67)
Илл. 66. Эль Лисицкий. Агитационное панно «Станки депо фабрик заводов ждут вас. Двинем производство» перед одной из фабрик Комитета по борьбе с безработицей. Витебск, 1919 г.
Влияние ранних фотомонтажей Клуциса вряд ли может сравниться с влиянием фотомонтажей из книги «Про это». Циркуляция их была ограниченной; кроме того, панно «Штурм», судя по всему, так и не было создано. Но если хронология создания «Динамического города» верна, то Густав Клуцис действительно был первым российским дизайнером, который начал экспериментировать с интеграцией фотографического материала в живописный текст для создания не только эстетического, но и политического эффекта. Стилистика его преимущественно нефигуративных работ – с их структурным использованием геометрических форм, хроматическим минимализмом и акцентированной диагональной организацией композиции – выступает довольно типичным примером советского фотомонтажа как жанра[261]. Существенно и другое. В более поздней записке, приложенной к фотографии «Динамического города», Клуцис не ограничился лишь декларацией своей роли в создании фотомонтажа («Отсюда необходимо считать начало фото-монтажа в СССР»[262]). Он также обозначил две решающие причины – материальную и эпистемологическую – для использования фотографии. Согласно Клуцису, фотографию можно и нужно было рассматривать как материальный предмет, обладающий собственными «фактурными» свойствами. Фотоснимок может служить источником дополнительного тактильного опыта – «наряду с другими фактурами (глянец, матовая, шероховатая, прозрачная, эмалевая, бумажная и т. д.)»[263]. (Илл. 68) В определенной степени Клуцис следовал здесь логике Вертова, понимавшего (кино-) искусство как организацию целенаправленного движения вещей в пространстве и времени. При этом Клуцис резко менял ориентацию вертовского взгляда. В фокусе оказывались не методы организации движения предметов (т. е. ритм, интервал, повтор и т. п.), а материальные свойства (фактура) вещей, которые было необходимо организовать. В итоге траектория взгляда задавалась разнородными свойствами поверхности монтажа, переключавшими внимание зрителя «с одной категории «раздражителей» на другую»[264].
Илл. 67. «Работу рассматривать со всех сторон»: иллюстрация (с инструкцией) к статье Г. Клуциса «Фотомонтаж как новый вид агитационного искусства» в сборнике Изо-фронт: классовая борьба на фронте пространственных искусств. Сб. статей объединения «Октябрь» / под ред. П. И. Новицкого. (М., Л.: ОГИЗ; ИЗОГИЗ, 1931)
Илл. 68. Фотомонтаж как осязаемая вещь: фрагмент «Динамического города» Г. Клуциса (1919).
Вторая принципиальная особенность фотографии, по мнению Клуциса, заключалась в ее смыслообразующем потенциале. Сюжетная ясность монтажа в «Динамическом городе» достигалась, как объяснял в записке сам Клуцис, благодаря «вмонтированным фото рабочих и сооружений». Именно при помощи такой фигуративной интервенции «сама по себе отвлеченная конструкция приобретает конкретность стройки»[265].
Разумеется, эти выводы и уточнения Клуциса имеют мало общего с документализмом фотографии, о котором шла речь выше. Вместо того, чтобы фиксировать «зрительный факт» (как этого хотели бы авторы «ЛЕФа»), фотомонтажи Клуциса фиксировали смысл художественной работы. В записке Клуциса свидетельская и идентифицирующая функции документальной фотографии оказывались в тени их фактурного и смыслообразующего воздействия. Конкретность фотографической фактуры была призвана стабилизировать, дисциплинировать и сюжетно упорядочить динамический хаос абстракции.
В более поздних работах Клуциса этот интерес к стабилизирующей конкретности фотографии как изобразительного жанра проявится наиболее ярко. Фотомонтаж станет для него прежде всего «орудием агитации и пропаганды»[266]. На фоне такой откровенной политизации жанра, «рекламно-формалистический» фотомонтаж был для Клуциса не только конкурирующей «линией», но и явно «чуждым течением», соединившим в себе приемы американской рекламы, швейцарских дадаистов и немецких экспрессионистов[267]. Сжигая все мосты, Клуцис публично громил коллег по цеху в 1931 году:
За последние годы, в связи с обострением классовой борьбы, активно заработали отдельные элементы мелкобуржуазной интеллигенции, пытающиеся свернуть пролетарское искусство на путь западной рекламы, формализма и эстетизма. Идеологами таковых являются: Ган, Лисицкий, Родченко. Проводники их идей: Тагиров, Телингатер, Седельников, Игнатович. Под видом новых методов оформления они протаскивают в нашу массовую книгу давно отжившие буржуазные рекламные приемы: культ линеек, палочек, стрелочек, кромсание страниц, диагональный трафарет и т. п., этим скрывая содержание книги (книги у них рассчитаны на любителя-мецената). Эта группа в основном разбита, но… не добита[268].
