Лучшие актеры Мейерхольда (и особенно любимые им) всегда должны были быть способными к самостоятельным решениям, к импровизации. Точного повторения своих показов режиссер требовал только от актеров, неспособных к инициативе и импровизации в работе.
Сделав с Гариным две большие роли (Гулячкин и Хлестаков), Мейерхольд с его острой и точной оценкой всех возможностей актерской индивидуальности, казалось, лучше знал молодого актера, чем он сам себя. Эраст Павлович рассказывает, что в работе над Чацким были моменты, когда он приходил в отчаяние от своих личных данных и безуспешно пытался подтягиваться к воображаемому идеалу Чацкого-Аполлона, и Мейерхольд всегда останавливал его. Это были в Гарине остаточные явления неизжитого провинциализма, слабые рецидивы прежнего вкуса юного рязанского театрала. Но Мейерхольд последовательно вел актера в избранном им направлении, и Чацкий для Гарина стал серьезной пробой сил на новой земле, еще неизведанной и заманчивой, хотя и не принес явного и немедленного триумфа, как Гулячкин и Хлестаков, Мейерхольд открыл в Гарине лирического актера и в ретроспективной оценке роль Чацкого для Гарина — одна из главных вех на его творческом пути. Можно только пожалеть, что в приоткрытую Чацким дверь актер в дальнейшем входил так редко. Но актерская судьба всегда сложна, и чаще всего это зависело не от него самого…
Следует отметить еще одну черту мейерхольдовского решения спектакля: одинокому Чацкому противостоит не разлагающийся, дряхлый, бессильный мир, а мир, полный живых соков, крепких традиций, мир, уверенный в непоколебимой крепости своего существования, в своем здоровье. Все противники Чацкого режиссурой «оздоровлены», «омоложены». Таковы и Фамусов, и Скалозуб, и Молчалин, и даже властная Хлестова сильна, крепка и могуча. Само отрицание их мира кажется им болезнью, сумасшествием, и в распространении злой сплетни о Чацком больше искреннего ужаса, чем сознательной клеветы. Это противоречило обычным в те годы трактовкам исторических сюжетов. Даже в пьесах о Пугачеве и Стеньке Разине было принято пророчить скорее крушение царского самодержавного строя, хотя на самом деле самодержавие тогда еще только набирало силы. В многочисленных пьесах о народовольцах и декабристах обязательно присутствовала тема бодрой уверенности, что конец произвола не за горами, как и в пьесах о современном Западе — ожидание близкой и несомненной мировой революции.
Для понимания психологии советских людей 20-х годов надо знать, что мировая революция была для них не условной и отдаленной целью, а чем-то возможным, реальным и близким. Ее ждали, когда полки Тухачевского наступали на Варшаву, ее готовились встретить, когда в Германии развернулись события 1923 года, когда начиналась всеобщая забастовка в Англии в 1926 году. Ходячая фраза: «Идея штурма зреет в сознании масс» — повторялась по всякому поводу, и величайшим вызовом историческому оптимизму, как он тогда понимался, казалась трактовка классовых врагов в настоящем и в прошлом как силы могущественной и далекой от поражения. В пьесах о русской истории екатерининской и николаевской эпох режиму власти искусственно придавались черты упаднического русского самодержавия XX века, а подлинный, трезвый историзм, ставящий вещи на свои места, представлялся «пессимизмом», который вскоре был объявлен политическим преступлением.
Мейерхольд был сыном своего времени и во многих спектаклях о современности проявлял «оптимизм», и был за то хвалим, но уже «Ревизор» и «Горе уму», спектакли, лишенные однодневной конъюнктурности, были ославлены, как «пессимистические», и доказательством «пессимизма» выдвигалось изображение ими фамусовского лагеря здоровым и крепким. А между тем это было исторически правдиво, хотя в этом здоровье и силе автор спектакля увидел пошлость инерции и предрассудков, и высокий, «вечный» мир красоты, поэзии, большого искусства связал с одиноким и неловким чудаком Чацким. Критики не поняли, что союз Чацкого с музыкой тоже делал его сильным, но по-своему, свежо и своеобразно. В этом смысле «Горе уму» — величайшая апология могущества искусства, вошедшая в спектакль как особая тема вместе с музыкой Баха, Глюка, Моцарта и Бетховена.
Спектакль, начинался строгими, медленными звуками фуги Баха. Темнота. Неожиданно фуга сменяется, легкомысленной французской песенкой. Вспыхивает свет, и мы видим ночной московский кабачок. Поет шансонетка. Захмелевший гусар старается поймать и поцеловать ее ножку. В такт песенке качается пьяный Репетилов. Его цилиндр съехал набок, в руке бокал. В уголке вдвоем Софья и Молчалин. Эта режиссерская фантазия реализует и известную пушкинскую характеристику Софьи, и то, что говорит о дочери Фамусов. Собственно, пьеса еще не началась: это только род пролога. Как мы видим, отношения Софьи и Молчалина характеризуются как зашедшие дальше, чем это играется обычно, что усиливает весь дальнейший конфликт.
Зимнее утро. Барский дом еще спит. В аванзале дремлет на диване служанка Лиза. К ней прикорнул растрепанный буфетчик Петрушка. Лиза просыпается и стучит в дверь Софьиной комнаты. Ответа нет. Она заводит часы, и на бой часов, такой громкий в утренней тишине, появляется Фамусов. Он крадется к Лизе, пристает к ней, грубовато, по-хозяйски. Голос дворецкого, и Фамусов скрывается. Крадучись, возвращаются в дом Софья и Молчалин.
