Дело в том, что влюбленный юноша, именно юноша, впервые ощутивший «веянье нездешней радости», непременно делается целомудрен до дикости, страстно-целомудрен. И даже страсть эта тем сильнее, чем он примитивнее, ибо и она — физиологична. Она — от того же Эроса, который ею, как щитом, защищает Любовь в человеке. Эрос ведь прямая, фактическая, цельная, сила, он входит не в разум, а во всего человека, и весь человек, с его физиологией, проникается личной любовью. Поэтому и должна быть ей защита в самой физиологии, поэтому и ограждается она страстным целомудрием. Вполне возможно пробуждение общей, бесформенной, чувственности под влиянием весны, природы, одиночества; но невозможна победа этой стихийной чувственности над любовью, пока не погасла священная искра: страсть целомудрия ее ограждает. Естественно падение в толстовском «Дьяволе»: там речь идет о человеке зрелом и не в состоянии острой влюбленности. Но не естественно, что Митя сразу не отскочил от старосты, соблазняющего его покупкой «девки» вообще. Чем более огрубляет автор рисунок, с какой-то странной нарочитостью, тем непонятнее делается поведение Мити. В муках любви и неизвестности, но вовсе еще не уверенный, что Катя изменила, «погрязла в разврате», потеряна, — он, однако, едет со старостой высматривать себе «женское», определенную «бабу». И там, у лесника, в обстановке, которая должна бы резать его по живому месту, Митя все-таки не взвыл, не убежал, закрыв руками уши. Он терпеливо продолжает вожделеть, и хоть с неловкостью — но говорит о деньгах, уславливается насчет определенного свиданья и возвращается домой с тем же пьяным старостой.
Этого «свиданья» Митя ждет в состоянии вожделения, окончательно несовместимого с малейшей тенью юношеской влюбленности. «Порою, думая об Аленке и представляя себе ее тело, весь начинал дрожать от всерастущей дрожи в животе…»
Но попробуем признать на минуту и это. Митя обезумел, обезволел, его понесло — и донесло до шалаша. Он ждет, «ему кажется, что вся жизнь зависит от того, придет или не придет Аленка». Аленка пришла. Что же должно было случиться с естественным Митей (если мы уж допустили, что он, естественный, докатился до шалаша)? А вот что. Или влюбленность его в Катю, — в «одну», — неправда, и все это, с начала до конца, было у него чувственным возбуждением, игрой крови, для которой Эроса не требуется, или неправда, что в последний момент ему не изменила физиологигеская воля, что любовь тут не защитила себя и что мог совершиться обнаженно-тварный акт с чужой «бабой» за «пятерку» (которую он ей и вручил). Живой
Эрос просто не позволил бы этого естественному Мите. Лишь неестественный мог подняться потом, хотя бы и «пораженный разочарованием».
Для чего Бунин подчеркивает даже не животную, а какую-то зловонно-мерзкую грубость этого соития, тоже почти не естественную? Для чего унижает своего Митю до «заживо умирающих любителей мертвечины?» Мы не поверили бы Митиному «паденью» с Аленкой все равно, и без ударений на «пятерках», на «поросятах», о которых Аленка заговорила, чуть они «поднялись». При большей, как и при меньшей грубости «шалаш» остается не реальностью, изображением не того, что «бывает»… но и не того, что должно быть.
О нескольких днях, отделяющих для Мити «шалаш» от Катиного прощального письма (она ушла к другому!), Бунин нам ничего не говорит. Да часы Митиной предсмертной агонии, — дождь, ночь, слезы, невыносимая мука (любви ли?), сон с образами Катиного разврата (не своего ли?), все это, пожалуй, не предсмертная, а посмертная агония. Митя уже мертвец, и «чудовищный мир, где все так безнадежно и мрачно», мир «с такой чудовищной противоестественностью человеческого соития» — конечно, не наш, реальный, мир действительности. На полмгновения в Мите как будто просыпается жизнь, он как будто хочет «простить» Кате (себе, конечно), но тотчас понимает, что «спасения уже нет», «не может быть»… Автоматическое движение руки за револьвером, автоматический выстрел в рот, просто от нестерпимой муки — да, это все уже посмертное. Митю убила не Катина измена, и не сам он убил себя от любовной муки, и не убивает его ужас «чудовищного, безвыходного мира», — Митю убил раньше выстрела Бунин, убил в шалаше. Правда, Митина любовь и Митя себе верный, т. е. без «шалаша», все равно были обречены на смерть. Мы видели, что всякая «простая» любовь, любовь как она «бывает», кончается тем последним упрощением, которому имя Смерть. Но вспомним: если художник задается целью изобразить только данное, только любовь «как она бывает», — герой его, в любовном состоянии, действует еще ужаснее, погибает еще быстрее, чем это бывает в действительности, а любовь кажется еще безвыходнее и обманнее.
Попытка изобразить мир в статике, в его настоящем моменте, никогда не удается истинному художнику. Отрицает ли он мировой процесс «восхождения», движения вперед, или просто не хочет смотреть в сторону «всей этой метафизики», — результат один: воля, не направленная вперед, оказывается направленной назад[60] и вниз. Не желая «улучшать» действительность, такой художник ее роковым образом ухудшает. И мир в его изображении становится воистину ужасным вечной победой вожделения над любовью, смерти над жизнью. Ужасным — и не реальным, не действительным.
