Смена с главой из книги И. Лина Дети и Ленин (№ 19–20, 1924).
В книге очевидно и еще одно принципиальное отличие от фотомонтажей «Смены» (и, отчасти, «Молодой гвардии»). В своих иллюстрациях Клуцис и Сенькин активно использовали язык абстрактных форм. Лишенные контекста фрагменты фотоснимков подвергались серьезной композиционной обработке. Они либо вписывались в уже готовые геометрические структуры, либо суммарным способом создавали сами эти круги, квадраты, стрелки и спирали. Зернистость фотографий и неровности их тональности придавали фотомонтажам необходимую фактурность и в то же самое время создавали (обер-)тоновый контраст с глубиной темных объемов. (Илл. 94)
Илл. 93. Действующие лица: фотомонтаж Г. Клуциса «К юному читателю, взрослому тоже», открывающий книгу И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1924). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/)
Геометрические формы несли и определенную семантическую нагрузку, подсказывая зрителю-читателю ритм визуального восприятия. Без руководящего и направляющего участия этих форм читатель мог бы легко потеряться среди разномасштабных фигур, разбросанных без очевидной логики на странице книги. Фигуры в данном случае выполняли ту же семантико-графическую роль, что и выделение жирным шрифтом ключевых идей и имен на страницах «Правды». Они служили визуальными ударениями, которые привлекали внимание читателя к внутренней структуре композиции и придавали внятность общему идеологическому посылу.
Илл. 94. «Твой образ будет руководящей звездой»: фотомонтаж Г. Клуциса из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1924). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/)
Случайно или осознанно, но композиционная организация этих иллюстраций во многом следовала эстетическим принципам, которые отстаивали советские педагоги. Та же Флерина, например, развивала раннесоветскую педагогику образа, требуя от иллюстрация эффективного сочетания схематичной формы, доступной для понимания юного читателя, и ритмической структуры, показывающей, как связывать воедино разрозненные графические элементы[336]. Конкретность фотографических образов в ДиЛ — как и в «Динамическом городе» Клуциса – помогала превратить абстрактные объемы и формы в сюжет. Головы и тела складывались в новую, смонтированную изореальность, создавая в итоге то, что Лев Кулешов в своей статье «Монтаж» называл «волевопостроенной поверхностью»[337].
Однако, эта визуальная интервенции не ограничивалась традиционной для монтажа способностью монтировать действительность, «режиссируя неорганизованными элементами»[338]. Формальная связанность элементов в монтаже была призвана подчеркнуть их сущностную связанность. Кулешову монтаж позволял делать то, чего не могла сделать камера. Склейка кадров – разрыв как способ связи – соединяла кино-отношениями людей и объекты, которые в реальности были разделены пространством и временем. ДиЛ — классическая реализация этого метода: фотомонтажная близость детей и Ленина в данном случае выступала «свидетельством» их социальной близости.
«Для того, чтобы быть правдивым, фотоснимку не обязательно быть натуралистичным», – объяснял В. Жеребцов читателям «Пролетарского фото» технологию (советской) наглядности:
…Творцы первых советских фотосерий вынуждены были с самого начала деформировать в известной мере реальную действительность (не теряя, однако, органических, внутренних связей с ней, за гранью которых начинается лживая инсценировка»). Они вынуждены создавать, подобно кинорежиссерам, свое условное «фотографическое время и пространство»[339].
В ДиЛ художники режиссировали свое – условное — время и пространство, вписывая «молодых друзей Ильича» в круги и квадраты. Ритмически организованные линии (круговые, радиальные, квадратные) придавали этой виртуальной социальной связанности композиционную структуру и целостность, смыкая Ленина и детей в цепь отношений, которых не было в жизни, но которые могли бы быть. В пределах этой упрощенной, условной, «скомплексированной» реальности, все – так или иначе – оказывались связанными друг с другом. (Илл. 95)
Вполне возможно, что значительная роль геометрических фигур как графических емкостей и рамок для «зрительных фактов», была обусловлена их организационной эффективностью. Но одной лишь зрительной эффективностью применение этих форм не ограничивалось. Клуцис и Сенькин находились под сильным влиянием работ Казимира Малевича и Эль Лисицкого. При активном воздействии Малевича оба художника создали московское отделение общества Уновис («Устроители нового искусства»), которое изначально возникло в Витебске в 1919–1920 годах по инициативе Малевича и Лисицкого[340]. Учитывая биографии Клуциса и Сенькина, естественно предположить, что в своих формальных поисках они опирались в том числе и на визуальное наследие супрематизма, хотя оба тяготели скорее к конструктивизму[341]. Я обозначу лишь два интервизуальных источника, которые, на мой взгляд, помогут лучше понять смысл фотомонтажей в книге.
