Ленина любила. Ленину! Ленин был такой умный, что такого еще не было в России (О. Спиридонова, 111 гр.)
Мне жалко Ленина, он любил рабочих и детей и маленьких кошечек. (Курицын)
Ильич – честный парень, таких еще не было на свете. (Анисимович, 111 гр. 6)
Ленин был добрый и умный. Мы постараемся без Ильича не пропасть… (Венедиктов)[325]. (Илл. 86)
Илл. 86. «Ильич – честный парень, таких еще не было на свете»: фотография венка с надписями от детей школы № 2 Московско-Казанской железной дороги из каталога Ленину.
21 января 1924 (М.: Типография ф-ки «Гознак», 1925).
Илл. 87. «Ленин умер, но…»: иллюстрация, сопровождавшая публикацию фрагментов из книги И. Лина Дети и Ленин в журнале Мурзилка № 1, 1929.
Судить о степени детского горя по этим записям трудно; многие из них не выходят за пределы формул, типичных для такого рода случаев. Но вряд ли было бы правильно считать, что «великая скорбь о «дяде Ленине», о которой пишет Лин, была исключительно идеологическим шумом. Любопытным подтверждением реальности аффекта может служить «Практикум по экспериментальной психологии», подготовленный в 1927 году коллективом авторов, среди которых были Александр Лурия и Лев Выготский. В разделе, посвященном изучению эмоциональных реакций, авторы обсуждали особенности метода их стимуляции – в том числе и с целью «провокации уже наличных в психике испытуемого эмоциональных состояний»[326]. Как отмечали психологи, им «иногда удавалось вызвать сильные эмоциональные реакции у испытуемых студентов путем воспроизведения деталей посещения ими Колонного зала Дома Союзов в Москве в дни после смерти Ленина»[327].
Скорее всего, скорбь «маленьких сердечек», увиденная Лином, возникла под влиянием социального контекста, в котором находились дети. И в этом отношении невозможно отрицать того, что стараниями советских педагогов, писателей и художников, смерть вождя действительно воплотилась в особый жанр детской литературы, которая, в свою очередь, формировала у детей соответствующие сценарии поведения и репертуар эмоциональных реакций[328]. (Илл. 87) Детские журналы 1924–1926 годов регулярно печатали в своих январских номерах письма, сообщения и стихи детей, связанные со смертью Ленина. Например, «Пионер» во втором номере 1924 года цитировал «выписку из протокола общего собрания учеников 2 группы» (не указывая при этом ни школы, ни города):
Прочтя и обсудив письмо ЦК РКСМ, постановили
1. Собрать деньги в фонд имени тов. Ленина и отослать в газету «Правда».
2. Вступить всем классом в отряд юных пионеров.
3. Повесить в классе портрет В. И. Ленина.
4. Просить о переименовании школы в школу им. Ленина.
5. Послать письмо ЦК РКСМ [Центральный Комитет
Российского коммунистического союза молодежи][329].
Двумя годами позже еще один мемориальный номер «Пионера» симптоматично представит общее направление визуальной политики памяти на своей обложке: под присмотром (бюста) вождя пионер сосредоточенно мастерил модель ленинского мавзолея. (Илл. 88) При этом фотография ленинского бюста была вмонтирована в ткань художественного изображения. Фотодокумент и изовымысел оказывались частью одной визуальной истории. Разнородные модели репрезентации реальности утрачивали свои жанровые и онтологические различия. Или, точнее, способность активировать разно-видное восприятие изображения (плоскостное и объемное, живописное и фотографическое) подавалась в качестве оптической нормы.
Илл. 88. Мавзолей – своими руками: обложка журнала Пионер № 2, 1926. Оформление обложки Г. Голицына.
Новые медийные формы вплетались в новый – «красный» – календарь. Из конкретного события день смерти Ленина превращался в событие дискурсивное. Даже пособия для обучения речи глухонемых детей включали день смерти политика в виде отдельной темы для вырабоки разговорных навыков[330]. А книга о клубной работе в школе предлагала целый каталог примеров удачной организации «Ленинских дней»:
Редколлегия объявила ребятам о темах для стенной газеты.
