<…> При первой постановке «Чайки» в третьем акте окно было сбоку, и не был виден пейзаж, и когда действующие лица входили в переднюю в калошах, стряхивая шляпы, пледы, платки — рисовалась осень, моросящий дождик, на дворе лужи и хлюпающие по ним дощечки».
То, о чем говорит Мейерхольд, есть стиль сценического импрессионизма.
Я однажды пытался расспросить В. Э. Мейерхольда о том, какой была эта самая знаменитая «Чайка» молодого Художественного театра.
При всей неполноте его мимоходного и импровизационного ответа он очень интересен и, вероятно, точен:
— Главное, там был поэтический нерв, скрытая поэзия чеховской прозы, ставшая благодаря гениальной режиссуре Станиславского театром. До Станиславского в Чехове играли только сюжет, но забывали, что у него в пьесах шум дождя за окном, стук сорвавшейся бадьи, раннее утро за ставнями, туман над озером неразрывно (как до того только в прозе) связаны с поступками людей, их действиями, взаимоотношениями. Это было тогда открытием…
В самом деле, если сопоставить проблематику «Чайки» с проблематикой чеховской прозы, то она может показаться беднее, условнее и ограниченней. Драматургия Чехова мало что прибавила к богатству тем и человеческих характеров его прозы, но она дала ей адекватное выражение на языке самого эмоционального и непосредственного из искусств — искусства театра. Почти все большие прозаики писали пьесы, но только Чехов писал их на уровне своей прозы и по ее законам, не приспосабливаясь к прежним условностям театра, а требуя создания новых условностей, нового языка, нового сценического стиля. Поэтому указание Мейрхольда на связь чеховской драматургии с его прозой, уловленную режиссурой Художественного театра, верно и глубоко. Еще как-то Мейерхольд, тоже мимоходом, на репетиции, заметил, что чеховский стиль в раннем МХТ — это реализация триго-ринского образа — осколок стекла ночью на плотине. Как мы знаем, образ этот встречается в письмах Чехова задолго до написания «Чайки»: он заимствовал его сам у себя и отдал Тригорину. И, пожалуй, это самая лаконичная и богатая формула литературного импрессионизма, когда-либо данная. Любопытно, что самыми тонкими по выражению чеховского стиля Мейерхольд считал два первых чеховских спектакля Художественного театра: «Чайку» и «Дядю Ваню». Позднейшие спектакли: «Три сестры», «Вишневый сад» и «Иванов» и даже возобновление «Чайки» в 1905 году в новой сценической редакции — он считал изменой новаторскому стилю, отступлением от того, что уже было принято зрителями, и интересно это аргументировал. Но к этому мы еще вернемся.
Свидетель премьеры «Чайки», писатель Борис Зайцев, тогда еще юный студент, вспоминал много лет спустя: «Занавес поднялся — на сцене полутемно… Говорят и ходят довольно странно какие-то люди. Наконец выясняется, что молодой писатель, нервный и непризнанный, ставит тут же, в саду, свою декадентскую пьесу. Молодая актриса, закутанная в белое, читает нечто лирико-фило-софское о мировой душе. На скамье сидят зрители — спиною к публике. Все это поначалу показалось очень уж причудливым. Публика молчала в недоумении. Но чем дальше шел первый акт, тем сильнее сочилось со сцены особенное что-то, горестно-поэтическое, сжимающее сердце. Что? Не так легко и определить. Внесловесное, может быть, музыкальное (курсив мой. — А. Г.), но некая власть шла оттуда… Как удалось уловить «им» внутренний звук пьесы, ее стон, ритм? Это уж загадка художества, живого и органического, то есть очень таинственного дела».
Дальше Б. Зайцев отмечает, может быть, главную особенность спектакля: то, что делало впечатление от него таким единым и слитным, вне всякой зависимости от того, кто как играл в этом необыкновенном спектакле, — его новое принципиальное качество. «В «Чайке» театр показал основные свои черты: единство спектакля, его музыкальную цельность, как бы оркестровый характер» (курсив мой. — А. Г.).
Мейерхольд это называет «скрытой» поэзией чеховской прозы». Борис Зайцев говорит о «музыкальной цельности» и «оркестровом характере» спектакля. Но они оба — и участник спектакля и его зритель — говорят об одном и том же.
До нас дошли лишь очень немногие замечания Чехова, делавшиеся им на репетициях. Он был немногословен и часто, отвечая на вопросы, отделывался шуткой. В записных книжках Мейерхольда сохранилась запись беседы Чехова с актерами на второй репетиции «Чайки» (которую он видел 11 сентября 1898 года). Мейерхольд сам ее опубликовал через десять лет. Не будем приводить всю эту запись: она широко известна. По свидетельству молодого актера, Чехов протестовал против натуралистических излишеств, в частности против звукоподражательных эффектов, вроде кваканья лягушек на озере. «Да, но сцена, — говорит А. П., — требует известной условности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена — искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего». Он использовал впоследствии эту запись в своей борьбе со сценическим натурализмом, но характерно, что именно запомнил и записал молодой актер. Может быть, именно тут были брошены семена тех размышлений, которые постепенно приведут его к формуле «условного театра».
