Известна в науке гипотеза Канта-Лапласа об образовании и устройстве Вселенной. Но аргументация мыслителей – вполне прослеживается в руслах национальных образов мира. Кант возжигается на мысль так: нестерпимо, что у нас, в доме Солнечной системы, такой стройный порядок, а во Вселенной – хаос. И следует порядок и устройство Haus распространить, проецировать на хаос Вселенной. Лаплас же, француз, разнообразие и разнодвижение небесных тел выводит из разных климатов и температур жидкой Среды. Важно всегда разобраться, к чему апеллирует мыслитель как к непосредственно ясному. Для Канта главным работником при вычленении небесных тел из туманностей является сила ОТТАЛКИВАНИЯ частиц (не притяжения, которая – Эрос, Любовь, позитивная сила), т. е. вариант отрицательности, силы «зла». Да и Маркс провозгласил классовую ненависть движущей силой истории обществ.
И в симфонической музыке РАЗРАБОТКИ (Durch-führungen = «сквозные проведения») есть как раз труд «противоречия, которое ведет», по Гегелю. Именно диссонанс, что преступает гармонию и статику тоники, позволяет развернуть борьбу противоположных мотивов, стремлений, сил во внутреннейшем нашей души и явить ее в грандиозных сооружениях германского симфонизма, которые воочию, а точнее, воУШИю демонстрируют Werden = Становление, процессность Бытия. Например, главная тема «Героической симфонии» Бетховена начинается как решительные шаги по ступеням тонического трезвучия в Es-dur – и вдруг эта маршеобразная устойчивость сползает вниз двумя хроматическими полутонами, потом скачет вверх, образуя интервалы уменьшенной квинты и септимы, диссонанс ужасный, кричащее (именно!) противоречие; а на нем настаивается, его повторяют – и так разверзается пропасть, проблемность, которую теперь одолевать, и разрешить сей диссонанс удастся лишь на огромном музыкальном пространстве, развивая в разработке технику высшего пилотажа. А самый острый диссонанс в музыке – «тритон» (увеличенная кварта или уменьшенная квинта) в средневековой традиции именовался diabolus in musica = «дьявол в музыке» – и не без оснований… Творческое зло – опять же.
В Космо-Психо-Логосе Германства из осей пространственных вертикальное измерение преобладает над горизонтальным. Причем это вертикаль, восходящая из Глуби (Tiefe) в Высь (Höhe). Об этом свидетельствует восходящий, большей частью, тип мелодики (особенно в разработках) – в отличие от нисходящих, арочных секвенций италианского мелоса, а особенно – архитектура: кирхи готические со шпилями, которые словно стремятся проткнуть небо – и выражать могут и высокое усилие к свету, но также и атеистическое усилие человека, в его гордой ВОЛЕ К ВЛАСТИ, стать Сверхчеловеком. Сопоставьте с этим Итальянский Космос нисходящей вертикали, что очевидно в тамошних соборах, куполах, арках. Они нисходят как благодать-милость. А их формы напоминают женственную обтекаемость и даже вагину, тогда как готические шпили торчат фаллосами.
Мужской акцент германского мироощущения выражается и в том, что родина здесь именуется Vaterland («отцова земля»), а их главная река – Vater-Rhein (Отец-Рейн). Однако тут же на ум приходит опровергающее понятие Muttersprache – «материнский язык» – так родной язык обозначается, «гонийно». А «Фауст» Гёте заканчивается гимном Вечной Женственности: Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan, «Вечно-Женское влечет нас туда ввысь», а не просто «к себе». И это очень важный оборот в Логосе. В других Космо-Психо-Логосах женская субстанция акцентирована как материальная, мать-земля, здесь же, где Muttersprache, – спиритуальная субстанция понимается матерински, как родина внутренней жизни души. Германский Логос огромно влияется своей сыновностью к матери-языку (а не матери-земле). Немецкие философы испытывают постоянное влечение медитировать над корнями слов и открывают там как бы подсказы от самого Бытия, слова «Основы в Боге» (термин Шеллинга). И Мейстер Экхарт, и Лютер, и Яков Бёме, и Гегель, и Хайдеггер – все имеют «влеченье – род недуга» к философской этимологии. И язык их щедро при этом одаривает.
