енный протест. «Крокодил» печатал карикатуры, (мягко) высмеивающие ленинский культ. (Илл. 115) «Советское искусство» критиковало «псевдо-праздничную помпезность» и «идолопоклоннический» стиль (некоторых) Ленинских уголков[366]. А редакция «ЛЕФа» сердито настаивала в своем «ленинском» номере 1924 года:
Не штампуйте Ленина.
Не печатайте его портретов на плакатах, на клеенках, на тарелках, на кружках, на портсигарах.
Не бронзируйте Ленина.
<…>
Не создавайте культа именем человека, всю жизнь боровшегося против всяческих культов.
Не торгуйте предметами этого культа. Не торгуйте Лениным
Подобные призывы, однако, не очень помогали. Игнатий Хвойник в 1927 году посчитал необходимым включить в свой обзор оформления рабочих клубов специальный раздел «Портрет в клубе. Недостатки и излишества портретного культа», где он подверг суровой критике «умопомрачительное распространение портретной скульптуры в наших клубах и уголках» и «фетишизирование портрета в приемах его декорировки»[368]. «Иконостасное» и «мистически-церковное» использование портретов Ленина приводило Хвойника к неизбежному выводу: «Попутно с пиететом (глубоким уважением) к личности Ленина утверждаются контрабандным путем зрительные проводники той самой смутной стихии… через которые религия распространяла свое мистическое содержание»[369]. (Илл. 117–118)
Книга Лина документирует оформление этой общей тенденции. Как и во многих других сборниках, в ДиЛ тоже была отдельная глава «Портрет», составленная из рассказов о детях, рисующих или ищущих образ Ленина. В раздел входила и соответствующая фотомонтажная история Сенькина о том, как утрата лидера если не компенсировалась, то, по крайней мере, преодолевалась с помощью его образа. Показательно, что в отличие от сборника Лилиной, в монтаже Сенькина дети уже не рисовали «дядю Ленина». Работа скорби в данном случае осуществлялась косвенно – с помощью проработки и присвоения готовых изобразительных форм. (Илл. 119)
Сенькин выстроил фотомонтажный «Портрет» как четкий структурный цикл, состоящий из четырех отдельных сцен, следующих друг за другом по часовой стрелке. В каждой сцене дети и пространство организованы в виде аксонометрической проекции. Этот формальный выбор – очень характерный для иконографии авангарда – существенен и содержателен. В аксонометрической проекции – в отличие от обычной перспективы – нет традиционной точки схода «на горизонте». (Илл. 120) Соответственно, такая проекция не предлагает зрителю и логическую точку зрения, с которой можно было бы «правильно» воспринимать изображение.
Илл. 117–118.
«Зрительные проводники смутной стихии»: примеры культового оформления ленинских портретов из книги И. Хвойника Внешнее оформление общественного быта: вопросы художественного оформления клуба, спортивной площадки, общежития и общественной столовой. (М.: Долой неграмотность, 1927.)
Илл. 119. Круговорот портретов в природе: фотомонтаж С. Сенькина из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).
Пространственно-содержательная ясность перспективы в аксометрии заменена на пространственную иллюзию иного рода. Не имея границ, аксонометрия обещает бесконечное развертывание пространства по обе стороны изображения – «как вперед от поверхности, так и в глубину»[370]. Вместо «замороженной» точки схода на горизонте, бесконечная развертываемость аксонометрии создает динамическую ситуацию, в которой «зритель и объект репрезентации одновременно находятся в одном и том же развернутом поле»[371]. Ликвидация точки схода, таким образом, становится и ликвидацией стремления перспективной логики остановить движение взгляда, ликвидацией стремления, как писал Павел Флоренский, воспринимать «смотрящий глаз [как] стеклянную чечевицу камеры-обскуры»[372]. Блокировка перспективы позволяет совершить следующий важный шаг – от фиксированности пространства и времени (с помощью «перспективного взгляда») к «конструированию самого объекта, зависшего во времени и в неопределимом пространстве» аксонометрии[373].
Илл. 120. Перспектива (с точкой схода) и бесконечная аксонометрия. Иллюстрация из статьи Эль Лисицкого Искусство и пангеометрия (1925 г.).
