[15].
Сохранилось и описание исполнения Мейерхольдом принца Арагонского: «Как только принц Арагонский, сопровождаемый свитой, появлялся на сцене и все время, пока он шел вдоль колоннады в глубине, аплодисменты зрительного зала не смолкали. В особой грации, в важности шествующего принца было что-то невероятно смешное, причем он как бы не имел никакого намерения смешить. Лицо его было серьезно, и глаза смотрели сосредоточенно куда-то в пространство, точно вопрошая судьбу. Чтобы получить руку Порции, принцу Арагонскому надлежит выбрать одну из трех шкатулок — именно ту, в которой заперт портрет красавицы. Он выбирал, размышлял и философствовал вслух, и все его движения напоминали движения марионетки. Артист нисколько не утрировал в сторону марионеточности, он был реальным человеком. <…> При виде смешного рыцаря в серебряных латах с угловатыми, но элегантными движениями, верилось, что такого можно встретить и в действительности. Несмотря на наивную глуповатость, у него был определенный шарм. После того как принц неудачно выбрал ящик, в котором вместо портрета красавицы оказалась ужасная рожа, его смущение и разочарование были выражены такими потешными интонациями и движениями, что в зрительном зале не смолкал смех. Великолепный уход с гордо поднятой головой вызывал гром рукоплесканий»[16].
В ноябре были показаны без всякого успеха «Самоуправцы» Писемского, «Счастье Греты» Марриота и «Трактирщица» Гольдони (обе в один вечер). И в них в маленьких ролях был снова занят Мейерхольд.
Кроме «Царя Федора», спектакли нового театра сборов не делали. Они в чем-то даже разочаровали немногих поклонников.
Главная надежда была на «Ганнеле», но случилось непредвиденное. Московский митрополит Владимир увидел в пьесе оскорбление религии, и спектакль запретили. Все хлопоты оказались безуспешными. Театр попал в тяжелое положение, сборы совсем упали. На «Чайку» никто особых материальных надежд не возлагал. Станиславский считал, что спектакль не готов, но иного выхода не было.
Чехов
Накануне премьеры «Чайки» в театре атмосфера тревожной неуверенности. «Все понимали, что от исхода спектакля зависела судьба театра»[17], — вспоминал впоследствии Станиславский. И это не было преувеличением. Но не только театра. У Чехова обострение туберкулезного процесса. Известие о вторичном провале пьесы должно было подействовать на него тяжело, и уж вряд ли после этого он вернулся бы к писанию пьес. Ответственность молодого театра становилась очень большой и, по мере того как приближался день и час, когда должен был раздвинуться занавес, ее начали чувствовать все участники спектакля.
После неудачно и вяло прошедшей генеральной репетиции сестра писателя М. П. Чехова, обеспокоенная дурными известиями о здоровье брата и тем риском, который брал на себя театр, открыто выражала желание об отмене премьеры. Станиславский находил, что спектакль очень «сыр», и ультимативно требовал его переноса. Но Немирович-Данченко правильно рассудил, что весть об отмене премьеры встревожила бы Чехова не меньше, чем любое известие о том, как она прошла, а последствия отмены для труппы были равносильны закрытию театра. Следовало идти на риск — другого выхода не было.
На следующий день в восемь часов вечера занавес раздвинулся. Зал был далеко не полон: аншлага, несмотря на премьеру, не было. Волновались друзья автора и молодого дела, волновались участники спектакля. На сцене почти от всех пахло валерьянкой. О. Л. Книппер так описывает закулисную атмосферу премьеры: «Мы все точно готовились к атаке. Настроение было серьезное, избегали говорить друг с другом, избегали смотреть в глаза. <…> Владимир Иванович от волнения не входил даже в ложу весь первый акт, а бродил по коридору»[18].
Слушали пьесу внимательно, но, как показалось исполнителям, сдержанно. И когда кончился первый акт, то на несколько секунд, показавшихся актерам вечностью, возникло ощущение полного провала. «Кто-то заплакал. Книппер подавляла истерическое рыдание», — вспоминал Станиславский. Не выдержав томительного молчания, в котором угадывался страшный приговор, актеры, понурив головы, двинулись к кулисам. В это время раздался непонятный грохот. Это был взрыв аплодисментов. И когда театральные рабочие раскрыли занавес, актеры стояли боком к зрительному залу и даже не догадались поклониться. Но вот занавес снова закрылся, и все бросились друг к другу в объятия. На сцену прибежали с поздравлениями актеры, не участвовавшие в спектакле и сидевшие в зале, и друзья театра. Но самый большой триумф был после третьего действия и в конце. «Целовались все, не исключая посторонних, которые ворвались за кулисы. Кто-то валялся в истерике. Многие, и я в том числе, от радости и возбуждения танцевали дикий танец», — писал Станиславский.
В разгар всех этих оваций на сцену вышел, как всегда внешне сдержанный, Немирович-Данченко и предложил послать автору телеграмму, что вызвало новую бурю аплодисментов. Среди подписавших телеграмму имя Мейерхольда стоит третьим — сразу после имен Станиславского и Немировича-Данченко.