В танцклассе Софья занимается танцами и манерами. Француженка учит ее обращению с шалью. Тут же старичок аккомпаниатор и Лиза, разбирающая какие-то цветные тряпки. Между па танцев у Софьи и Лизы происходит разговор о женихе, возникает воспоминание о Чацком, и после доклада дворецкого за стеной слышится взволнованный голос самого Чацкого.
Следующий эпизод — «Портретная». В ней две встречи Чацкого с Софьей и со старым другом — фортепьяно. О первом появлении Чацкого я уже рассказывал.
Так, с эпическим, романным разбегом начинался спектакль. Каждый следующий эпизод происходил в новой комнате просторного барского дома. Режиссер щедр на выдумку: он ведет нас и в тир, где Софья, объясняясь с Чацким, показывает меткость глаза, и в бильярдную, где продолжаются споры Фамусова с Чацким. Приезд Скалозуба и падение с лошади Молчалина. Софья чуть-чуть себя не выдает. Из этих сцен особенно интересно был решен режиссерски эпизод девятый — «В дверях», где, облокотившись на две колонны, рядом, почти без движений, вели словесную дуэль Чацкий и Молчалин. И снова Чацкий за фортепьяно. Звуки сонаты Моцарта говорят нам о его волнении. Высокий мир музыки противостоит суетному миру Фамусовых и Скалозубов. Течение длинного зимнего дня не разрешает загадку отношения к нему Софьи, и наступает вечер с новой суетой импровизированного бала.
Вечер. Съехались гости. Чацкий встречается со своим старым другом Платоном Горичем. Но тот опустился, обленился, находится под каблуком у хорошенькой жены. Князья Тугоуховские. Княгиня возникает как некий опрощенный парафраз пушкинской «Пиковой дамы». Среди гостей мелькает откровенно сделанный под Булгарина агент Третьего отделения Загорецкий. Не мудрено, что группа молодых гостей, чтобы избежать его всевидящих глаз и всеслышащих ушей, удалилась из танцевального зала в библиотеку, где в уютном полумраке, за овальным столом, освещенным зеленой лампой, они читают вольнолюбивые стихи. И, конечно, Чацкий среди них.
Кульминационной сценой спектакля режиссер сделал сцену создания клеветнической сплетни о Чацком. Он перенес действие в столовую и показал нам фронт сплетников и клеветников за длинным столом вдоль всей сцены. В разных уголках стола звучат одни и те же кусочки текста, сплетня повторяется и варьируется, плывет и захватывает все новых гостей и ее развитием как бы дирижирует сидящий в центре стола Фамусов. Грибоедовские стихи здесь звучат зловещей музыкой. Эта замечательная сцена вся построена по законам музыкального нарастания темы. Задумавшись, входит Чацкий. К лицам гостей испуганно поднимаются салфетки по мере того, как он идет весь в своих мыслях, ничего не замечая, вдоль этого стола. В первой редакции спектакля он выходил слева и уходил направо. Во второй редакции Чацкий выходил слева и, увидев собравшихся, поворачивался и уходил обратно, воплощая пластически стихотворную строку: «Шел в комнату, попал в другую». Эта сцена — «Столовая» — одно из высших достижений Мейерхольда — композитора сцены. Дальше идет эпизод объяснения Софьи с Чацким в «концертной зале». Снова верный друг фортепьяно. Каминные комнаты обычно в барских домах размещались на нижнем этаже, рядом с вестибюлем, чтобы озябшие гости могли согреться. Здесь Чацкий встречается с Репетиловым. Замечательная сцена сборов к отъезду гостей с изящным, легким, почти танцевальным этюдом одевания шестерых княжен.
Действие последней картины, по замыслу режиссера, происходит на большой лестнице, ведущей из вестибюля наверх. Во всех старых особняках есть такие. Здесь действие поднималось до тонуса трагедии. Так, в стиле высокой трагедии, решалась «сцена узнавания» Софьи. (Мейерхольд очень любил эту сцену. «Здесь, — говорил он, — трагическое прозрение Чацкого в отношении Софьи и Софьи относительно Молчалина». К сожалению, и первая и вторая исполнительницы Софьи и все последующие после Гарина исполнители Чацкого не поднимались здесь до высоты режиссерского замысла. Он скорее угадывался, чем был воплощен на сцене.)
Далее следует разрядка — почти комическое появление Фамусова с пистолетами в руках и стрельбой в воздух, чтобы напугать воров, и снова высота трагедии: последний монолог Чацкого.
И вот его опять одевают в тот же самый дорожный костюм, в котором он был в начале, и он тихо просит:
— Карету мне. Карету!
Снова фуга Баха. Кода. Конец.
Кстати, простая «житейская» интонация, с которой Чацкий вызывал карету, тоже была поставлена в вину режиссеру и исполнителю. По традиции, эту фразу следовало произносить с вызовом и мажорно, как будто дело было вовсе не в карете, а в призыве умереть или победить.
В спектакле кроме роли Чацкого интересно и свежо был сыгран Молчалин (М. Г. Мухин). Не как субретка, а простодушной деревенской девушкой трактовалась роль Лизы (Е. Логинова). Сочно и ярко играл Скалозуба Н. И. Боголюбов. К сожалению, обе исполнительницы Софьи не сумели убедительно передать интересный режиссерский рисунок роли (3. Н. Райх и А. Н. Хераскова), и как-то не нашел в роли Фамусова целое (при обилии талантливых деталей) И. В. Ильинский. Он об этом рассказал в своих мемуарах достаточно подробно.