енцо де Медичи (кое-кто утверждает даже, что нагота Лоренцо содержит в себе намеки гомосексуального свойства). Не прошло и недели после этого сновидения, как девятнадцатилетний скульптор (даже еще до того, как Пьеро отправился в изгнание) бежал из города — в страхе перед тем, что казалось ему неизбежным, а также опасаясь, что его тесные взаимоотношения с Медичи грозят ему личной бедой.
Микеланджело остановился в Риме, где банкир Якопо Галли заказал ему статую Вакха, греческого бога вина и наслаждений. Микеланджело создал замечательный психологический портрет — «смеющееся лицо, прищуренные похотливые глаза, как у тех, кто по-настоящему влюблен в вино» (Кондиви). Вакх Микеланджело — юноша с чашей вина в руках и округлым животом — впивается в гроздь винограда, он как бы покачивается, и сбоку его поддерживает тщедушный молодой сатир.
На удивление, эта нечестивая скульптура побудила французского кардинала Сен-Дени, жившего тогда в Риме, заказать Микеланджело работу высокого сакрального содержания, и тот создал свой первый настоящий шедевр. Это «Пьета» — изображение Девы Марии, с распростертым на ее коленях почти обнаженным Христом сразу после снятия с креста. Работа датируется 1500 годом и отличается таким техническим совершенством, что трудно поверить — ее создал двадцатипятилетний художник. Проблема изображения двух отдельных фигур, высеченных из одного куска мрамора, решена путем контраста между гладкой кожей Христа и пышными складками платья Марии. Ее умиротворенное и вместе с тем страдающее лицо отличается безусловной живостью, в то время как застывшее мертвое лицо Христа все еще несет на себе следы мучений при распятии. Микеланджело передает ощущение покоя, вызывая одновременно глубокое душевное потрясение.
Не все были в восторге от этой работы, допустим, тот же Кондиви задавался вопросом, отчего Мария выглядит не старше Христа. Микеланджело парировал: «Разве вы не знаете, что целомудренные женщины легче сопротивляются возрасту, чем нецеломудренные?» Другой современник, Джорджо Вазари, в своей содержательной книге «Жизнь Микеланджело» намекает на менее очевидные источники этого несоответствия. «Дикция Микеланджело, — пишет он, — отличалась невнятностью и двусмысленностью, в каком-то смысле его речь всегда раздваивалась», и это, мол, в равной степени относится к его скульптурным работам. Вазари поясняет, что глубоко прочувствованный образ сравнительно раннего материнства Марии источником своим имеет то обстоятельство, что и мать художника, и его няня умерли молодыми. Как увидим, личные особенности душевного склада Микеланджело действительно сильнейшим образом воздействовали на его творчество.
К тому времени, как Микеланджело вернулся во Флоренцию — а случилось это в 1500 году, — Савонарола был уже два года, как мертв, а город пребывал в жалком состоянии; некогда столица сильного государства, он сильно утратил свое влияние, а жители погрузились в нищету. Командующий вооруженными силами Флоренции Паоло Вителли вел войну против Пизы настолько бездарно, что синьория выместила все свое недовольство именно на нем: Вителли был обвинен в измене, арестован, подвергнут пытке и казнен. Люди были недовольны, и это приводило к уличным беспорядкам. Наверное, наиболее выразительным образом свидетельствует о переменах вид Боттичелли: теперь, когда давно позади остались славные дни с их яркими, исполненными символической глубины картинами, когда в прошлое отошло даже отречение от мирских удовольствий и преклонение перед Савонаролой, он ковылял на костылях по улицам города, в прохудившемся плаще, постаревший, больной и ни на что не способный.
Власть оказалась бессильной, политика менялась каждые два месяца, с приходом очередного гонфалоньера. В попытке остановить эти метания было решено еще раз последовать примеру Венеции: отныне гонфалоньер будет избираться пожизненно, как венецианский дож. Это обеспечит проведение хоть сколько-нибудь последовательной политики — каковой, по иронии судьбы, во Флоренции не было со времен Медичи. Первым гонфалоньером, избранным по новым правилам, стал Пьеро Содерини, выходец из влиятельной флорентийской семьи, к которой принадлежал Никколо Содерини, пытавшийся некогда сместить Пьеро Подагрика, а впоследствии Томмазо Содерини — правая рука Лоренцо Великолепного.
Пьеро Содерини был известен как человек надежный, но не чрезмерно способный, а Флоренция устала как раз от людей, мнящих себя вождями. Все же одна необычная черта у него была: Содерини приметил талант Микеланджело и сразу проникся симпатией к этому многообещающему, хоть и с трудным характером, молодому человеку. Содерини мудро решил заказать ему такую скульптурную работу, которая возродит гражданскую гордость Флоренции.
В мастерской собора Санта-Мария дель Фьоре хранился большой цельный кусок белого мрамора, привезенный в город лет сорок назад из Каррары, на тосканском побережье, где, по общему мнению, залегали пласты лучшего в Европе мрамора. Несколько лет назад какой-то неумелый ремесленник, замыслив создать неизвестно какую скульптуру, начал обтесывать этот кусок, но потом работу бросил, оставив восемнадцатифутовый кусок мрамора в состоянии весьма непрезентабельном. Вот из него-то Содерини и предложил Микеланджело высечь большую фигуру Давида — как символ республиканских доблестей Флоренции. Лишь художник с большими амбициями и верой в себя — а тем и другим двадцатишестилетний Микеланджело был отнюдь не обделен — мог бесстрашно взяться за такую работу.