И надо сказать, что эта способность немецкого языка – уникальна среди прочих западноевропейских современных языков, потому что лишь в нем архаические готические корни прозрачны, слышимы и современному слуху. Этого нельзя сказать о французском языке, где латинские корни радикально сменили звучность, и их маточные значения, первородные, неузнаваемы. Еще далее прочь от прародства и гонийности ушел английский язык. Там куча-мала и каша, и смесь готических и романских корней в словах, да еще претерпевших сильнейшее фонетическое преобразование в тамошнем промозглом влаговоздушном Космосе, где от ветров океана все звуки перекошены и завихрились, лающее и воющее обрели произношение. И английскому философу не может и прийти в голову идея подвергнуть корни родного языка медитации, с целью извлечения сверхсмыслов новых и научения прямо от Бытия. Английские философы занимают ум комбинациями понятий и терминов, как уже готовыми продуктами, беря их как таковые, факты уже, не видя смысла в толковании их происхождения и пуповинной связи с Бытием. Это же: проникать в слова, буравить их корни – привилегия мыслителей на первоязыках или близких к ним: на санскрите, латыни, греческом, немецком, русском, на семитских… Евреи-талмудисты массу смыслов так извлекают. Вот и немецкие философы – фавориты духовной субстанции языка, который не сух или только функционально-инструментален, но природоподобен, живородящ. Вот почему великие оригинальные философы могли рождаться в Германии, как они рождались в Греции. И, в общем, они – чада «гонии», хотя могли исповедовать «ургию» (как Аристотель – Форму, как Кант…). Женского начала они исчадия – философы, как правило, маменькины сынки. Недаром к мистериям недр тяготели и Пифагор (еще и к Ночи), и Платон, и Сократ – к Диотиме-пифии. Умозрение, созерцание – это же нега, и ее могут себе позволить нежащиеся – на лоне, а не суетливые и беспокойные трудяги и борцы. И Плотин до 8 лет сиську сосал…
Но если в Греции – животный символизм преобладает, то в Германии – растительный. Дерево здесь модель, равномощная Дому, – и такая же всеорганизующая и собирающая все под себя. Генеалогическое древо языков (Stamm-baum) предложили миру германские лингвисты (Вильгельм фон Гумбольдт) и устремились искать его корни в прошлом человечества. А лес здесь – учитель музыки, родитель симфонического оркестра: деревянные инструменты в их разнообразии, голоса птиц и «Шелест леса» – идиллия в «Зигфриде» Вагнера…
Растительный символизм проявляется в буквах готического алфавита: вглядитесь – они ж древовидны и стеблевидны! Здесь нет прямых линий, кругов и полукружий, как в латинском алфавите Римской империи с ее прямыми дорогами (via romana) и как в романской архитектуре колонн и куполов-арок. Действительно: n – арка, m – две арки, р – прямая и круг и т. д. А готическая буква – ветвится изгибами растущего стебля. В латинских буквах под колоннами вертикалей еще и маленькие пьедесталы внизу, словно они уплощены под тяжестью опустившегося купола неба. Или – как животные ступни (в Италии также животный символизм преобладает, как в Элладе, – вспомним Волчицу Ромула и Рема и зверей в первой песне «Ада»). Готическая ж буква – как пламешек снизу вверх, и у нее корень внизу, да и цветок может быть наверху… Во всяком случае ее динамика – восходящая вертикаль. Как, кстати, и дифтонги немецкого языка: auf, aus, ein – они восходящие, тогда как итальянские – нисходящие: ua, ia, ue…
Итак, в сюжете «ургия» – «гония» применительно к Германству я начал за упокой «гонии» и во здравие «ургии», однако прихожу к их взаимопереплетенности. Ургия тут естественно вырастает над и из Гонии, перехватывает ее импульс и продолжает ее в своих формах, и на нее же обратно воздействует. Даже слово Baum = «дерево» означает одновременно и нечто «построенное» – от глагола bauen = «строить». И «крестьянин» по-немецки – Bauer, т. е. как бы конструктор на земле. Так что и «дерево» – тоже «здание». Оба символа гениально совмещены Вагнером в декорации первого акта «Валькирии»: там изображена хижина (Haus) Зигмунда и Зиглинды, а посреди нее – ствол ясеня Игдразилль, что есть германо-скандинавский вариант Мирового Древа.
Слово немецкого языка – домоподобно: как Haus – гласный, закрытый стенами согласных: Gans, Fritz, Wolf-gang, Traum, Verstand. Слово составлено из закрытых слогов. Напротив, слово итальянского языка в теплом и сухом космосе юга – из открытых слогов: primavera, lupo, Verdi, marcato, legato…
Открытости жизни и нравов, и жилищ (колоннады, портики) – все на свету и на виду – соответствуют и открытые слоги слов. В северном же климате люди скрытны, закрывают двери в свою внутреннюю жизнь, где сосредоточиваются, как у своего очага; они более формальны в отношениях, сдерживают эмоции и прячут их, как душу за стенами тела, – подобно тому, как они оберегают гласный, окутывая его согласными.
Душу прячут, а вот конструкцию – выпячивают, потому что – ургия! Ее тут бхакты, адепты и фавориты. Как ощутимы узлы конструкции в готическом соборе: стрельчатость, сцепления и замки сводов – как мышцы работающие! – и как все это упрятано в романской архитектуре: каким-то чудом все связано и держится; ургия тут – как бы слегка постыдна (как художнику и поэту, Горацию – стыдно признаваться, сколько потов с него сошло и свеч, и сала пошло на труд). А всмотритесь в простой бюргерский дом в Германии: как там плетение косых балок прямо на фасаде выпячено, покрашено особо – и так красиво проступает остов сооружения.
Да и в музыке – тоже разность: в опере, которая жанр итальянский по преимуществу, оркестр упрятывается, спускается в «оркестровую яму» – как некий постыд, и лишь певцы красуются на сцене как герои музыки. А германский ургийный гений посадил оркестр на сцену – и мы смотрим, как работают инструменталисты в исполнении симфонии, концерта. Вагнер высмеивал роль оркестра в итальянских операх, который подобен большой гитаре. То ли дело – у них, где сам Космос звучит – лесом! А в Италии Космос голого камня – не звучит сам по себе, и лишь человеки – голосисты.