й очерк «Преодоление пустыни», что заставляет думать о какой-то личной обиде, толкнувшей его на эту враждебную статью. Потому что других мотивов для атак на Шенгели не было, его отношение к Турмении и туркменским поэтам было стопроцентно дружеским. Тогда как со стороны Аборского оно почему-то начало носить негативный характер. «Бросается в глаза, – писал он, – что в его писаниях, как правило, предпочтение отдается иностранному. Если он и обращается к русской литературе, то только для того, чтобы умалить значение, опошлить лучших ее представителей. Будучи в Ашхабаде, Шенгели не раз выступал со злобными выпадами против выдающихся русских классиков, в публичных речах “уничтожая” Некрасова, Льва Толстого, Маяковского и выдвигая «на первые места» такие имена, как… Ахматову. Шенгели издевательски, с пренебрежением колонизатора говорит о туркменском народе».
Хотя туркменскую классику Шенгели переводил в высшей степени тщательно и с большим увлечением, о чем он писал в своем предисловии к «Юсупу и Ахмету». Туркменская поэзия была ничуть не слабее и не хуже, чем русская, и он это признавал, хотя они, бесспорно, и отличались одна от другой своими системами метафор. А что касается «уничтожения» Некрасова, о котором говорил Аборский, то он, видимо, просто недослышал строчку из одного стихотворения Шенгели, в котором говорится: «небо, как будто Некрасов, слезливо и тускло». Ну, а о его отношениях с Маяковским в этой книге было уже написано достаточно.
О том же, что произошло в начале 1950-х годов, описал в своей книге «Поверженные буквалисты» литературовед Андрей Геннадьевич Азов. «В борьбе с Георгием Шенгели, – писал он, – использовался его перевод романа в стихах Байрона “Дон Жуан” – перевод, по словам критики, антиреалистический, формалистический и буквалистический. Борьба эта началась на рубеже 1940-х и 1950-х годов, и самым ярким, завершающим ее этапом стало появление в “Новом мире” статей И. А. Кашкина “Удачи, полуудачи и неудачи” и “Традиция и эпигонство” (1952 г.).
Перевод “Дон Жуана” был закончен в 1943 г. Шенгели сдал рукопись в издательство, где с ней ознакомились рецензенты: сначала А. К. Дживелегов, затем М. Д. Заблудовский – оба, как вспоминает Шенгели, дали положительные отзывы на перевод. Примечательны при этом слова Заблудовского: “…самое ценное и самое главное в переводе Шенгели – его точность, причем точность, достигнутая не закланием русского языка, русского стиха или здравого смысла, а путем тщательных изысканий наиболее адекватных образов, наиболее подходящих эквивалентов”.
В конце 1946 г. перевод “Дон Жуана” был подписан к печати, в конце 1947 г. книга поступила в продажу.
Шенгели вспоминает о благодарственных читательских отзывах. Среди хваливших перевод были Всеволод Рождественский, Вера Инбер, Борис Пастернак (звонивший ночью сообщить, что не может оторваться от книги) и даже ученик и “соперник” Шенгели по переводам Байрона Вильгельм Левик (который сказал, что не представлял себе возможности достичь такого класса точности)».
Неприятности начались 11 марта 1948 года, когда переводчик и друг Шенгели Эзра Ефимович Левонтин выступил на собрании секции переводчиков с докладом о переводе поэмы «Дон-Жуана». «Он меня заинтересовал с первых строф, – вспоминал потом Левонтин. – Я просидел несколько недель, сравнивая перевод Шенгели с подлинником, и убедился, что, невзирая на возражения, которые вызывают отдельные места… русский читатель впервые получил перевод, раскрывающий самое существо, самую природу гениального байронова творения. И я принял предложение сделать об этом в ЦДЛ обширный доклад (и сделал его), а затем, переработав доклад в статью, напечатал ее в журнале “Советская книга”».
Однако нельзя не обратить внимание на то, что особенность доклада Эзры Левонтина состояла в его непроизвольной, но очень сильной идеологизированности. Именно Левонтин первым из критиков завел разговор о том, как передан образ генералиссимуса Суворова в переводе Шенгели в отличие от прошлых переводов, которые сильно искажали этот образ:
«Образ Суворова едва ли не самый вдохновенный в романе. Всегда: и в момент своего незаметного появления под Измаилом, и во время бесед с Джонсоном и Жуаном, и во время обучения солдат, Суворов прост и велик.
Для раскрытия образа Суворова, для описания подготовки к штурму Измаила и самого штурма, Байрон привлек совершенно особый словарь и стиль. Точные описания диспозиций и военных атрибутов, диалог, лапидарно точные суворовские фразы, неожиданная шутка, – все это повлекло за собою привлечение особой, специфической для характеристики Суворова лексики.
Хотя в нашу задачу и не входит сравнительная характеристика переводов “Жуана”, но я не могу удержаться, чтобы не сказать, что прежние переводчики показали в русском тексте “Жуана” ходульного, торжественного, парадно-величественного военачальника. Это искажало подлинник и, что не менее важно для русского читателя, искажало действительный облик наиболее ценимого в русской истории полководца.
