Если у тебя будут эти 4 полотна и еще несколько набросков хижин и кто-нибудь из всех моих работ увидит только их, он неизбежно подумает, что я пишу одни хижины. То же самое с моей серией голов. Но крестьянская жизнь бесконечно многообразна, и когда Милле говорит, что художник должен «работать, как множество негров», он прав, и только в этом случае можно достичь целостности. Можно смеяться, когда Курбе восклицает: «Писать на полотнах ангелов! А кто их видел, этих ангелов?» Но я бы к этому добавил, например: «Справедливость в гареме! А кто ее видел, справедливость в гареме?» (картина Бенжамена Констана). «Бой быков, а кто это видел?» – и еще уйма всевозможных мавританских, испанских сюжетов. Всевозможные кардиналы да еще историческая живопись тоже неистребимы, картины по нескольку метров в длину и в ширину! Зачем все это и чего эти художники хотят добиться? По прошествии нескольких лет все это устаревает и надоедает все больше и больше.
Ну да ладно. Возможно, эти картины хорошо написаны – не исключено, – и сегодня знатоки, стоя перед полотном, например, Бенж. Констана или перед каким-нибудь приемом у кардинала, изображенным невесть каким испанцем, имеют обыкновение говорить с важным видом о «хорошей технике». Но едва эти же знатоки переходят к картине из крестьянской жизни или к рисунку, например, Рафаэлли, они с таким же важным видом – наподобие К. M. – начинают критиковать технику.
Возможно, ты думаешь, что я не прав, делая это замечание, – но меня настолько переполняют чувства оттого, что все эти экзотические полотна пишутся В МАСТЕРСКОЙ. Выйдите на улицу, сядьте работать прямо на местности! При этом происходят кое-какие неприятности вроде следующих: с 4 полотен, которые ты скоро получишь, я снял сотню с лишним мух, не говоря уже о пыли и песке, не говоря о том, что, когда несешь их в течение нескольких часов по вересковой пустоши и продираешься среди кустов, ветки порой оставляют на них царапины и т. п. Не говоря о том, что, пока доберешься до вересковой пустоши, после двух часов дороги по жаре, успеваешь устать и перегреться. Не говоря о том, что фигуры не стоят на месте, подобно профессиональным моделям, а эффекты, которые хочется поймать, меняются от утра к вечеру.
Не знаю, как ты, но я чем больше работаю над изображением крестьянской жизни, тем больше в нее втягиваюсь. И все ниже и ниже ставлю картины в духе Кабанеля, к каковым я отношу также произведения Жаке и сегодняшнего Бенж. Констана, а также столь прославленную, но при этом столь безнадежно бездушную технику итальянцев и испанцев. Искусники! – словечко, которое употребляет Жак, я часто его вспоминаю. Но я смотрю на искусство без предвзятости, я ценю Рафаэлли, который вовсе не изображает крестьян, я ценю Альфреда Стевенса и Тиссо, которые тоже далеки от крестьянской тематики, я ценю хорошие портреты. И хотя Золя, на мой взгляд, порой очень сильно ошибается в оценках произведений искусства, в книге «Что я ненавижу», на мой взгляд, прекрасно пишет об искусстве в целом: «В каждой картине я ищу прежде всего человека».
Так вот, я считаю это совершенно правильным и спрашиваю тебя, что за человек, что за наблюдатель или мыслитель, какой человеческий характер скрывается за некоторыми из полотен, восхваляемых за технику, – ведь часто за ними нет ничего. Но Рафаэлли – это личность, Лермит – личность; глядя на многие картины почти неизвестных художников, я чувствую, что в них есть воля, чувство, страсть, любовь. ТЕХНИКА работы над картинами о жизни крестьян или – как у Рафаэлли – о среде городских рабочих – подразумевает трудности совсем другого рода, чем гладенькая живописная манера и передача движения у Жаке и Бенжамена Констана.
А именно: надо бывать в этих хижинах день за днем, так же как крестьяне проводят время на полях, – летом терпеть жару, зимой снег и холод, не в помещении, а на улице, причем не ради прогулки, а день за днем, как сами крестьяне.
И я спрашиваю тебя: если принять все это во внимание, так ли уж я не прав, обращая их же собственное оружие против знатоков, все чаще щеголяющих словом «техника», значение которого все больше размывается (ему все чаще придают совершенно условное значение)?
Если принять в расчет, сколько надо пройти и сколько надо тащить с собой тяжестей, чтобы написать «Крестьяшку из Раувелде» и его хижину, то смело берусь утверждать, что это более трудное и утомительное путешествие, чем то, которое совершают многие живописатели экзотических сцен, будь то справедливость в гареме или прием у кардинала, ради своих самых изысканных и эксцентричных сюжетов. Потому что в Париже можно легко найти хоть арабскую, хоть испанскую, хоть мавританскую модель, только деньги плати. Но тот, кто в том же Париже изображает людей, вынужденных копаться в мусоре, в их естественном окружении, должен преодолевать большие трудности, и его творчество серьезнее.
На первый взгляд кажется, что нет ничего проще, чем писать крестьян, или тряпичников, или другой рабочий люд, – но в искусстве нет более сложных предметов изображения, чем повседневные фигуры!
