Станиславский — Чехову в декабре 1900 года: «Мейерхольд еще не нашел настоящего тона и работает усиленно». Он же — через месяц: «Мейерхольд работает, но жёсток по данным».
А. Вишневский писал Чехову 12 января 1901 года: «Мейерхольд уж очень мрачен, очень напоминает Треплева».
Книппер — Чехову 15 января: «Вчера была генеральная двух актов. <..-> Исполнение, говорят, концертное. Не удовлетворяет всех, кажется, Мейерхольд». 18 января: «У всех идет хорошо, только у Мейерхольда нет жизнерадостности…»[35]
Немирович-Данченко — Чехову 22 января: «Мейерхольд выжимает, бедный, все соки из себя, чтобы дать жизнерадостность. <…> Труд все преодолевает, и в конце концов он будет хорош».
Сохранились заметки Мейерхольда о том, как он представляет себе Тузенбаха: «Петербуржец, воспитывавшийся в корпусе. Вырос в прекрасной семье. Избалован. Не красив, но мягок, грациозен. Отнюдь не шаркун. Очень интеллигентен. Полон жажды жить трудом. В этом смысле тяготится мундиром, непокоен, ищет работы. Даже привычка — к починкам. В доме все исправляет. Басит. Очень мягкие движения, плавные. Ходит мелкими шагами.
Пенсне, поклон, кивок головы, вскидыв[ает] голову, басит, бодро, отрывисто, энергично, спина.
Говорит, выпячивая губы, басит. Отрывисто, энергично (как можно меньше вихляний). Строен, гибок, ловок. Поворачивается быстро, на одном каблуке. Никогда не наклоняет головы. Смотрит прямо. Постукив[ает] ногой об ногу».
Мейерхольд пробует для себя определить главные мотивы пьесы: «Тоска по жиз[ни] и идеям абстракт [на]. Призыв к труду. Трагизм на схеме. Комедия. Счастье — удел будущего. Труд. Одиночество».
В декабре 1900 года, когда шли самые трудные репетиции «Трех сестер», в дневник заносится такая запись: «Жизнь моя представляется мне продолжительным мучительным кризисом какой-то страшной затяжной болезни. И я только жду, когда этот кризис разрешится, так или иначе. Все равно. Мне будущее не страшно, лишь бы скорее конец, какой-нибудь конец… Скоро елка. Все радуются. А я жду чего-то другого. Мне кажется, будто что-то стоит за дверью и ждет своего часа, чтобы выйти и перевернуть всю мою жизнь».
Искренность этих строк неподдельна. Они и о себе самом, и о Тузенбахе. Когда читаешь это, остается впечатление, что Мейерхольд и образ Тузенбаха — третьего из галереи молодых бунтарей-интеллигентов — стремился наполнить личным, автобиографическим содержанием.
Почему же ему это не удалось? Он был на верном пути — все записи свидетельствуют об этом. Может быть, не было достигнуто равновесие между внешней пластикой роли, тем, что на театре называют «характерностью», и ее хрупкой духовностью? Не хватило репетиций? Внутреннего покоя и свободы?
Трудно сейчас ответить на этот вопрос. Мы знаем лишь то, что для Мейерхольда эта роль значила слишком много, а по уверению психологов, наибольший результат достигается не при максимальной, а при средней заинтересованности. Есть рассказы о том, что в Херсоне и Тифлисе, в своих провинциальных антрепризах через два-три года Мейерхольд играл Тузенбаха гораздо увереннее и свободнее. Вряд ли это произошло потому, что он еще поработал над ролью, скорее — наоборот — он там был и режиссером спектакля, и директором театра и отдавал актерской работе меньше напряжения. Как будет сыгран Тузенбах — было не самой главной его заботой. И поэтому он обрел ту легкость и свободу, которых ему так не хватало в Художественном театре. Но, конечно, это тоже только догадка.
На одном из листков мейерхольдовской записной книжки сохранилась конспективная и обрывочная запись замечаний Станиславского на репетициях «Трех сестер»: «3-й акт: Тревожное настроение. Истомленность. Выход быстрее. Не менять поз, когда устали. Объяснение с Ириной при спящем Кулыгине. Уходит сонно в одну половину двери. Все еще монологи «работать-трудиться» без пафоса. II акт не позировать. Мельче шаги. Смех фальшив. Не топать. III акт. Голову не опускать и не поднимать, говорить мягче. Около туалета что-нибудь держать в руках. Связать с пожаром возбуждение. Быстрее темп вначале. «Почти талантливо». Усталость мешает объяснению. Тон бодрый. Улыбка внешне-технически, мускульно. Слезы на глазах…»
Характерно, что Мейерхольд записывал сугубо конкретные и даже кажущиеся мелкими и частными замечания режиссера (но от подобных замечаний зависит многое: не будем забывать, что это черновая рабочая запись). Это было важно и дорого молодому актеру в трудной, а часто и мучительной работе над Тузенбахом.