Таким образом, разрушение идеи мира восходящего влечет за собою разрушение, — помимо добра, — и правды, и красоты. Ведь красота, по слову Вл. Соловьева, лишь «ощутительная форма добра и истины».
Все растрояется, не теряя единства, и не поняв этого, мы никогда не поймем реальности. Реальность же в том, что три задачи, поставленные перед нами, — о человеке, о любви, и о мире, — действительно задачи и действительно соединены неразделимо одним общим смыслом. К которой бы ни подходили мы, но если мы берем ее не как задачу, нам заданную, и с нашим участием, нашей волей разрешаемую, — мы искажаем реальность. И притом искажаем не только реальность любви (когда к этой серединной проблеме подходим), но с нею искажаем реальность и человека, и мира, ибо разъединить три задачи, отделить Любовь от Человека и Мира — нельзя.
Соловьев, говоря о любви, как даре, человеку в жизни ниспосылаемом, говорит, что дар этот «не напрасный, не случайный», что человек обязан принять его в свою волю и может разжечь божественную искру в высокое богочеловеческое пламя. Соловьев настаивает, что «дело» любви — не мечтание, не фантастика. Оно такое же реальное и волевое, как дело общественное; как общественного дела нельзя делать, если не видишь в нем задачи и не понимаешь его смысла, так нельзя делать и дела любви. И оба дела ведут к тому же: «к улучшению действительности».
Осуществима ли истинная любовь? А истинное общее человеческое устройство, — осуществимо ли? То и другое — осуществляемо, и этого знания для нас достаточно, чтобы мы приняли на себя дело любви как дело, даже если оно является, по Вл. Соловьеву, «нравственным подвигом».
На художнике, в искусстве, лежат подобные же обязанности. Отчуждение искусства от общего движения мировой жизни должно быть отвергнуто. Сепаратизм искусства есть обычно условная ложь, художественная деятельность не имеет в себе самой какого-то высшего предмета, а лишь служит общей жизненной цели человечества. Поэтому художник, который «вносит новую действительность, производит новые предметы и состояния», ответствен за них и оправдан в творческой воле своей, только если она ведет к правде, т. е. к тому же улучшению реальности.
Искусство — великая сила. Дар художественный — страшный дар. В слове произнесенном всегда есть что-то от заклинания. Зови смерть, побеждающую любовь, и она явится к тебе сонным призраком. Скажи о мире чудовищном, бессмысленном, где Эрос, с его веянием нездешней радости, только злой обман… и не выступит ли тотчас из тьмы гримасничающее Вожделение с его белыми глазами?
Но праведная воля человеческая не хочет такого мира. Пускай еще не сознательно, но ищет, не уставая, человечество смысла своей любви и своей жизни в вечной борьбе с небытием — за бытие.
А чего нельзя найти — того и нельзя искать, сказал Вл. Соловьев. Он же сказал слова, которые не могут остаться непонятыми, если они могли быть произнесены:
«Торжество вечной жизни — вот окончательный смысл вселенной. Содержание этой жизни есть внутреннее единство всего, или — Любовь\ ее форма — Красота, ее условие — Свобода».
«ПРАВОСЛАВНЫЙ» СТРУВЕ
Я не считаю особенно продуктивной полемику посредством напоминания П. Б. Струве, что в таком-то году он держался таких-то политических взглядов, а теперь высказывает противоположные. Поворот Струве начался давно, и об изменениях своих политических позиций Струве всегда открыто заявлял. Но о перемене взглядов своих на религию, в частности на Церковь и Православие, мы таких открытых его заявлений не слышали. Поэтому мы вправе напомнить о совсем недавней его позиции в данной области, чтобы сравнить ее с той, которую он ныне занял в своей газете «Возрождение».
Существа вопроса, поднятого в связи с докладом Ильина, — вопроса о «религиозном насилии», о «кресте и мече», — я намеренно не касаюсь. По существу я буду говорить лишь тогда, когда приду к полному убеждению, что мой собеседник тоже берет вопрос по существу, хочет решать его безотносительно, вне зависимости от своих решений в другой области. И я ограничиваюсь пока изложением тех взглядов Струве на православие, религиозную политику и т. д., которые он много раз высказывал и от которых ни разу не отрекался.
В течение нескольких лет, перед самой войной, между П. Б. Струве и группой участников СПБ-ского Рел. Философского О-ва велся оживленный спор, мало-помалу перешедший в борьбу. Группа отстаивала связь религии с общественностью (и непременно с ее освободительной линией), крайне отрицательно смотрела на подчинение Церкви автократическому государственному строю, одной из причин этого подчинения считая внутреннюю неподвижность Церкви. П. Б. Струве держался взглядов определенно противоположных. Он, во-первых, отрицал в принципе связь христианства, даже какой бы то ни было религии, с общественностью: религия — «приват за-хе». Во-вторых, что касается Церкви, он не придавал важности ее связи с автократией: на православную, «седовласую», по его выражению, Церковь он смотрел просто как на некую добрую необходимость «для народа», — хотя бы в моральном отношении.