Аксонометрическое построение в фотомонтаже Сенькина подчеркивает именно этот процесс динамического создания объекта в неопределимом месте и времени. Нарратив монтажа начинается в нижней части страницы, на которой мальчик «с лентой на гроб Ильича» (как объясняет текст) замер у двери, полуоткрытой в тьму. Эта лиминальная стадия («на пороге перемен») ведет к следующей сцене – «сцене раздумий», на которой ребенок, сидящий за столом, судя по всему, пытается что то писать или рисовать. Рядом с ним лежит книга с изображением Ленина. Позади сидящего ребенка стоит мальчик, замерший – как нам сообщает подпись – в ожидании «гудка в момент опускания гроба в могилу». Голова мальчика при этом обращена к следующей сцене – сцене своеобразного «триумфа обладания», на которой два подростка готовятся повесить на стену портрет вождя. Визуальный цикл завершается «сценой благоговения» с девочкой, смотрящей в уединении на портрет Ленина, напечатанный в газете. В «Портрете» Сенькина упрощенный реализм фотомонтажа наконец обрел главный объект своей (не)наглядности. Иллюстрация сублимировала опыт утраты, двигаясь от тревожной черной пустоты внизу страницы к бесконечности светлого пространства вверху. Она превратила скорбь в меланхолию при помощи объекта аффекта – трижды воспроизведенного портрета Ленина.
Я хотел бы особенно выделить одну типическую черту этого фотомонтажа. В определенной степени Сенькин возвращается в нем к изобразительной логике траурных монтажей «Смены» и «Молодой гвардии», где пространство листа тоже организовывалось с помощью многократно повторенных снимков Ленина. Но в фотомонтаже для Сенькин добавил еще один важный – и уже знакомый – прием. Ленинские образы в данном случае не воспроизводились. Они цитировались. В отличие от ранних монтажей, Сенькин работал уже не с самими изображениями Ленина, а с их «зрительными посредниками» – т. е. с изображениями способов изображения политического лидера (книжная обложка, фотопортрет, газетная страница). С помощью такого дистанцирования Сенькин наглядно превращал художественную лениниану в изовариант непрямой – косвенной – речи, а метод фотомонтажа – в метадискурсивное высказывание.
Илл. 121. Красная жизнь под присмотром Ленина: иллюстрация Н. Купреянова к рассказу М. Гершензона «Бюст Ленина» в книге Октябрята. Сборник для детей. Приложение к журналу Красная Нива (М.: Известия ЦИК СССР и ВЦИК, 1925).
Умножение мультимедийного ленинского присутствия станет характерной особенностью детских книг. Иллюстрация Николая Купреянова (ученика Кузьмы Петрова-Водкина и Анны Остроумовой-Лебедевой) к рассказу детского писателя и литературного критика Михаила Гершензона «Бюст Ильича» (1925) может служить исчерпывающим примером данной тенденции[374]. (Илл. 121) В иллюстрации успешно «скомплексированы» все те элементы – лозунг, фото, цвет, графические формы, – которые позднее Клуцис прочно увяжет непосредственно с фотомонтажной техникой. Кроме того, примечательно изобильное и разно-видное ленинское присутствие – с помощью фотографии, скульптуры, цитаты и подписи. Лозунг на стене конденсировал общий смысл происходящего различно акцентированными шрифтами. А сама композиция настойчиво подсказывала зрителю оптическую точку «входа» в изопространство, предлагая смотреть на изображение взглядом подростка-зрителя на переднем плане рисунка. Направление взгляда подростка, в свою очередь, недвусмысленно контролировалось двумя цветовыми доминантами – крупным черным прямоугольником за бюстом Ленина и красной поверхностью под ним.
Иллюстрация Купреянова, однако, построена сложнее, чем это кажется. Перспективное сокращение красной поверхности, «держащей» бюст Ленина, создает в общей плоскостной композиции эффект пространственной глубины. Этот эффект продублирован и усилен перспективным сокращением стола, стратегически расположенного рядом с красной плоскостью. Важна здесь, конечно, не сама перспектива. Важна направленность взгляда, которую перспектива конструирует. В работе Купреянова перспективное сокращение красной плоскости (и стола) имеет обратный характер – перспектива «уходит» в сторону зрителя, локализуя в нем точку схода линий красной плоскости[375]. Изменение оптической геометрии ведет к изменению содержания иллюстрации: не зритель смотрит на Ленина, а Ленин «фиксирует» своим взглядом зрителя в точке схода. Дробное присутствие красного цвета по полю страницы – в виде галстуков и заголовка стен-газа – дополнительно подчеркивает главный – жизнестроительный — смысл всего изображения: юная, красная, жизнь вырастает из черного основания (под присмотром Ленина).
«Портрет» Сенькина и иллюстрация Купреянова позволяют увидеть, как происходила объективация Ленина в образах и предметах[376]. Эти художники отразили и еще одну важную иконографическую перемену. Переход от создания образов к их визуальному потреблению – т. е. процесс формирования советского зрителя – быстро породил поток статичных иллюстраций, на которых дети и подростки были прикованы к образу ушедшего лидера.