[288]. Затем на несколько десятилетий эта картина исчезла из поля зрения любителей искусств, пока в 1860 г. она не появилась вновь в одном из выставочных залов Парижа («Galérie Français Petit») среди других полотен новейших французских мастеров, но уже под другим названием: «Публичное покаяние» («Amende populaire»). В газете «Moniteur Universel» (в номере от 5 мая 1860 г.) Теофиль Готье поместил большую статью об этой выставке, уделив здесь внимание также и указанной картине Э. Делакруа. «Публичное покаяние, – писал он, – тревожит воображение, создает впечатление таинственное и мрачное, подобно некоторым произведениям Анны Радклиф, Льюиса и Метьюрина». Прочитав эту статью, Делакруа тотчас же написал Т. Готье письмо (от 11 мая 1860 г.), в котором благодарил его за сочувственный отзыв о своем произведении, и прежде всего за то, что критик довольно точно определил, каким литературным источником внушена его картина. «Ваше поэтическое чутье, – писал художник, – как обычно, позволило вам угадать сюжет картины, столь глупо и необоснованно окрещенной названием „Публичное покаяние“. Между тем следовало лишь открыть каталог того „Салона“, где она была выставлена! Сюжет заимствован из „Мельмота“, которым вы, конечно, восхищаетесь так же, как и я; там рассказана патетическая история испанца, заточенного в монастырь. Его влекут к епископу по полу, усеянному битым стеклом, босого, ступающего на носках и т. д. и т. д., чтобы затем отхлестать бичом и опустить в постыдную подземную тюрьму, куда помещают также и его любовницу. Затем следует сцена, в которой, прежде чем они оба умирают от голода, любовник съедает кусочек тела своей обожаемой любовницы; история умалчивает, какой именно… Я не счел возможным изобразить это мгновение»[289]. Делакруа несколько изменила память, когда он писал эти строки, – со времени создания им этой картины как-никак прошло тридцать лет: страшный эпизод смерти от голода послушника и его любовницы, заточенных в подземелье монастыря, хотя и находится в той же VIII главе первой книги «Мельмота Скитальца», что и рассказ о неудачном бегстве из подземелья Алонсо Монсады, но эту историю Алонсо переживает не сам, а слышит из уст монаха. Делакруа изобразил на своей картине другой момент, – когда монастырская братия тащит беднягу Алонсо после всех его злоключений на суд епископа.
Статья Т. Готье дает подробное и довольно точное описание указанной картины Делакруа: «В огромном готическом зале с высокими сводами, освещенном мертвенно-бледным светом дня, проникающим сквозь узкие окна, происходит странная сцена, мрачная монастырская драма, тайна которой не просочилась наружу. В левом углу холста изображен епископ или настоятель с митрой на голове, бугорчатой от усеявших ее драгоценных камней. Он сидит на троне, над которым возвышается балдахин, и окружен церковными служками. К нему приведен сюда несчастный, в рубахе; голова его упала на грудь, ноги подкашиваются; он упал бы лицом вниз, если бы его не поддерживали. Из глубины зала с крестом на хоругви приближается призрачная процессия монахов, безучастных в своих рясах, похожих на саваны; на их хмурых лицах – никакой симпатии, никакой жалости; монастырский устав налагает на них каменную маску. Осужденный совсем одинок в этом огромном здании, где монахи кажутся статуями. Из глубины какой камеры для пыток приведен он сюда, после того ли, как отрицал свои воззрения, испрашивая ли прощение своей ошибке или, может быть, своей добродетели? Мы не знаем, дает ли картина определенный ответ на эти вопросы, но мы и не хотим его знать: неизвестность усиливает ужас представленной сцены»[290].
Увлечение Делакруа творчеством Метьюрина было довольно длительным. В одной из рабочих тетрадей художника, в которую он заносил свои заметки и выписки из прочтенных книг, находится выдержка из романа Метьюрина «Молодой ирландец», сделанная, по-видимому, около 1840 г.[291]; в начале 50-х гг. он сделал уменьшенное повторение своей картины на сюжет «Мельмота Скитальца», с небольшими изменениями. Этот холст принадлежал собранию А. Брюйа в Монпелье[292].