Роль Треплева В. Э. всегда называл «своей самой любимой ролью». Можно сказать, что Треплев и «треплевское» для него были больше, чем только роль. Когда репетировалась «Чайка», Мейерхольд, при всей своей внутренней свободе и привычке к самостоятельным суждениям, был сознательным и преданным сторонником театральной реформы, совершаемой Художественным театром: он находился внутри этого движения и жадно брал от него все, что мог. Было бы неверным и преждевременным думать, что он насытил Треплева своей, созвучной с треплевской тоской по «новым формам». Вернее противоположное: эта треплевская тоска формировала сознание молодого художника, и многое, что вскоре стало сознательным убеждением Мейерхольда, было вскормлено треплевской неудовлетворенностью, его внутренним разладом, его острым, трагическим недовольством собой. «Чехов симпатизировал символистам, и Треплев у него несомненно находился под влиянием этого, тогда довольно модного, литературного течения», — говорит Немирович-Данченко в своих мемуарах.
Близкое этому утверждает Горький в одном из писем к Чехову. Это, конечно, верно, но, когда писалась «Чайка», символизм как литературное течение еще только едва зарождался в России, и Чехов не столько откликался на него, сколько предвосхищал. Не Вячеслав Иванов и не Георгий Чулков приобщили Мейерхольда к символизму: гораздо раньше их это сделали Чехов и Треплев. Перелистывая дневники, записные книжки и письма Мейерхольда, мы нигде не найдем у него до «Чайки», до Чехова, до Треплева «тоски по новым формам»: молодой актер восхищается режиссурой Станиславского, еще находящейся под «мейнингенским» влиянием, восхищается мастерами Малого театра и современной русской реалистической прозой. Но после «Чайки» Мейерхольд — другой. Треплев принес ему освобождение от искуса подражательности, пусть самым высоким образцам: он дал ему величайшее счастье и величайшую ответственность в искусстве — быть самим собой. В работе над Треплевым ему не могли помочь воспоминания о том, как великолепно проводил сцену любовного объяснения в таком же спектакле А. П. Ленский — все надо было находить в себе, в своем. Чехов стал для него школой оригинальности и естественности. И не для него одного, конечно.
«В то же время, — рассказывал впоследствии Немирович-Данченко, — за кулисами театра, в самом его быту, все гуще и определеннее складывалась полоса — если так можно выразиться — чеховского мироощущения. <…> Плотнее всего это чеховское мироощущение охватывало группу участвовавших в его пьесах. Глубочайшая сила духовного общения на сцене объединяла группу; автор внедрялся во все уголки актерской психики и оставался там властвовать, даже когда актер уходил со сцены. А группа сплачивалась и еще более заражала друг друга чеховским чувствованием жизни: и над чем надо смеяться и что надо оплакивать. <…> От этой группы мироощущение ширилось и по уборным других актеров».
И Чехова-поэта Мейерхольд чувствовал лучше других…
«Исполнение пьес Чехова оттого-то и стало образцовым и вызвавшим подражания, что эмоции, настроения исполнителей созвучали с общим настроением тогдашней русской интеллигенции», — вспоминал позднее Мейерхольд.
Он говорил, что эта «созвучность» была так значительна, что помогала не замечать отсутствия у молодых актеров актерской техники.
Роль Треплева принесла Мейерхольду известное признание критики и театралов, привлекла к нему внимание, отчасти сочувственное, отчасти полемическое. Руководителям театра и партнерам мейерхольдовский Треплев нравился, и Немирович-Данченко в письме к Чехову с отчетом о премьере даже назвал его «мягким и трогательным» — слова неожиданные по отношению к актерской индивидуальности Мейерхольда. Нравится он и самому Чехову: нигде — ни в письмах писателя, ни в мемуарной литературе — не осталось следов недовольства исполнением роли Треплева, хотя мы знаем, как он сурово отзывался о Роксановой — Заречной и Станиславском — Тригорине. В ночь после премьеры спектакля Т. Л. Щепкина-Куперник написала Чехову: «Превосходен Костя — Мейерхольд, нервный, молодой, трогательный». То же писал и П. А. Сергеенко: «Костя (Мейерхольд) был вполне приличен и вспыхивал и кипел именно столько, сколько ему отпущено автором серы и селитры»[21]. Сергей Глаголь в газете «Курьер» писал: «Мейерхольд в роли Константина произвел сильное и неожиданное впечатление. До сих пор мы видели его то Василием Шуйским, то буффонирующим в роли маркиза Форлипополи в «Трактирщице», теперь же перед нами был хороший драматический актер, давший образ изломанного с детства неврастеника Константина. Сцена с матерью в третьем акте вышла у него и у Книппер так искренно, что публика среди действия покрыла ее аплодисментами». Борис Зайцев, отнюдь не принадлежавший к числу поклонников Мейерхольда, вспоминал: «Мейерхольд играл отлично — неудачника… Нервное, и одаренное, и недоодарепное дал Мейерхольд в этой фигуре: сыграл как бы себя самого».