Шенгели правильно поступил, что с максимальной полнотой воспроизвел и протокольную точность байроновских военных описаний, сохранив их нарочитую сухость, и язык приказов, и бытовые детали, вроде того, что у приехавшего с казаком к Измаилу Суворова было на двоих три рубашки, или что Суворов обучал солдат-калмыков, скинув мундир и т. п.».
Таким образом получилось, что сам того не желая, Левонтин подкинул позднейшим критикам идею обратить внимание на образ Суворова и на то, как передан в переводе Шенгели «действительный облик наиболее ценимого в русской истории полководца».
«Все, что произошло впоследствии, – вспоминал Левонтин, – я не могу назвать критическим спором со мной, критическим рассмотрением работы Шенгели с иных позиций, противоположным моим (что было бы закономерно). Это была свистопляска».
Эта самая «свистопляска» началась на собрании секции переводчиков зарубежных литератур Союза писателей в ноябре 1950 года, причем, началась она настолько внезапно и настолько бурно, что это нашло отражение в воспоминаниях как Левонтина, так и Шенгели. У обоих написано примерно одно и то же:
«Спустя два с лишним года, на собрании переводчиков, посвященном общим вопросам перевода, выступила некая Егорова, бывший редактор “Детгиза” (чей путь из Детгиза отнюдь не был устлан фиалками), и, поговорив о том, о сем, грозно поставила Шенгели на вид, что он своим переводом “принизил” Суворова. “А как в оригинале?” – спросил кто-то с места. На это гр. Егорова дала классический ответ: “Мне нет дела до оригинала!”».
«Зацепившись» за изображение Суворова, выполненное Георгием Шенгели не в положительном ключе, а в соответствии с его образом в поэме Байрона, Кашкин и его единомышленники начали ставить ему в вину, прежде всего, тот факт, что ради стремления к пресловутой точности Шенгели злоупотребляет деталями, которые, хоть и есть у Байрона, но советскому читателю в таком количестве абсолютно не нужны, а также то обстоятельство, что он исказил благородный образ Суворова. Возражения Шенгели, напоминавшего в ответ, что именно так описал русского полководца сам Байрон, в расчет не принимались. В ход был пущен весь арсенал тогдашней советской зубодробительной критики: переводческий метод Шенгели был обвинен в формализме (к этому времени формализмом называли любой модернизм), в «небрежной бальмонтовщине и схоластической шпетовщине», и даже – после публикации статьи Сталина с разоблачением Марра, – в марризме, хотя последний никакого отношения к дискуссии о переводе не имел.
Кроме того, в «Традиции и эпигонстве» Кашкин упрекал Шенгели за дурную, натянутую рифмовку: «контракт» – «а это – факт!» или «максим» – «такс им». (Хотя Шенгели показывает всем, что рифмовка эта полностью соответствует оригинальной: «one sole act» – «that’s a fact»; «maxim» – «taxem», как по звуковому облику, так и по характеру.)
Кашкин говорил:
«Главной его [Шенгели] целью было воспроизвести искрометную байроновскую иронию, беспощадный байроновский сарказм. Одним из средств для достижения этой цели является сохранение октавы подлинника. Читаешь, и сразу же возникает вопрос – с каких это пор советская школа художественного перевода учит передавать иронию и сарказм только октавами, да при том еще непременно шестистопными, вместо пятистопных у Байрона…»
Шенгели действительно поменял при переводе «Дон Жуана» оригинальный байроновский размер – пятистопный ямб – на шестистопный, говоря, что «когда я слышу пятистопный ямб “Беппо” и “Дон-Жуана” – легкий, небрежный, разговорный, с подвижной конструкцией фразы, нередко перебиваемой на половине вводными фразами в скобках, включающий в себя порой шестистопные строчки, иронически растягиваемый в дактилическое окончание, когда я вижу, что в словесном узоре каждое слово “играет” и, значит, должно оставить след в переводе, я прихожу к заключению, что русский пятистопник неспособен вместить в себя это богатство, сохраняя тот же характер легкости. А шестистопник способен».
Эту смену размера недоброжелательная критика, конечно же, вменяла Шенгели в непростительную вину. В упрек переводчику ставилась также передача байроновских каламбуров, говорящих имен и намеренно искаженных имен русских персонажей. Но главное, переводчику вменялось в вину искажение образа Суворова: этому обвинению – самому тяжелому, самому страшному, политически самому опасному – отводится около четверти, если не треть статьи. При этом переводческий метод Шенгели называется натуралистическим, идеалистическим и буквалистским.
В своей книге «Поверженные буквалисты» Андрей Геннадьевич Азов приводил для сравнения октавы, написанные самим Байроном, Татьяной Гнедич и Георгием Шенгели, чтобы всем было видно, действительно ли переводы Шенгели так сильно не соответствуют оригиналам? Вот перед нами песнь 7, строфа 49:
Байрон
The whole camp rung with joy; you would have thought
That they were going to a marriage feast