[200]. «Художник, – отмечала Анна Покровская, бывший руководитель Института детского чтения, – из иллюстратора превращается в самостоятельного автора», и на обложках раннесоветских книг имена автора-писателя и автора-художника нередко указывались вместе[201].
Активное участие художников в процессе создания книги закономерно привело к изменению понимания роли изобразительного ряда. Николай Коварский в статье «Деловая книжка», вошедшей в программный «критический сборник» о детской литературе начала 1930-х годов, например, настаивал на том, что детская литература должна соблюдать принцип наглядности, понятый «как система соответствия между графическими и текстовыми элементами книги»[202]. Рисунок, иными словами, не должен был сводиться только к иллюстративному сопровождению текста; его смысловая «действенность» должна была быть эквивалентной тексту. Он мог и должен был выступать в качестве «графического осуществления текста на равных правах с текстом»[203].
В еще одной статье сборника художница по фарфору, историк искусства и автор детских книг Елена Данько видела в целесообразно сконструированных книгах-вещах прежде всего способ организации жизни ее читателя[204]. Главной задачей книжной иллюстрации, соответственно, становилось «воспитание художественного взгляда ребенка»[205]. Следуя общей установке русского авангарда на социальную функцию искусства, Данько настаивала:
Глаз должен работать, должен преодолевать какие-то трудности, чтобы развиваться. Воспитать глаз, непредвзятый, свободный от зрительных привычек, ведущий самостоятельную активную работу над произведением искусства, – значит преодолеть вредную инерцию[206].
Установки на развивающую сложность формы сочетались с более традиционным взглядом на задачи и цели детской литературы. Специфика детского жанра – его базовая дидактическая ориентация на «простоту, ясность и плоскостное разрешение формы»[207] – легко приводила к появлению упрощенного языка, свойственного политическому плакату того времени. В значительной степени именно в детской литературе тиражировались сюжетные схемы и прорабатывались образы, которыми воспользуются позднее авторы формулярной литературы[208]. В итоге детская иллюстрированная книга оказывалась одновременно и наследницей (радикальных) визуальных установок Пролеткульта, и колыбелью (консервативного) соцреализма. Авангард и традиционализм находили в ней возможность для мирного сосуществования.
Резкое увеличение объема и разнообразия публикаций для детей не могло не вызвать закономерной тревоги по поводу их формы и содержания. С. Марголина, одна из наиболее проницательных экспертов по детской литературе в раннесоветской России, хорошо отразила эту озабоченность в своем анализе книг о революции:
Проблема революционной дошкольной литературы – это… проблема претворения идеалов и стремлений, выработанных в течение веков миллионнами трудящихся масс, в жизнь ребенка, едва только начинающую разворачиваться, еще не искушенную опытом и раздумьем и почти еще целиком поглощенную задачами собственного роста. <…> Как, не насилуя действительности и сохраняя всю значительность и полновесность революционной жизни, ввести эти идеалы в круг жизни ребенка так, чтобы они не торчали в ней, как инородное тело, а органически перерабатывались в процессе собственного роста ребенка?[209]
Разумеется, вопрос о том, как, «не насилуя действительность», сохранить «всю значительность и полновесность революционной жизни», касался не только детской литературы. Публикации для взрослых обсуждались в том же контексте. Практически каждое партийно-государственное решение 1920-х годов с ритуальной периодичностью отмечало, что журналы, книги и газеты должны быть «максимально доступны» «широкому кругу читателей», «максимально близки» и «максимально понятны» им[210]. А «Кино-газета» в 1924 году, например, прямо связывала эстетику простоты и понятности с классовой принадлежностью:
Возьмите литературу, театр, живопись. Тысячи и тысячи проверок подтверждают, что современный рабочий (и рабочеинтеллигентский) потребитель требует понятности, простоты, логики, жизненности, типичности, организованности быта. Рабочий-зритель не терпит излома, манерности, выкрутас, мистики[211].