Он начал с эскизов, на одном из которых написал строчки, бросающие свет на задуманное:
Davicte cholla fromba
Е io choll'archo
Michelangelo.
(Давид со своей пращой,
И я со своим лучком,
Микеланджело.)
Под лучком разумеется изогнутый деревянный инструмент для обработки камня; сами же строки выражают горделивый замысел Микеланджело: он уподобляет себя идущему на битву Давиду.
Вскоре Микеланджело уже целиком погрузился в работу, дни и ночи проводя в уединении соборной мастерской. В изнурительную летнюю жару он трудился, раздевшись до пояса, и пот заливал ему глаза; морозной зимой — закутывался до подбородка, походя на мумию, и пар изо рта затуманивал контуры окружающего. При всех колоссальных затратах энергии, которых требовала эта работа, Микеланджело, как обычно, жил очень экономно. Годы спустя он скажет Кондиви: «Сколько бы я ни зарабатывал, жил всегда как бедняк». Помимо того, Микеланджело неизменно работал тайно, у него даже своего рода фобия была: нельзя показывать произведение до его окончательного завершения.
Работа над скульптурой заняла у Микеланджело долгих восемнадцать месяцев, и получилась фигура вдвое больше человеческого роста. Это был подвиг даже со стороны чисто физических усилий; ну а как произведение искусства получилось нечто поистине возвышенное. В своей классической наготе и строгости скульптура насыщена мощной жизненной силой; свободная материальность «Вакха» помещена в оболочку чистой духовности «Пьеты». В итоге получилось глубоко гуманистическое, великолепное прославление живой человечности, но в то же самое время есть в «Давиде» и нечто трансцендентное, нечто от идеала, близкого к идеальности Платона. Скульптура наделена свойством, все более и более проявляющемся в творчестве Микеланджело; итальянцы нашли для него точное слово — terribilita, то есть нечто приводящее в трепет, внушающее почти благоговейный страх.
По одному из свидетельств, первоначально статую предполагалось установить на крыше собора, в конце концов, это библейская фигура — Давид, прославленный победитель Голиафа (хотя многие представители республиканской партии могли бы увидеть в поверженном Голиафе не кого-то, а изгнанного из города Медичи). Вероятно, это предполагаемое местоположение отчасти объясняет масштабы, придающие монументу такое величие: его должно было быть видно издали. Но с другой стороны, эта неприкрытая бесстыдная нагота вряд ли уместна в христианской церкви, даже во времена Ренессанса, так что, в конце концов, скульптуру решили установить на постаменте перед Палаццо делла Синьория. И это место, с видом на площадь, где собирались граждане, чтобы высказаться по поводу будущности своего города, было действительно наилучшим; к тому же, как ни удивительно, на фоне фасада и дворцовой башни размеры статуи, вообще заставляющие чувствовать себя карликом, приближаются к обычным человеческим измерениям.
Иное дело, что установить ее оказалось делом нелегким. Прежде всего, только для того, чтобы вынести скульптуру наружу, следовало разобрать стену мастерской. Далее, скульптуру требовалось поднять — прежде с такими тяжестями дела не имели. Вазари описывает, как, завернутую в саван, ее поместили внутрь прочного деревянного остова, «из которого ее можно извлечь на веревках, так чтобы, раскачиваясь, она не упала и не разлетелась на куски». Приспособление это передвигалось при помощи нескольких лебедок, к которым было приставлено более сорока человек, медленно тащивших его по специально положенному на булыжник настилу. Как утверждает Ландуччи, наблюдавший за происходящим вместе с большой толпой любопытствующих, операция растянулась на четыре дня (а отделен собор от площади всего четвертью мили).
Перед тем как снять полотно, Содерини потребовал показать скульптуру ему лично. Согласно легенде, излагаемой Вазари, работа заказчику пришлась весьма по душе, и все же от одного замечания он не удержался — нос ему показался слишком длинным. Микеланджело вспыхнул, но раздражение сдержал и, не говоря ни слова, поднялся на леса, держа в одной руки резец, а другой незаметно сгребая с настила мраморную пыль. Став так, чтобы за спиной было не видно, чем он занят, Микеланджело прикинулся, будто обрабатывает нос, меж тем как с ладони его медленной струйкой стекала мраморная пыль. Затем он повернулся, отступил и окликнул Содерини: «Ну а теперь как?» «Так лучше, — ответил Содерини. — Жизни больше».
Быль это или легенда, но фактом остается то, что эта история ясно указывает на перемены, возникшие с приходом Ренессанса: веру в независимость художника в вопросах, касающихся его собственного творчества. В прежние годы, когда, например, Донателло сбросил статую с парапета дворца Медичи, это представлялось капризом; теперь, во времена Микеланджело, такое поведение стало утверждением права художника на самовыражение. И как всегда, в авангарде оказалось искусство; другие аспекты нового гуманизма стесняла сама вербальная форма. Когда Пико делла Мирандола