В список тем вошло: воспоминания о смерти Ленина, что мы сделали за четыре года для выполнения заветов Ильича, стихи и рассказы о Ленине и т. д. Устроили уголок Ильича, в котором поставили макеты мавзолея и дома в Горках, где жил Ленин. Ребята на стекле, в виде диапозитивов, написали светящуюся биографию Ленина. Жизнь и смерть Ленина ребята полностью зафиксировали в альбомах, собрали даже все газеты и экстренные выпуски о смерти Ленина. На ленинском утреннике открыли небольшую пионерскую выставку «Четыре года по пути Ильича». Клубный оркестр на открытии очень хорошо исполнил траурный марш. После небольшого доклада «Что нам надо знать о Ленине» было выступление живой газеты и показ туманных картин. В перерыве организовали полит-тир. Каждый желающий брал свернутую бумажку с вопросом о жизни и работе Ленина. После правильного ответа ему давались три мяча, чтобы попасть в цель (состязание на меткость). Любителей нашлось очень много[331]. (Илл. 89)
Репертуар выразительных и перформативных средств, с помощью которых происходила медиатизация смерти Ленина в начале 1930-х годов, не может не удивлять своим разнообразием. Принципиально и то, что визуальные и медийные формы (стенгазеты, макеты, диапозитивы, альбомы и т. п.) в данном случае преобладали. Важна и постоянная смена модальности оптического участия, чередующая активную изобразительную деятельность с целенаправленным визуальным восприятием (выставок и выступлений). Книга Лина стояла у истоков этих попыток использовать возможности пластического языка для формирования у детей «иного отношения к миру и пространству, к форме и цвету»[332].
Интерес Лина к визуальной стороне изданий во многом был связан с его работой. В 1919 году, во время Гражданской войны, в течение короткого времени он возглавлял отдел плакатов Российского телеграфного агентства (РОСТА), широко известного своими оригинальными сатирическими окнами[333]. Возможно, этот опыт работы с визуальной пропагандой и стал причиной приглашения Клуциса и Сенькина для работы над книгой. Вероятно, существенным было и то, что оба художника уже имели определенный навык работы в мемориальной ленинской кампании, сотрудничая с такими журналами, как «Молодая гвардия» и «Смена». Со «Сменой» сотрудничал и Лин. Через несколько месяцев после выхода траурного номера журнала, в котором Клуцис и Сенькин опубликовали свои фотомонтажи (Илл. 90, 91), Дин напечатает в «Смене» отрывки из готовящейся к печати. Фотомонтажей в журнальной публикации Лина не было, но уже тогда в статье появились визуальные элементы, которые станут характерной особенностью книги. Достоверность и документальность воспоминаний детей подтверждалась факсимильными репродукциями рукописных фрагментов их рассказов. Фотоцитаты сочинений «работали» одновременно словом и образом, текстом и его авторизацией[334]. (Илл. 92)
Илл. 89. «Ленин любил детей, и мы его любим»: «Наша стенгазета» в журнале Мурзилка № 1, 1930. Автором «стенгазеты», скорее всего, был писатель Лев Зилов, издавший популярную детскую книгу Миллионный Ленин с рисунками Б. Покровского (М., Л.: Гос. изд-во, 1926).
Илл. 90. Фотомонтаж Г. Клуциса для мемориального выпуска журнала Смена (№ 2, 1924).
Сравнение фотомонтажей Клуциса и Сенькина, сделанных для «Смены» и для книги Лина, дают возможность увидеть определенные изменения их художественного метода. В работах для траурного номера журнала оба художника использовали один и тот же прием: пространство листа «заселялось» многократно повторенными изображениями Ленина. (Илл. 90–91) В ДиЛ фотомонтажи были иными. Обложка и самый первый фотомонтаж задавали общее направление изобразительного ряда книги: пространство страницы фокализовалось с помощью изображения Ленина в окружении детей. (Илл. 5, 9) В отличие от ранних мемориальных ленинских фотомонтажей, в этих работах Ленин и его (молодое) окружение были одинаково важными – и сюжетно, и графически. Дети в данном случае не просто «работали» визуальным «шумом», заполняя пространство страницы. Они были готовыми поделиться своими собственными историями.
Илл. 91. Фотомонтаж С. Сенькина для мемориального выпуска журнала Смена (№ 2, 1924).
Любопытнее всего был нарративный эффект, произведенный многочисленными «изосвидетельствами» о встречах Ленина с детьми. Изобразительный ряд выстраивал нарратив, противоположный той фабуле, которую предлагал текст книги. Фотоизображения вождя среди детей размещались параллельно с их свидетельствами о его несостоявшемся визите. Фотомонтажи, говоря иначе, визуально документировали альтернативную историю о воображенных встречах. Включение в эти монтажи известных фотоснимков Ленина с его молодым племянником Виктором (в Горках) лишь усиливало ощущение «достоверности» альтернативного проекта[335]. Логика параллельных изобразительных планов, автономно сосуществующих в одном и том же пространстве, типичная для фотомонтажа как жанра, переносилась в данном случае на книгу в целом. Слово и образ «смыкались», но не дублировали друг друга.
Илл. 92. «А кто Ленин? – Он главный управляющий. – Нет – он вождь.…Народ к добру ведет». Страница из журнала