Против «мелкобуржуазных» приемов формализма и эстетизма Клуцис выдвигал свой «политический фотомонтаж как идеологическое оружие наступающего класса», фотомонтаж, выросший «в большое агитационное искусство пролетариата на почве Октябрьской революции, в процессе классовой борьбы и строительства»[269]. В значительной степени борьба Клуциса была успешной, и он – как никто другой – может с успехом претендовать на роль главного создателя визуальных форм, с которыми обычно ассоциируется период раннего сталинизма.
Илл. 69. Г. Клуцис, автопортрет с фотоаппаратом, 1924 год. Галерея «Не болтай: А Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).
Отношения Клуциса с революцией были прямыми и недвусмысленными. В составе роты латышских стрелков он принимал участие в свержении Временного правительства в Петрограде в 1917 году и в подавлении восстания левых эсеров в июле 1918 года. После революции он работал в охране вновь созданного советского правительства – сначала в Петрограде, а затем – после переезда в Москву – в Кремле. Именно в Кремле в 1918 году, во время работы над кремлевским пейзажем, Клуцис встретился впервые с Лениным[270]. Вдохновленный политическими переменами, Клуцис вспоминал позднее: «Новые социальные задачи и классовая борьба, объекты строительства, социалистические гиганты требовали новых методов оформления – объективных, документальных. <…> Нужно было ленинское искусство, искусство ленинской партии»[271]. (Илл. 69)
И «ленинское искусство» появилось. Начиная с 1920 года, Клуцис создал ряд работ в жанре, который он называл «фотолозунг-монтаж», связывая в них «политические лозунги… изобразительными средствами»[272]. Единство – смычка – визуального, текстуального и политического было призвано «выявить сущность ленинизма»[273].
Искусство Клуциса было «ленинским» не только идеологически, но и, так сказать, формально. Сама идея «фотолозунга-монтажа», скорее всего, стала (ретроспективно сформулированным) ответом на широко растиражированную фразу Владимира Ленина о фотографии. Фраза вошла в директиву Ленина о киноделе, надиктованную в январе 1922 года. Обращаясь к Народному комиссариату просвещения, политик настаивал на необходимости организации кинотеатров, кинопоказов и кинопроизводства в городах и деревнях России – включая, в том числе, и производство «увеселительных картин, специально для рекламы и для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции)»[274]. При этом, походя, Ленин отмечал, что «нужно показывать не только кино, но и интересные для пропаганды фотографии с соответствующими надписями»[275].
По словам журнала «Советское фото», это единственное ленинское «указание в области фотографии» стало «для общественного сектора фотографии, для массового фото-движения, для общественников фоторепортеров» таким же значимым, как и ленинская фраза о кино («Из всех искусств – самое важное кино»)[276]. Клуцис исключением из общего правила не был и успешно конвертировал ленинскую идею о «фотографии с соответствующими надписями» в свой «фотолозунг-монтаж».
Широкомасштабная модернизация страны и особенно программа электрификации стали основными темами политического фотомонтажа Клуциса. Две работы 1920 года можно рассматривать как любопытные переходные опыты, сочетающие глубокий интерес к абстрактным объемам и формам с не менее глубоким пониманием потребности в эффективном искусстве, доступном для масс. (Илл. 70, 71) Оба фотомонтажа строятся вокруг фигуры Ленина. Оба используют геометрические формы в качестве основы для организации визуального пространства. В «Электрификации всей страны» Ленин «вырастает» из плоскости круга, расположенного внизу композиции. «Мир старый, мир вновь строящийся» использует схожие круговые формы в качестве фона. Сопоставляя эти два фотомонтажа с еще одной работой Клуциса, созданной примерно в это же время (илл. 72), можно видеть, как именно исходная «отвлеченная конструкция» наполнялась конкретным историческим смыслом в процессе фотомонтировки: фотофигуры не противопоставлялись абстрактным формам, а использовали их в качестве своей естественной визуальной среды. Говоря словами Клуциса, если фото фиксировало «статический момент, изолированный кадр», то фотомонтаж показывал «диалектическое развертывание тематики данного сюжета»: плоскость плаката планировалась, исходя «не из эстетической, а из политической сущности материала»