Такое активное использование печати и литературы для мобилизации населения само по себе не было советским изобретением. Сходные планы и проекты были частью процесса модернизации европейского и американского обществ. Например, Джек Зайпс в своем исследовании детской литературы Веймарского периода показывает, как социал-демократы и коммунисты Веймарской республики опирались на жанр детской сказки для «повышения политической сознательности» и формирования «перспектив молодого поколения»[212]. Прикладной характер этого процесса не был и исключительно социалистическим. Эдвард Бернейс, превративший в США «связи с общественностью» (public relations) в профессию, начинал свою книгу «Пропаганда» (1928) с четко обозначенной установки: «сознательное и умелое манипулирование организованными привычками и мнениями масс является важным элементом демократического общества»[213]. (Илл. 46)
Отличительной советской чертой в данном случае был не масштаб использования печати для организации «привычек и мнений масс», а характер использования медиаформ. Национализация музеев и галерей, постепенная централизация и огосударствление издательской деятельности (вместе с исчезновением частных коллекционеров) практически полностью уничтожили художественный рынок в Советском Союзе. В итоге издательская индустрия в целом и сфера «агитации и пропаганды» в частности стали единственной отдушиной для большого числа художников, готовых работать над «однодневными» формами искусства[214]. Российский историк Дмитрий Фомин убедительно показывает в своем фундаментальном исследовании раннесоветского книгоиздания, как эти «злободневные» арт-формы стали «испытательным стендом, где апробировались непривычные пластические идеи»[215]. Переводя партийно-государственные директивы на язык визуальных форм, художники и дизайнеры постепенно формировали «новую архитектуру» советских книг[216]. Лисицкий, как всегда емко, сформулировал суть этого процесса:
Раньше книга, если можно так выразиться, строилась для чтения, для уха, в самом начале книга была редкость, да и люди были малограмотны и обычно книгу читали вслух. Теперь это состояние изменилось, и процесс СЛУШАНИЯ книги превратился в процесс СМОТРЕНИЯ, т. е. книга стала единством из акустики и оптики. Учет этого факта ведет к построению книги, в которой автор должен быть полиграфистом[217].
Илл. 46. Книга вместо водки: умелое манипулирование привычками масс. Плакат Первого Всероссийского беспроигрышного книгорозыгрыша «Книга вместо водки» (М., Л.: Гос. изд-во, 1929). Автор не установлен. Коллекция Российской государственной библиотеки.
В комментарии Лисицкого очевидна растущая важность оптического измерения раннесоветской печати. Комментарий хорошо отражает и еще один аспект, стремление к синхронизации – смычке – изобразительного и дискурсивного. Лисицкий превратил скептический вопрос Тынянова – «Но иллюстрируют ли иллюстрации?»[218] – в практическую попытку определиться с тем, что он называл «оптической подачей» изданий[219]. Устойчивое предпочтение тексту в совокупности с длительной традицией восприятия иллюстрации как «внелитературного материала», сменялись ориентацией на подчеркнуто диалогические отношения между словом и образом[220].
Илл. 47. Праздник книги как искусство кройки и клейки: приложение к журналу 1932. № 4. Оформление А. Правдиной.
В течение очень короткого времени эта оптическая ориентация драматически изменила основные советские установки по поводу печатных медиа. В 1927 году Анна Покровская в своем обзоре детской литературы отмечала: «…в настоящее время считается принципиально необходимым обильно иллюстрировать книгу для детей»[221]. Всего лишь за несколько лет до этого подобная «принципиальная необходимость» казалась непозволительной и ненужной роскошью[222]. (Илл. 47)
«Правда» в картинках
Неудивительно, что фотомонтаж стал могучим союзником агитационноутилитарного искусства, оказывая выдающиеся услуги и плакату, и стенгазете, и афише, и книжной обложке, неся им то правдивость своего изображения, то усиление идейно-значительных штрихов.
Формулировка «принципа наглядности» как ключевого критерия эффективности изоработы и изоматериалов во многом стала отличительной чертой поворота к оптике в раннесоветский период. Принцип указывал на необходимость целесообразных отношений между графическим и вербальным, изобразительным и дискурсивным, художественным и идеологическим