Впрочем, Карла это все мало интересовало. Он мечтал только о независимости и уже давно знал, что не станет участвовать в продолжении отцовского «дела».
Книги, дневник, товарищеские кружки и театр, театр, театр…
Огромное впечатление произвели на него гастроли молодого актера Н. П. Россова, еще только начинавшего свой путь трагика-гастролера. Он играл в «Гамлете», «Отелло» и «Дон Карлосе», и семнадцатилетний гимназист не пропустил ни одного спектакля. Гастроли проходили с необыкновенным успехом, билеты брались в кассах с бою, зрительный зал казался наэлектризованным, повсюду говорили только о Россове и особенно о Россове — Гамлете.
Именно с этого времени началось увлечение Мейерхольда этой пьесой, «лучшей пьесой в мире, в которой есть все», как он говорил, и мечту о постановке которой пронес через всю свою жизнь.
Юный Карл бредил Гамлетом, повторял монологи и реплики, читал отрывки товарищам, схватился, по своему обыкновению, за критическую литературу, почти выучил статью Белинского о Гамлете — Мочалове.
Случилось так, что именно в дни россовских триумфов в Пензе, ставших началом его всероссийской славы, в приступе белой горячки отравился стрихнином доктор Тулов. Мейерхольд позднее вспоминал:
«Накануне я видел его на «Гамлете», слушал его восторженную критику по адресу Россова, а на другой день утром вдруг на заводе зашумели о внезапной смерти Тулова. Я, случайно находясь в конторе, ринулся в каморку, где жил Тулов (он жил на соседнем с заводом дворе) и застал своего вдохновителя лежащим в белой косоворотке поперек постели, под балдахином из ситца. В комнате не было никого. В соседней (столярной) каморке столяр уже строгал доски для гроба. Мать Тулова убежала по делам, связанным с похоронами. Я пробыл здесь не больше минуты — так было жутко.
Дня через два, когда я ехал на россовский спектакль — не то на «Отелло», не то на «Гамлета», — на одной из улиц я повстречал траурное шествие. Четверо несли гроб на руках, двое — зажженные факелы. То переносили тело Тулова из квартиры в часовню земской больницы, где он был врачом. За гробом никто не шел, а я не знал даже, что вот понесут Тулова в этот час. Или за ним, мертвым, или в театр? В театр!»
В театр! Не потому, что он реальной жизни в ее суровой наготе предпочитал жизнь условную, вымышленную, поэтическую, а потому, что именно эта поэтическая жизнь казалась ему единственной настоящей жизнью.
В тот вечер как раз шел последний, прощальный спектакль Россова. Любимца засыпали цветами, забросали подношениями. Овации долго не умолкали. Мейерхольд в гимназическом мундире, появляться в котором в театре строго запрещалось, подал Россову из оркестра конверт с деньгами, собранными поклонниками артиста. Не станем удивляться — так было принято. Россов уехал, а юноша едва не был исключен из гимназии, и только связи семьи спасли его, и дело ограничилось строжайшим выговором.
Через полтора года Россов приехал снова. Гастроли опять открылись «Гамлетом». Мейерхольд снова в зале.
«Пензенские губернские ведомости» писали после спектакля: «Довольно сказать, что публика была в упоении. Вызывали столько раз, что даже занавесь устала подниматься и опускаться: взяла да и застряла на половине, упершись одним концом за декорацию, как будто хотела сказать: «Вы похлопайте, а я покамест отдохну».
Представим себе обстановку маленького театра, чад керосиновых ламп, одиннадцать рядов кресел, тридцать шесть битком набитых лож, шумные балкон и галерею, неглубокую сцену, писаные задники, криво висящий занавес, разгоряченную атмосферу провинциального актерского триумфа и неистово хлопающего долговязого гимназиста, выкрикивающего неустановившимся глуховатым баском:
— Браво Россову! Браво!..
Приревновавший к успеху приезжего гастролера местный премьер, актер Галицкий, после его отъезда тоже решил сыграть Гамлета. Пенза разделилась на партии, но Мейерхольд остался верным своему любимцу. Он даже попытался выступить в газете со сравнительной оценкой исполнения обоих актеров. Рецензию не напечатали, но в бумагах Мейерхольда сохранился ее черновик, подписанный псевдонимом «Не беспристрастный».
«Раз Россов играет Гамлета блондином, то Галицкий должен играть его брюнетом; раз Россов рисует нам датского принца в высшей степени нервным и чувствительным, г. Галицкий должен его играть «рычащим». Вспомните, как провел Галицкий сцену с тенью отца Гамлета? Гамлет — Галицкий при первом появлении тени отца сразу начинает неистово кричать, выражая как бы гнев и ярость. Вопрос: так ли разумел Шекспир эту сцену? Вряд ли.
Перед нами критика знаменитых исполнителей «Гамлета» на английских сценах, имевших возможность пользоваться указаниями самого Шекспира. Ни один из этих великих артистов не передавал этой сцены так, как передавал ее г. Галицкий…» И далее: «…можем сказать одно, что Галицкий достиг своей цели: никто из нас, видевших его в роли Гамлета, не скажет, что он подражал Россову, хотя мы в этот вечер не раз об этом пожалели, так как Гамлет, передаваемый Россовым, гораздо ближе к истине».
