[224]. При этом принцип наглядности не сводился к простой замене текста картинкой. «Картинка», в свою очередь, не понималась как исключительное проявление наглядности. Скорее, целью было превратить издание в графически и семантически эффективное произведение с помощью любых доступных средств – от собственно изображений до творчески используемых шрифтов, красок, полей и интервалов. В 1925 году журнал «Полиграфическое производство» еще объяснял принципы конструктивистского оформления печати как нечто «необыкновенное для глаза», подчеркивая при этом его целесообразность:
В конструктивном наборе, наряду с простотой, часто появляется неожиданное, необыкновенное для глаза, привыкшего к симметрии, что невольно заставляет читателя обратить особое внимание на тот или иной текст, на те или иные фразы или отдельные слова. В конструктивном наборе нет тех условностей, какие мы видим в обыкновенном наборе. Все допустимо, все позволительно, лишь бы было целесообразно и ясно для читателя[225]. (Илл. 48)
К 1932 году динамизирующая роль визуального оформления текста воспринималась уже как данность. Установка на то, что все целесообразное (в пределах нормы) – допустимо, стала общим местом, и журнал «Бригада художников» мог себе позволить межкультурные обобщения по поводу различных технологий наглядности:
Западный конструктор книги добивается нейтрального и спокойного оформления, исходя из задач, поставленных буржуазией перед массовой книгой в целом. Ему надо провести знак равенства между пищеварительным процессом и процессом чтения. Брошюра к посевной оформлена по-иному. <…> Оформитель стремится активизировать оформление средствами акцентировки и выделения шрифтов. Вникая в текст, он делает смысловые ударения, используя для этого различнейшие средства наборной графики. Он будит сознание читателя, выделяя самое важное. Он знает, что, приковав внимание к сжатой формулировке, к лозунгу, он поможет читателю преодолеть серые полосы уплотненного текста, только изредка перебиваемые акцентированными смысловыми ударениями[226].
Цитата удачно схватывает понимание оптического режима чтения, из которого исходили создатели «воздейственной» наглядности в раннесоветской России. Сознание зрителя нужно было «будить». Внимание зрителя нужно было «приковывать». Траекторию его чтения нужно прокладывать, выделяя зрительными ударениями смысловые элементы текста. Говоря чуть иначе, текст, построенный по принципу наглядности, выступал одновременно и как материал для чтения, и как визуальное пособие, облегчающее процесс его прочтения. Наглядный текст – своего рода предвестник PowerPoint — это сообщение, демонстрирующее графически свой собственный смысловой скелет[227].
К моменту появления этой статьи о «проблемах оформления массовой книги», ориентация массовой печати на «оптическую подачу» в стране в значительной степени уже сложилась[228]. Чтобы лучше представить динамику оптического поворота, я приведу несколько примеров из газеты «Правда». Благодаря своей доступности и ведущему положению в системе советской печати – ежедневный тираж газеты достигал 2 миллиона экземпляров[229] – «Правда» задавала своеобразную идеологическую и визуальную «планку». Газета служила нормативной моделью развития оптического поворота в стране, традиционно выступая силой, «прямиком заражающей массы», как писал чуть раньше журнал «Печать и революция»[230].
Я отобрал девять первых полос, которые вышли в свет в промежутке между 1918 и 1933 годами в одно и то же время – 6–7 ноября. Как правило, эти выпуски были посвящены годовщине революции, и к их оформлению относились с повышенным вниманием. Праздничные номера этих пятнадцати лет в концентрированной форме воспроизводят эволюцию графического языка «Правды»: абсолютное отсутствие изобразительного материала вначале постепенно сменялось активным освоением возможностей иллюстрации, которое затем быстро вырождалось в набор устойчивых визуальных клише. Многообразие превращалось в шаблон, а разноголосье – в череду ритуализированных приемов. При этом сохранялась общая тенденция: к концу периода текст и изображение выступали равноправными «участниками» процесса оформления газетного листа, а фотомонтаж стал ведущим приемом организации визуального материала.
Илл. 48а-б. «В конструктивном наборе… все допустимо, все позволительно, лишь бы было целесообразно и ясно для читателя». Разворот с иллюстрациями к статье А. М. Соколова «Конструктивизм в наборе» (Полиграфическое производство, 1925. № 5).
Илл. 49. Правда, 6 ноября 1918 года.
Выпуски «Правды» времен Гражданской войны (1918–1921) полностью игнорировали семантические и идеологические возможности иллюстрации. Блеклые и «слепые» страницы этого периода предлагали читателю колонки текста, которые лишь изредка перебивались заголовками и лозунгами. (Илл. 49)В 1922 году положение резко изменилось. Дмитрий Моор, известный художник-плакатист (и один из инициаторов создания журнала «Крокодил» в 1922 году), расположил в верхней половине газетного листа лозунги, сопроводив их рукописным поздравлением Владимира Ленина в правом углу[231]. (Илл. 50)
Илл. 50. 7 ноября 1922 года Оформление Д. Моора.