Насколько я знаю, на свете не существует ни одной академии, где учили бы изображать человека, копающего землю, сеющего хлеб, женщину, подвешивающую котел над очагом, или швею. Но в любом мало-мальски приличном городе есть академия с широким выбором моделей для сюжетов из истории, из жизни арабов или двора Людовика XV – одним словом, любых фигур, но ТОЛЬКО НЕ СУЩЕСТВУЮЩИХ В ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ.
Если я пошлю тебе или Серре несколько эскизов крестьян, копающих землю, или крестьянок, занятых прополкой, сбором колосков и т. п., и тем положу НАЧАЛО целой серии о работе в поле, вполне возможно, что Серре или ты найдете у меня ошибки, о которых мне будет полезно знать и которые я, скорее всего, признаю.
Но я хочу указать тебе на одну вещь, которая заслуживает внимания. Все академические фигуры рисуются на один манер, так сказать, «лучше некуда». Идеально, без единой ошибки. Ты, наверное, уже понял, к чему я клоню, – при этом без малейшей попытки открыть что-то новое.
Но не так обстоит дело с фигурами на картинах Милле, Лермита[4], Регаме, Лермита, Домье. Они тоже хорошо построены – но в конечном счете не так, как учат в академии. Я считаю, что, как бы академически правильно ни была написана фигура, в наше время она ЛИШНЯЯ, даже если ее автор сам Энгр (кроме его «Источника», эта фигура как раз нова – она была, есть и будет новой всегда), если в фигуре отсутствует то, что по-настоящему современно: интимный характер, занятие каким-то ДЕЛОМ.
«В каком же случае, по моему мнению, фигура не будет лишней, даже если в ней есть существенные ошибки?» – спросишь ты меня, наверное.
Когда человек с лопатой копает землю, когда крестьянин – это крестьянин, а крестьянка – это крестьянка. Разве в этом есть что-то новое? Да. Даже на картинах Остаде и Терборха фигурки не работают так, как в наше время.
Я хотел бы рассказать об этом больше, я хотел бы рассказать, насколько лучше я хотел бы делать то, за что взялся, и насколько выше, чем собственные работы, я ставлю работы некоторых других художников. Ответь, пожалуйста, на вопрос: знаешь ли ты на картинах старых голландских мастеров хоть одного человека с лопатой, хоть одного сеятеля??? Пытались ли они хоть раз изобразить работающего человека? Стремился ли к этому Веласкес в своем «Водоносе» или других народных типах? Нет.
На старых полотнах фигуры никогда не заняты работой. В последнее время я упорно работаю над фигурой женщины, которую увидел прошлой зимой, когда она выкапывала морковь из-под снега. Вот видишь, это делали Милле, и Лермит, и вообще художники нашего века, писавшие крестьян, например Израэльс, – они считают это прекраснее чего бы то ни было. Но даже в нашем веке совсем немногие из легиона художников хотят нарисовать фигуру в первую очередь ради самой фигуры (т. е. ради формы и моделировки), но при этом не могут и подумать о том, чтобы написать ее иначе как за работой, и ощущают потребность – чего избегали старые мастера, включая старых голландцев, показывавших движения лишь условно, – так вот, они ощущают потребность ИЗОБРАЖАТЬ ДЕЙСТВИЕ РАДИ САМОГО ДЕЙСТВИЯ.
Итак, картина или рисунок – это изображение ФИГУРЫ ради фигуры, ради невыразимо гармоничной формы человеческого тела, но одновременно это и выкапывание моркови из-под снега. Понятно ли я выражаю свою мысль? Надеюсь, что да, и скажи это Серре. Я могу объяснить и короче: у обнаженной фигуры на картине Кабанеля, у дамы на портрете Жаке и у крестьянки, изображенной не самим Бастьен-Лепажем, а парижанином, учившимся рисунку в академии, руки и ноги, как и структура тела, будут изображены одинаково – иногда очаровательно – и всегда правильно с точки зрения пропорций и анатомии. Но когда фигуру рисуют Израэльс, или Домье, или, например, Лермит, форма тела будет ощущаться намного сильнее и все же – поэтому я и упоминаю Домье – пропорции будут почти произвольными, а анатомия и структура, «на взгляд академистов», зачастую вообще неправильны.
Но все в целом будет жить. Особенно у Делакруа.
И все-таки я еще недостаточно отчетливо выразил мысль. Скажи Серре, что я был бы в отчаянии, если бы мои фигуры были ПРАВИЛЬНЫМИ, скажи, что я не хочу делать их академически правильными. Скажи ему, что я считаю: если мы сфотографируем, как крестьянин копает землю, то он наверняка не будет копать землю. Скажи ему, что я восхищаюсь фигурами Микеланджело, хотя ноги у них явно слишком длинны, а бедра и ягодицы слишком широки. Скажи ему, что в моих глазах Милле и Лермит – настоящие художники, ибо пишут предметы и людей не такими, каковы они есть, если их сухо проанализировать, а такими, какими они, Милле, Лермит, Микеланджело, их ощущают. Скажи ему, что мое заветное желание – научиться таким неточностям, таким отклонениям, переработке, преобразованию действительности, чтобы получилась, если хотите, ложь, но более правдивая, чем буквальная правда.