Мы видим из этой рецензии, что юноша не ограничивался посещением театра, но внимательно изучал доступную ему литературу о театре. Он уже не был обычным зрителем. Его занимали вопросы о традиции исполнения, о раскрытии замысла драматурга, о глубине трактовки. «Не беспристрастный» владел и даром иронии — этим излюбленным оружием будущего язвительного театрального полемиста Доктора Дапертутто.
Через сорок с лишним лет я присутствовал при беседах уже постаревшего В. Э. Мейерхольда с дряхлым Н. П. Россовым. В. Э. с ласковым юмором вспоминал о проводах молодого гастролера-триумфатора на вокзал и весь старомодный антураж приветствий: корзину с шампанским, цветы, адреса в тисненных золотом папках, и, когда поезд тронулся, крики «Приезжайте еще к нам!», «Нет, не прощайте, а до свидания!», «Браво, Россов!», — и толпу молодежи, долго махавшую фуражками и платками вслед уходящему поезду, и толстого жандарма, подозрительно наблюдавшего за толпой…
В эти же годы Мейерхольд видел на сцене пензенского театра и знаменитого Андреева-Бурлака, и прославленного Киселевского, и сочного комика Жуковского, и превосходного исполнителя роли Осина в «Ревизоре» Виноградского, и популярного провинциального Ленского, который с виртуозным разнообразием исполнял и Арбенина в «Маскараде», и Адоша в водевиле с пением «Женское любопытство», и отличную исполнительницу Маргерит Готье — Зорину. Вероятно, не случайно перечень самых ярких театральных впечатлений юноши Мейерхольда почти совпадает со списком его зрелых режиссерских работ. Из той туманной дали 80-х и 90-х годов, из наивного провинциального театра тянулись ниточки к будущим замыслам. Всякая большая жизнь в искусстве — это единство первых впечатлений, замыслов и свершений. Праздничность, музыкальность, подчеркнутая зрелищность спектаклей Мейерхольда зрелой поры его режиссуры, быть может, ведет начало от первого восприятия им театра: провинциально-наивного, но не будничного, яркого, романтичного. Гёте говорил, что Петр I построил Петербург на невских притоках потому, что однажды в детстве его поразили иллюстрации к какой-то голландской книжке, изображавшие Амстердам, его каналы и мосты. Органичное и подлинное созревание каждого художника в каком-то смысле является претворением его детских мечтаний на ином уровне, на более высоком витке спирали человеческой жизни. Сложность раскрытия биографии Мейерхольда и трудность обозримости его жизни, такой пестрой и на первый взгляд изменчивой и противоречивой, в том, что нелегко найти это единство. Обычно всегда берется какой-то один период и утверждается, что это и есть «настоящий Мейерхольд», а все прочие — отступления, маневры или измены самому себе. Но личность художника Мейерхольда — это психологическая реальность, так же как его деятельность — реальность историческая, и проблема установления этого, единства — первая и главная задача его биографа. Неверно и наивно считать, что молодой Мейерхольд уже тогда задумывал многие свои будущие работы. Но верно, что, осуществляя их, он вспоминал яркие юношеские впечатления. И если он сохранил в своем Репетилове какие-то находки Репетилова, сыгранного дебютантом-любителем, то подобное могло быть (вернее, не могло не быть) и в отношении виденных им в ранней молодости и «Маскарада», и «Ревизора», и «Горя от ума», и «Дамы с камелиями». Даже непритязательный, хотя и изящный французский водевиль «Женское любопытство», виденный В. Э. в детстве, сопровождал его до последних лет; он играет в нем сам в Филармонии и почти каждый год включает его в число учебных работ школы при своем театре. Я лично видел его несколько раз на разных курсах в разные годы. Когда в 1935 году на репетициях чеховского «Медведя» В. Э. упрекал исполнителя роли дворецкого Луки в недооценке возможностей этой роли и с увлечением сам проигрывал ее в своих «показах» (он даже говорил, что если бы он уже не оставил актерства, то сам бы охотно сыграл Луку), то он, возможно, мог и позабыть, что с успехом играл Луку в годы гимназического любительства. Но то, что забывает сознание, еще долго хранит подсознание.
Впоследствии все впечатления и ранние воспоминания опосредовались в огромном художественном опыте и широчайшей эрудиции Мейерхольда-мастера, трансформировались через ощущение современности и получили черты поражающей новизны, но, может быть, главная черта Мейерхольда-новатора заключается как раз в том, что у него всегда за новизной прощупывается далекая и живая традиция. И если верно то, что говорил Гёте Эккерману о впечатлениях Петра I от картинок в голландской книжке, то не менее верно и сказанное Гёте в «Поэзии и правде»: «Хотя человеческие задатки и следуют в общем известному направлению, все-таки даже величайшему и опытнейшему знатоку трудно заранее предсказать это направление с достоверностью; но впоследствии иногда можно заметить признаки, которые указывали на будущее»[2].
Кроме Репетилова и Луки он еще сыграл тогда Кавалерова в бытовой комедии «Помолвка в Галерной гавани», Хухрикова в водевиле «По памятной книжке», Захара Захаровича в мелодраме «В чужом пиру похмелье» и с особенным успехом Кутейкина в «Недоросле», поставленном на гимназическом литературном вечере, посвященном 100-летию со дня смерти Д. И. Фонвизина.