Существенно, однако, то, что текстовые элементы размещались по краям и в «подвале» страницы. Смысловой и физической сердцевиной пространства становился зрительный образ: центр полосы уверенно занимал рисунок, на котором рука рабочего била молотом (с надписью «1917») по наковальне (с номером «1922»), производя на свет серию чисел-искр —1919, 1920, 1921. Этот выпуск «Правды» в значительной мере опирался на принцип разно-видности монтажа, но ощущение визуального динамизма создавалось еще и с помощью использования шрифтов разных типов и разных размеров.
Илл. 51. 6–7 ноября 1927 года. Оформление В. Дени.
Графическая экспансия зрительных образов, предпринятая в этом номере, нормой стала не сразу. Праздничные выпуски газеты за 1923, 1925–1927 годы выглядели гораздо скромнее. Однако и они сохраняли возникшую иерархию отношений между словом и образом: иллюстрации последовательно отводилось главное место. Не «рисунок окружал текст», как этого хотел бы Тынянов[232], а колонки текста окружали рисунок – преимущественно портрет Ленина, – служивший смысловым ядром полосы. (Илл. 51)
Ярким исключением из череды консервативных композиций середины 1920 х годов стал выпуск, созданный Моором к 7 ноября 1924 года, в котором графический и текстуальный компоненты дизайна взаимно усиливали друг друга. (Илл. 52) Для облегчения ориентации читателя в тексте, главные идеи и предложения страницы были выделены жирным шрифтом (в течение нескольких лет эта практика шрифтового выделения важных имен, дат, фраз и мест будет общепринятой).
Илл. 52. 7 ноября 1924 года. Оформление Д. Моора.
Визуально газетный лист последовательно разбивался на части и соединялся вместе при помощи лестницы исторического прогресса, которую Моор выстраивал как серию ступенек из ленинских цитат. Движение вверх начиналось в темном 1917 году, а ступень 1918 года словами Ленина обосновывала визуальную метафору лестницы: «Нам истерические порывы не нужны. Нам нужна мерная поступь железных батальонов пролетариата». Каждая текстографическая ступень-цитата отсылала к определенному событию или процессу соответствующего года. Вершину этой «лестницы в небо» завершала тройка из рабочего, крестьянина и женщины, которые твердой поступью шли в неопределенное светлое будущее. Последняя цитата-ступень 1924 года, впрочем, оптимистически обещала неизбежность исторического успеха: «Осуществимость социализма определится именно нашими успехами в сочетании советской власти с советской организацией управления с новейшим прогрессом капитализма».
Илл. 53. 7 ноября 1928 года. Оформление В. Дени.
С конца 1920 х годов улучшение качества печати в оформлении праздничных выпусков становится все более заметным; соответственно расширяется и палитра визуальных приемов. В праздничном выпуске 1928 года привычный рисунок вождя (в исполнении Виктора Дени) сопровождался сложным монтажным фоном с изображением новостроек, а монотонность визуальной организации самого текста страницы перебивалась фрагментами из ленинских рукописей. Используя графический потенциал рукописного слова, такой подход постепенно закладывал основы для превращения текста в визуальный орнамент. (Илл. 53.) В 1929 году объем изобразительных компонентов на полосе резко возрастает, при этом сочетание рисунков и коллажей Виктора Дени становится композиционно более организованным. Газетная страница начинает приобретать сходство со сценическим пространством – со своими героями, статистами и декорациями. (Илл. 54)
Илл. 54. 7, ноября 1929 года. Оформление В. Дени.
Развитие «оптической подачи» в «Правде» достигает своей кульминации в 1930 году. Набор визуальных средств в праздничном выпуске этого года можно считать своеобразной азбукой пластического языка советской пропаганды. (Илл. 55)Фотография превращается в решающий элемент «принципа наглядности», потеснив шрифты, рисунки и композиционную организацию[233]. Именно в этом номере «Правды» произошли две важные иконографические «премьеры». Впервые на главной полосе праздничного выпуска появляется большой фотомонтаж. Снимки различных размеров, ориентаций и степени подробности группировались в виде вертикальной колонки вдоль левого края страницы. Каждый фотоснимок сопровождала лаконичная подпись, уточняющая название или место нахождения изображенного сооружения. В качестве единого визуального блока фотомонтаж олицетворял карту индустриальных достижений «тринадцати лет борьбы за социализм»: Турксиб, Кузнецкстрой, Днепрострой, Магнитогорск, Уралмедьстрой, Баку и т. п.