Илл. 95. Связанные одним методом: фотомонтаж С. Сенькина «На собрании. Разговор о Ленине» из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1924). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).
Эль Лисицкий создал свой «Супрематический сказ про два квадрата» в 1920 году во время работы с Малевичем в Витебске[342]. Как известно, этот гибридный артефакт, сочетающий в себе книгу, инструкцию для игры и саму игру, рассказывает – точнее, показывает – историю о двух квадратах, черном и красном, которые прилетают на Землю издалека и обнаруживают на ней хаос. За картиной «черной тревоги» следует удар, в результате которого «по черному устанавливается красное» – в виде красных аксонометрических колонн, растущих из черного квадрата. (Илл. 96)
Илл. 96–97. Две последние страницы из книги Эль Лисицкого Супрематический сказ про два квадрата в 6‐ти построениях (Берлин: Скифы, 1922).
На последней странице книги земля (которая была раньше красной) становится черной. Красный квадрат надежно прикрывает красные колонны. В свою очередь, черный квадрат оказывается сосланным в верхний правый угол, а надпись внизу страницы загадочно поясняет: «Тут кончено. Дальше». (Илл. 97)
Для моего анализа важен лишь один аспект «Сказа», а именно – связь и возможный символизм цвета и формы, которые обозначил Лисицкий. Как и в «Сказе» Лисицкого, фотомонтажи в книге Лина предлагают нам историю о двух квадратах (и одном круге). Значение цвета в книге Лина можно проследить лишь по двум обложкам. Издание 1924 года в этом отношении особенно красноречиво: оно фактически воспроизводит систему отношений, заданных в «Сказе» Лисицкого. (Илл. 5) Красный квадрат с фотографиями детей частично перекрывает черный квадрат, на который опирается фотофигура Ленина: новая, юная – красная – жизнь растет из черного основания[343].
Илл. 98. Обложка второго издания книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Худ. Л. Искров. Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).
Обложка издания 1925 года была менее тревожной. (Илл. 98) Красный квадрат включал в себя пару красных окружностей и линий. С помощью этих линий люди, занятые чтением газет в разных местах, – от Ленина, читающего «Правду», до детей, рассматривающих «Пионерскую правду» ниже, – оказывались людьми одного, общего круга. Силуэт шестеренки в центре квадрата прояснял суть связи: печатное слово – это своего рода приводной ремень, ключевой медиум-посредник советского общества.
Тема словесной связи будет обыграна еще в нескольких монтажах Сенькина. На одном из них черные круги частично перекрывались серыми прямоугольниками с рукописными текстами детей, которые придавали композиции необходимый ритм и объемно-хроматический контраст. (Илл. 99) Помимо своей «обертональной» фактурности, текстографические вставки играли и роль своеобразных кинотитров, материализующих семантическую прерывность между черной тревогой кругов и детскими рассказами о Ленине-защитнике рабочих во вставках. Подобно вертовским «ВИЖУ», текстографические вставки разбивали общий поток образов о «беде, которая случилась с Лениным», на управляемые семантические элементы.
Илл. 99. «Траур как в родной семье»: фотомонтаж С. Сенькина из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1924). Нижняя вставка-фототекстограмма из рассказа девятилетнего ребенка поясняла смысл изображения: «Когда Ленин был жив, тогда Ленин сказал рабочим: Рабочие, давайте устроим борьбу. И рабочие сказали ладно. Потом с Лениным беда случилась, и тогда Ленин умер. (Пунктуация добавлена – С. У.) Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).
Символизм черных кругов становился яснее в фотомонтаже Сенькина «У гроба Ильича» в главе (интертекстуально озаглавленной) «У Великой могилы». Три текстографические фотовставки располагались по диагонали – одна под другой – на фоне большого черного круга. Детские слова наполняли необходимым аффектом общий смысл иллюстрации: «Ленин, ты умер, Ильич. И стало скучно без тебя. Ленин, ты знаешь, што мы тебя любим»[344]. (Илл. 100,101)