бы сыграть гораздо лучше, если бы не вечные сомнения, оглядка и даже такое чуждое ему в нормальном состоянии чувство, как нерешительность.
Открытки с его фотографиями в ролях Иоанна Грозного, Треплева, Иоганнеса продавались во всех писче-бумажных и табачных магазинах; когда он читал на концертах стихи, его встречали аплодисментами; его редкая, нерусская фамилия, так выделявшаяся на фоне благозвучных псевдонимов, принятых в актерском мире (его иногда всерьез спрашивали, почему он не назывался в афишах каким-нибудь Чарским или Лировым), запоминалась, к ней постепенно привыкали, — но во всем этом было нечто странное и, пожалуй, двусмысленное.
Неопределенность его амплуа, с крайностями диапазона от трагедии до буффонады, тоже не внушала доверия. Он не был трагиком. Он не был комиком. Он не был героем. Он не был простаком. Кем же он был? Неврастеником? Но это годилось только для фельетонов. Нам проще, чем ему: мы сейчас знаем, что он был Мейерхольдом, и этого для нас вполне достаточно. Современникам его молодости было труднее. Невзыскательные рецензенты потешались над его фамилией, над его неопределенным амплуа, и под их пером имя Мейерхольд часто звучало почти как Кюхельбекер. Но и серьезные, и доброжелательные критики часто становились в тупик, оценивая его работы. Как правило, наибольший успех сопровождал его на крайних полюсах этого необыкновенного по широте регистра актерских красок: в Иоанне Грозном и в Треплеве, в принце Арагонском и в Мальволио. Роли средней эмоциональной температуры давались ему труднее, а иногда он на премьере почти терпел в них фиаско. Правда, он умел доделывать роли и после премьеры: так у него было с Иоганнесом и Тузенбахом. Некоторым он очень нравился, другим чрезвычайно не нравился. Равнодушным к нему никто не оставался. Никогда. С юности до конца жизни.
Он был актером по профессии, по призванию, по складу души. Он был актером и страстно хотел играть, но играл не так много и, главное, не то, что хотелось. Он бурно отзывался на окружающую жизнь, на все происходящее вокруг, и мирок театра ему часто казался слишком самодовольным и замкнутым в себе. Попытки проявить инициативу (перевод драмы Гауптмана, организация параллельных спектаклей) встречались холодно. И в довершение ко всему приход в труппу В. И. Качалова поставил под угрозу и те роли, которые он создал и играл, и то место, которое он занимал. Не будем недооценивать этого факта — театр есть театр. Игра самолюбий и личных страстей в нем всегда сильна и активна. Вероятно, это не недостаток закулисной среды, а ее профессиональная особенность. Лишите этого театр — и он станет похожим на баптистскую молельню. Актер, безразличный к соперничеству, к внешней стороне успеха, — уже и не актер. Даже великий и благородный Станиславский это испытывал, и, вероятно, чаще и острее, чем нам теперь кажется. И у него на дороге когда-то стал тот же Качалов. («Лучше подумайте о том, чего мне стоило уступить первенство актера Качалову и другим»[42], — писал он в 1905 году Немировичу-Данченко при их очередном эпистолярном объяснении.)
Историки театра стараются затушевать этот личный элемент, в театре сильный как нигде, но от этого общая картина искажается. Можно ли из истории Отечественной войны 1812 года вычеркнуть взаимоотношения Багратиона и Барклая-де-Толли или Кутузова и Бенигсена? До конца жизни Мейерхольд не изжил в себе ревности к Качалову, наивной и безрассудной актерской ревности. Он уже давно не играл на сцене. На роли стариков и резонеров перешел и постаревший Качалов. Уже много лет им нечего было делить, не в чем соперничать, Качалов бывал у него в доме. И все же у Мейерхольда осталось что-то от былой обиды. Он вообще был скорее злопамятен, чем добродушен, но тут — иное. И эта неисцелимая ранимая память о последнем его сезоне в Художественном театре мне кажется не низменной странностью, а чем-то бесконечно трогательным. В этом была его верность своей молодости, ране, которая никогда не зажила, любви, которая никогда не была забыта.
Пожалуй, такое встречается в жизни редко. Люди в большинстве забывчивы, равнодушны, безразличны к своему прошлому.
Существует мнение, что Мейерхольд ушел из Художественного театра, чтобы стать режиссером. Эта стройная концепция не соответствует фактам. В то время, да и значительно позже, Мейерхольд не представлял своего настоящего и будущего вне призвания актера. Даже через два с половиной года, досыта наигравшись в Херсоне и искусившись режиссурой, он писал Чехову в мае 1904 года: «Как ни интересен труд режиссера, актерская работа куда интереснее». Это признание Мейерхольд делает уже тогда, когда он, казалось бы, твердо и с явным успехом вступил на путь режиссуры. А в тревожную и нервную зиму 1901/02 года он об этом вообще не думал. По-прежнему, как в юности, ему хотелось играть, играть, играть…
У нас нет решительно никаких данных о том, что во время пребывания в Художественном театре он предусмотрительно и сознательно готовился к режиссерской работе. В первом сезоне он помогал по постановочной части, когда его об этом просили, но и только. Думается, прояви он к этому активный интерес, Станиславский охотно привлек бы его к режиссуре, как он привлек Лужского, Бурджалова, Тихомирова.