Наиболее ощутительное влияние Метьюрин оказал на произведения французских писателей-романтиков. Возможно, что увлечение им Шарля Нодье было не очень продолжительным и что не раз отмечавшееся воздействие Метьюрина на молодого В. Гюго было несколько преувеличено. Тем не менее оно существовало. Так, несомненно, что Гюго внимательно изучил трагедию «Бертрам» в переводе Тейлора и Нодье, и это сказалось в его романе «Ган Исландец», где наибольшее количество эпиграфов (десять) заимствовано автором именно из Метьюрина (прежде всего из «Бертрама», но также из «Мельмота»). «Ган Исландец» (начатый в мае 1821 г. и оконченный в 1822 г.) хотя и представляет собой исторический роман, но он во многих отношениях создан в манере английского готического романа и традиционного восприятия этого жанра французской «неистовой словесностью». «Гана Исландца» с «Мельмотом Скитальцем» сближали уже современники обоих произведений[293]. В самом деле, в их структуре и образах действующих лиц есть известное сходство: и там и тут действуют мрачные герои, зловещие палачи, убийцы и их невинные жертвы, совершаются трагические и страшные события, решаются философские и этические проблемы о преступлении и наказании, об искуплении и каре; в обоих произведениях сгущающийся устрашающе темный колорит повествования определяет таинственный и фантастический сюжет и нервную напряженность действия. Герои романа, например Ган, граф Алефельд и в особенности его подручный Муздемон, как носители злого «сатанинского» начала сродни Мельмоту, так как им вовсе чужды простые человеческие чувства. Критика давно уже отмечала, что они походят на Мельмота даже своим внешним обликом: у них «пылающий», «огненный» взгляд (regard flamboyant – у Гана), «невыносимый» для окружающих их людей, а также леденящий сердце «чудовищный», «адский» смех, раскаты которого слышатся в моменты катастроф или совершаемого преступления[294]. Впрочем, все это – довольно устойчивые признаки «дьявольского» начала, ставшие традиционным отличием образов этого рода в английских готических романах и усвоенные их французскими подражателями[295]. Отмечались и другие возможные заимствования в произведениях молодого Гюго из повестей и драм Метьюрина[296].
Несомненно, что «Мельмот Скиталец» находился также в поле зрения молодого Альфреда де Виньи, хотя мы не располагаем по этому поводу свидетельствами самого поэта, тем не менее на такую догадку наводят разнообразные косвенные данные и произведения Виньи первой половины 20-х гг. Между 1821–1824 гг. Гюго и де Виньи находились в близкой дружбе; приятельскими отношениями они были связаны также с Гаспаром Понсом, который уже был упомянут нами выше как автор сочиненной им феерии на сюжет «Мельмота Скитальца». С другой стороны, из «Дневника» Виньи 1823 г. известно, что в это время он лелеял замысел произведения «Сатана», или «Искупленный Сатана» (как она именуется в письме Виньи к В. Гюго от 3 октября 1823 г.). Этот неосуществленный замысел не следует путать с поэмой Виньи «Элоа», возникшей после незавершенного «Искупленного Сатаны», хотя они безусловно взаимосвязаны. «Элоа» – сложное произведение, возникшее под перекрестным воздействием произведений французской, а также иностранных литератур, в том числе немецкой и английской, но сделаны были попытки выделить среди них то влияние, которое шло к Виньи непосредственно от «Мельмота Скитальца»; налицо явное сходство некоторых стихов «Элоа» со страницами романа, где идет речь о встречах Мельмота с Иммали, а в некоторых отброшенных стихах поэмы открываются соответствия с теми тирадами, где Мельмот с горечью и злостью характеризует ей тот порочный мир, в котором она будет обречена жить; в черновых заметках к «Элоа» можно встретить даже «мельмотовский» смех[297].
Подлинный культ Метьюрина мы находим у Оноре де Бальзака, в сильнейшей степени способствовавшего утверждению не только французской, но и общеевропейской славы ирландского писателя. Бальзак хорошо знал многие его произведения, в особенности восхищаясь его «Мельмотом Скитальцем», и испытал на себе его сильное и продолжительное влияние; оно ощущается во многих, в особенности в ранних созданиях будущего автора «Человеческой комедии»[298]. Один из юношеских романов Бальзака, изданный им под псевдонимом Ораса де Сент-Обена, – «Вековечный, или Два Берингельда» («Le Centenaire, ou les deux Béringheld», 1822), несомненно, является прямым подражанием «Мельмоту Скитальцу». Главный герой этого романтического создания Бальзака, подобно своему образцу, отличается исключительным долголетием, но не вследствие договора с дьяволом, а потому, что он открыл некий «жизненный эликсир» и может жить сколько хочет, химическим путем переливая себе жизненную силу длинного ряда юных жертв, погибающих вместо него. Благодаря этому Берингельд-старший достигает неограниченного могущества и власти над людьми и самой природой: он без затруднения преодолевает огромные пространства, видит сквозь стены. Несмотря на явное сходство Берингельда с Мельмотом, между ними есть и существенное различие: долголетие и всемогущество Берингельда не основано на вмешательстве в его судьбу сверхъестественных сил и, напротив, всецело проникнуто его убежденностью в могуществе науки, верой в беспредельность человеческих знаний. Из «Мельмота Скитальца» Бальзак заимствовал для своего романа ряд отдельных мотивов и подробностей. Так, на портрете Берингельда, как и на портрете Мельмота, сделана надпись, удостоверяющая, кого изображает картина, и поставлена дат