Годы спустя Мейерхольд иногда вспоминал отдельные эпизоды этой работы:
— У меня долго ничего не выходило. Задача была как будто простой: выйти, подойти к роялю, сесть и начать говорить. Но только я начинал, как Станиславский меня снова возвращал. В эти минуты я его почти ненавидел. Раз десять начинали снова с моего выхода. Сначала я не понимал, чего он от меня хочет, теперь мне это ясно; я выходил, принимал позу и начинал читать текст. Тогда он поднялся на сцену, бросил на пол бумажку и попросил разрезать мой текст тем, что я, сказав три фразы, вижу бумажку, поднимаю, продолжаю говорить, потом разворачиваю ее и говорю дальше. Все сразу получилось. Как рукой сняло декламацию… Живой жест, когда я поднял и развернул бумажку, помог мне насытить жизнью то, что казалось «монологом»: «…когда я учился в кадетском корпусе…»…В другой раз он требовал от меня трепетности и внутренней энергии, а я был холоден, как собачий нос. Тогда он дает мне закупоренную бутылку вина, велит открыть ее штопором и при этом говорить текст монолога. Физическая трудность открывания бутылки и нужная для этого энергия сразу разбудили меня. Это был чисто педагогический режиссерский технический прием, который я часто употребляю теперь, наверно вы заметили…
В рассказе Мейерхольда нам сейчас интересны не педагогические приемы Станиславского. В наши дни режиссерам, искушенным в «системе», они могут показаться даже элементарными (но не станем забывать, что они-то и были первым зародышем «системы»). Сквозь рассказ мы угадываем психологическое состояние Мейерхольда-актера, вдруг оказавшегося беспомощным, как ученик, начинающий почти «с нуля». И оценивая его работу над Тузенбахом, где все было трудно, в то время как с Треплевым все было легко, мы видим его смятение, растерянность, часто беспомощность, собираемую в кулак волю. И нам становится понятнее, почему у него так тяжело рождался Тузенбах. У каждого творческого человека бывают такие моменты и целые периоды жизни. Пожалуй, наступивший период был самым трудным в его биографии.
В октябре и ноябре театр показал премьеру еще двух пьес Ибсена: «Доктор Штокман» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». В «Штокмане» огромный успех имел Станиславский. Второй спектакль прошел без успеха.
В «Докторе Штокмане» Мейерхольд играл маленькую роль Вика, владельца пароходства. В «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» участвовал в массовке. В первые годы существования Художественного театра в необходимых случаях к массовкам привлекались все ведущие актеры труппы. Это делалось не только по нужде, то есть из-за недостатка статистов, но также из принципа. Руководители театра видели в этом демократическом уравнении всех средство борьбы с премьерством. Но вскоре от этого отказались. В спектакле «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Мейерхольд, уже популярный исполнитель таких ролей, как Иоанн Грозный, Тузенбах, Треплев, Иоганнес, сидел в качалке на курорте, уткнувшись носом в газету, без единой реплики и старался, чтобы из-за газеты не было видно его характерного лица. Конечно, это не могло ему нравиться, хотя, впоследствии сам став руководителем театра, он отзывался об этом положительно.
Первые гастроли Художественного театра в Петербурге начались 19 февраля в Панаевском театре (позже сгоревшем). «Чайка» не шла, и Мейерхольда петербургские зрители увидели только в «Одиноких» и «Трех сестрах». Наибольший успех имел «Доктор Штокман». Этому способствовала не только блистательная игра Станиславского, но и вся накаленная общественная атмосфера Петербурга в то время. Об этом хорошо рассказал сам Станиславский в «Моей жизни в искусстве». Для Мейерхольда в эти дни многое определилось.
С начала октября и до конца марта он совсем не писал Чехову. Правда, ноябрь и часть декабря Чехов прожил в Москве, и они виделись в театре, где писатель бывал почти каждый день. Заходил Мейерхольд к нему и в «Дрезден», в номер, заставленный диванами и креслами. Потом наступила нервная полоса репетиций «Трех сестер», которую сменила еще более мрачная полоса пессимистических размышлений, острого недовольства собой. Доходило до мыслей о самоубийстве.
Тридцать первого марта Мейерхольд шлет в Ялту короткое письмо, в котором просит прощения за то, что так долго не писал, и просит сообщить, как Чехов себя чувствует. Это письмо было написано сразу после петербургских гастролей, которые, несмотря на исступленную брань критиков (московские критики были всегда гораздо более доброжелательны к нему), стали переломным моментом в настроениях Мейерхольда. Чехов получил письмо 3 апреля и, видимо, почти сразу ответил. 18 апреля Мейерхольд пишет ему длинное, интереснейшее письмо, поразительное по искренности.
«Дорогой Антон Павлович!
Вы пишете: «спасибо, что вспомнили». Если я не писал Вам так давно, неужели Вы могли подумать, что я забыл Вас. Да разве это возможно? Я думаю о Вас всегда-всегда. Когда читаю Вас, когда играю в Ваших пьесах, когда задумываюсь над смыслом жизни, когда нахожусь в разладе с окружающими и с самим собой, когда страдаю в одиночестве…
Если я не писал Вам и тем не дал реального доказательства моих постоянных дум о Вас, то только потому, что сознаю свою негодность к жизни, сознаю, что все мои переживания никому не интересны.
Я раздражителен, придирчив, подозрителен, и все считают меня неприятным человеком. А я страдаю и думаю о самоубийстве. Пускай меня все презирают. Мне дорог завет Ницше: «Werde der du bist» («Будь тем, кто ты есть», —