Но не стремясь целеустремленно и обдуманно к режиссуре, молодой Мейерхольд бессознательно как бы готовил себя к ней. Когда он на склоне лет утверждал, что режиссер должен знать все области, из которых слагается искусство театра, то он говорил это на основании своего личного опыта. С первых шагов его интересовало в театре все и это все было им изучено с любопытством и рвением, которые не могли быть более активными, если бы даже он поставил себе это задачей. Он оказался идеально подготовленным к новой профессии, хотя и готовился к ней мимоходом и интуитивно. Он уже стал режиссером, а хотел лишь одного: играть и играть. Сначала он, видимо, считал режиссуру неким почти принудительным ассортиментом к завоеванию им права быть на сцене в тех ролях, которые ему хотелось воплощать. Но по природе своего характера, не терпя ни в чем дилетантизма и небрежности (так же он занимался в детстве скрипкой), он быстро стал именно профессиональным режиссером, а вставая на какой-нибудь путь (это тоже его личное свойство), он, как всегда, шел по нему до конца. Но в середине зимы 1902 года Мейерхольд, видимо, еще не угадывал, что новый поворот в его судьбе окажется поворотом к лучшему. Не надо забывать, что обаяние и слава Художественного театра (что бы ни происходило внутри) были уже тогда необычайно велики и оторваться от него было непросто и болезненно: звание «артиста Художественного театра» звучало в широкой интеллигентской среде куда более почетно, чем, например, титул «солиста императорских театров». Вспомним письмо Ленина к сестре: «Превосходно играют в «Художественном-общедоступном»[43].
Желание порвать «с актерством» казалось странным в поступке Мейерхольда, который нашим поколениям кажется самым ярким и характерным представителем профессии режиссера, но таковы факты: он стал режиссером почти поневоле. Сложись благополучней его актерская карьера в Художественном театре, возможно, он был бы надолго удовлетворен ею. Надолго, но навсегда ли? В этом можно сомневаться. Вероятно, все равно, рано или поздно, его бы к этому толкнула судьба. Слишком он был самостоятелен и инициативен. На русской сцене наступала эра режиссуры. Да и в Художественном театре он вряд ли продержался бы долго. Его тянули оттуда центробежные силы истории. Но в данное время, в данной ситуации, то есть зимой 1902 года, уход его был почти вынужденным. «Судьба ведет одних и тащит других», — говорит старая латинская пословица. Своеобразие жизни Мейерхольда в том, что судьба его почти никогда не «вела», а всегда «тащила». Все у него происходило резко и драматично: и то, что вело к удаче, и то, что — к катастрофе.
Он ушел из Художественного театра в момент, когда сам театр испытывал острый кризис. Его уход был тоже симптомом этого кризиса. Положением в театре были недовольны все: и бунтари, и те, против кого они бунтовали. Даже В. И. Немирович-Данченко, всегда представлявший устойчивый центр театра, его главную ось, в одном из писем к Станиславскому в том же 1902 году сделал такое признание: «Вот пять-шесть лет назад я мечтал о каком-то театре. Теперь есть Художественный. Он лучше всех театров, но он далеко не тот, о котором я мечтал, и именно теперь он даже меньше походит на тот театр, чем два года назад»[44]. Об этом же не раз писала М. Ф. Андреева Станиславскому, прежде чем решиться на уход. А вот типичные отрывки из писем Книппер к Чехову за те же месяцы: «В театре отрадного мало. Репертуар суживается адски: готовим всего 3-ю пьесу», «Настроение в театре нудное, неприятное», «Вообще в театре тяжело…»[45]. Младшая сестра В. Ф. Комиссаржевской Н. Ф. Скарская, тогда еще начинающая актриса МХТ, рассказывала впоследствии: «…в труппе возникало брожение, намечались несогласия с руководством, которые, однако, по тем или другим причинам не высказывались открыто, а гнездились по театральным кулуарам и обсуждались за театральным порогом»[46]. Скарская называет имена молодых актеров, настроенных оппозиционно и часто собирающихся на квартире у сестер Роксановых, вместе с которыми она жила: Харламова, Мейерхольда и других. Все они вскоре покинули МХТ, хотя и не одновременно.
Пора уже начинать работу над «Мещанами», но Немирович-Данченко чувствует себя уставшим, непонятым, обиженным. Несколько месяцев спустя он писал Горькому: «Личное мое чувство никогда не было такое изъязвленное, как с этой пьесой». Было решено, что он уедет на несколько недель отдохнуть на французскую Ривьеру, а репетиции будут пока вести Санин и Тихомиров под общим руководством Станиславского. 28 декабря Немирович-Данченко прочитал труппе «Мещан», а 29-го состоялась беседа о пьесе. Вечером в этот день Книппер писала Чехову: «Вступительное слово сказал Влад. Ив., но он какой-то отсутствующий и говорил вяло»