Все дальнейшие спектакли «Чайки» шли при сплошных аншлагах.
«Вчера решил во что бы то ни стало посмотреть «Чайку» и добыл у барышников за двойную цену кресло»[19], — писал Чехову художник И. Левитан. А вот как вспоминает о нарастающем успехе спектакля Т. Л. Щепкина-Куперник: «Всю зиму после премьеры «Чайки» я радовалась ее успеху. Она шла при переполненном театре, и часто я, возвращаясь домой поздним вечером мимо «Эрмитажа» в Каретном ряду, <…> наблюдала картину, как вся площадь перед театром была запружена народом, конечно, главным образом молодежью, студентами, курсистками, которые устраивались там на всю ночь — кто с комфортом, захватив складной стульчик, кто с книжкой у фонаря, кто собираясь группами и устраивая танцы, чтобы согреться, — жизнь кипела на площади, — с тем чтобы с раннего утра захватить билет и потом уже бежать на занятия, не смущаясь бессонной ночью. Грела и поддерживала молодость…»[20]
По масштабу успеха «Чайка» быстро сравнялась с «Царем Федором», а затем и обогнала его. Удивительна судьба этих двух знаменитых спектаклей. «Царь Федор» удержался в репертуаре почти до наших дней; в нем переиграла вся труппа театра. «Чайка» шла недолго, при нескольких возобновлениях большого успеха не имела, но ее сквозной образ, сделавшись пластической эмблемой театра, вышитой на его занавесе и украшающей билеты, программки и афиши, стал символом театральной реформы Художественного театра. Сама пьеса эта и в дальнейшем ставилась многими театрами, но нигде не делалась «репертуарным спектаклем» и прочного театрального успеха долго не имела. В сущности, в истории русского театра есть две легенды: одна о трагическом провале «Чайки», другая об ее сказочном успехе.
Общепризнано и подтверждается многими свидетельствами современников, что в «Чайке» Художественного театра слабо играли исполнительница роли Нины Заречной Роксанова и исполнитель Тригорина Станиславский. Известно также, что в провалившемся спектакле александрийцев прекрасно играла Комиссаржевская. Парадоксально, но это так: плохое исполнение главной героини в одном случае не помешало огромному успеху, а в другом — отличная игра не помогла избежать провала. Какой урок для актерской гордости, какой пример смирения для всех адептов «актерского театра»!
В истории театра мы знаем немало грандиозных успехов, выпадавших на долю вовсе не самых совершенных сценических произведений. Таков, например, был успех мейерхольдовских «Зорь» в Театре РСФСР 1-м. Можно найти и другие примеры. Легче всего сказать, что это не успех искусства, а некий социально-психологический феномен массового общения с участием искусства, но это неверно. Может быть, сама сущность театра заключается в этих вспышках одухотворенной слитности зала и того, что происходит на сцене, в том неразложимом и едва доступном анализу чудесном единстве коллективного сопереживания, которое мы ежедневно наблюдаем в театральных залах, но в бесконечно разбавленном виде. Такие спектакли редко бывают образцами мастерства, и именно поэтому они исчезают почти бесследно: исчезают, пользуясь пушкинским образом, как тень зари. Попытки восстановить их, возобновить и даже литературно реставрировать приносят разочарование и скептические мысли на тему — был ли мальчик-то, может, мальчика и не было? Но мальчик был, только у мальчиков есть одна особенность: они растут и перестают быть мальчиками. Спектакль погибает не потому, что он стал хуже играться, или оттого, что первых исполнителей сменили дублеры. Чаще всего он погибает потому, что у него новый зрительный зал. «Страдания молодого Вертера» — превосходный роман, но его великий успех неповторим и не передается новым поколениям. «Фаталист» неизмеримо выше как создание искусства, чем, допустим, «Бедная Лиза», но «Бедной Лизой» современники увлекались больше, и вовсе не от неразвитых вкусов, а от вспышки приобщенности к тем чувствам, которые несла эта непритязательная повесть. Вслед за не удержавшейся прочно в репертуаре «Чайкой» Художественный театр поставил с большой уверенностью, мастерством и глубиной другие чеховские пьесы, но легендой стала «Чайка». Не потому ли, что в ее огромном, но, в сущности, мимолетном успехе была некая загадка? Сейчас нетрудно разгадать: это были первые слова на новом сценическом языке.
К сожалению, у нас не осталось описания спектакля: современники восхищались, но не запоминали. А при позднейших возобновлениях спектакль переделывался и что-то потерял. В 1906 году Мейерхольд, сравнивая возобновленную «Чайку» с премьерой, вспоминает о некоторых чертах «первой» «Чайки»: «…при первой постановке «Чайки» в первом акте не видно было, куда уходили действующие лица со сцены. Пробежав через мостик, они исчезали в черном пятне чащи, куда-то…