; “неточное” в канцелярском смысле, но верное в плане художественном…»
Шенгели подробно, ничего не упуская, размышляет о ритме, размере, метре, строфе оригинала, о том, как с наименьшими потерями передать их по-русски, сохранить живое дыхание поэзии в каждой строке и во всем стихотворении. По существу же он говорит о свободе поэта-переводчика, осознанной как необходимость, свободе не от оригинала, но в пределах его. Именно ею, свободой, диктуются способ и основные приемы перевода, позволяющие лучше всего передать характер «данной конкретной стиховой конструкции». Теория поверяется практикой, и только ею. А «практика» Шенгели огромна: по собственным подсчетам, за тридцать с лишним лет им переведено свыше ста сорока тысяч строк стихов.
В совершенстве владея несколькими европейскими языками, включая латынь и греческий, а также некоторыми из национальных, он был великолепным переводчиком: переводил Верлена, Леконта де Лилля, Верхарна, Гюго, Байрона, Овидия, Бодлера, Уэллса, Махтумкули и других авторов. Показателен пример из крымских воспоминаний Семена Липкина, который писал: «…Поезд прибывал в Феодосию на рассвете. Мы наняли таратайку. Шенгели удивил меня, заговорив с возницей-татарином на его языке. Потом он мне объяснил, что по-татарски знает слов сто, не больше. Он хорошо владел английским, французским, немецким, латынью…» А лучший друг всей жизни Георгия Шенгели, засекреченный советский физик-академик Сергей Векшинский, вспоминал, что еще в гимназические годы в Керчи Георгий, всерьез увлекшись стиховедческими исследованиями, «недели и месяцы» усиленно изучал не только немецкий и французский, греческий и латинский, но и арабский, дабы вникнуть в фонетику и метрику стиха в их самых разных проявлениях.
«Переводчик – художник, – говорит он, – он пишет портрет стихотворения, а не снимает гипсовый слепок с его трупа…»
В 1951–1953 годах он интенсивно работал над переводами Виктора Гюго и выпустил сборник его стихотворений «Возмездие» (М., 1953). Эти переводы были выполнены на столь высоком уровне, что правнук Гюго в отправленном ему в 1954 году письме, которое всем с гордостью показал Георгий Аркадьевич, назвал их конгениальными. Это действительно были подлинные шедевры перевода, вот отклик на эту работу Георгия Шенгели: «Мой дорогой мэтр, я был глубоко тронут Вашей мыслью прислать мне Ваш прекрасный перевод “Возмездия”. Я заставил читать Вашу книгу человека, который знал русский язык, и таким образом я мог отдать себе отчет в скрупулезной точности Вашего перевода и большой поэтической ценности его. Поздравляя и горячо благодаря, я прошу Вас верить, мой дорогой мэтр, моему восхищению и моей симпатии. Жан Гюго».
Получить от него такой отзыв было очень лестно. Но, думается, важнее тут другое: русскому читателю теперь уже не обязательно, как это было раньше, верить на слово восторгам тех, кто знает поэзию Гюго в оригинале, – знакомясь с переводами Шенгели, он теперь и сам может почувствовать ее красоту и силу:
Таверна ветхая, насквозь освещена,
И вывеска, от лет и копоти черна,
Над Сеной древнею скрипит, вися, с балкона,
Откуда Карл, король, стрелял во время оно;
На ней еще прочтешь четыре буквы «…трон», —
Обрубок сумрачный, финал словца «патрон».
На всех – от Игоря Северянина до Александра Кочеткова и Марии Петровых – Георгий старался делить туркменские и прочие подстрочники между ими всеми на голодных, а сам неистово переводил зарубежных поэтов «полностью», хотя целиком одолел только одного Байрона – странно было бы, одолей один человек еще и полного Гюго, и полного Верхарна, и полного Верлена, а ведь именно этого хотел Шенгели. Сделав после войны книгу Верлена, он взялся и за Бодлера (сохранилось шесть переводов), но Верлен в печать не пошел, остановилась и работа над Бодлером. Время подвергло эрозии не только переводы Шенгели из Байрона – самого Байрона в Англии сегодня едва-едва читают, предпочитая Китса. Зато его переводы с французского, прежде всего из Гюго – баллады «Джинны» и «Турнир короля Иоанна», – прекрасны.
Вот что писал в статье «О структурных элементах и ритмической верности стихотворных переводов с французского языка» Валентин Дмитриев, анализируя переводы стихов Виктора Гюго Георгием Шенгели:
«Несмотря на утверждения, что “задача переводчика не сводится к копированию формы оригинала” (А. Важик, автор перевода “Евгения Онегина” на польский язык, нарушающего рифмовку “онегинской строфы”), что «тенденция переводчика воспроизвести все формальные черты оригинала предосудительна» (Т. Робак), что эта позиция “срастается с формализмом”, мы, тем не менее, видим рост этой тенденции. Проиллюстрируем это на примере переводов “Турнира короля Иоанна” В. Гюго. Вот первые две строфы:
Ça, qu’on selle,
Ecuyer,
Mon fidèle
Destrier.
Mon cœur ploie
Sous la joie,
Quand je broie
L’étrier.
Par Saint-Gille,
Viens-nous-en,
Mon agile
Alezan.
Viens, écoute.
Par la route,
Voir la joute
Du roi Jean.
Труднейшую задачу поставил… перед собой… Георгий Шенгели:
Паж, вставайте,
Не до сна!
Мне седлайте
Скакуна.
Я ликую.
Чуть почую
Повод, сбрую,