Кстати, о САТАНИЗМЕ французском. Он остается на уровне грехов плоти (обжорство и блуд раблезианцев и либертенов; сребролюбие ростовщиков – «Гобсек» и проч.), на уровне грехов души: уныние, тоска, печаль, романтическая меланхолия (ennui, tristesse, nausée, Le soleil noir de la mélancolie) и гнев, воспламенения революций; ну и из грехов духа – тщеславие, человекоугодничество. Но все это – детские шалости, мелочь и мелкие бесы во сатанинстве, не дотягивают до Князя Тьмы, которого как раз германский дух, в грехе гордыни, во множестве ипостасей породил. Люцифер в «Авроре» Якова Беме, в «Потерянном рае» Мильтона, «Каин» Байрона и «Манфред», Сверхчеловек (и Антихрист) Ницше; пара: Фауст-Мефистофель в народных легендах и у Гёте и Томаса Манна… И атеизм во Франции – скорее, просто бытовой, нечувствие, равнодушие к Богу, а не воинственное ополчение человеческого Я на Бога. Просто француз слишком утопает в радостях Жизни и в сюжетах и битвах внутри Социального рондо, Кесарева универсума, чтобы оставались силы души и духа на богоборчество. И атеизм социализма расплывчат: просто рай на земле хотят создать, – а не личностно-персоналистично антибожь он…
Но что есть ЗАПАХ по своему составу? Он производится мелкими частицами стихии «земли», несомыми на крыльях ангелов=вестников воз-духа, и накатывающимися волнами на влажную ткань ноздрей. Опять – обогненная земля, пыль, продутая чрез влаговоздух и вздутая им. Снова суфлеподобная ипостась вещества, материи.
О ЗРЕНИИ достаточно уж мы толковали в связи с живописью тут и трактовкой света Декартом. Но вот об иерархии частей суток и времен года уместно помыслить. Полдень, ночь, вечер, утро – так мне чувствуется здешняя шкала ценностей, исходя из космоса и культуры (не из жизни земледельца, для которого естественно ценить иначе: утро, полдень, вечер, ночь). Полдень – предельное расширение существа, вскипание крови, солнце в зените. Ночь – излияние избытка огне-воды-семени во Эросе или в творчестве: Бальзак и Пруст творили ночью. Вечер – пространство-время тусовки в Социальном рондо общения и вращения в «свете».
Из времен года иерархия: весна, лето, осень, зима – нормальная, не извращенная последовательность (почему-либо). Весна – время надежды, esperance, что постоянно рифмуется в поэзии и народных песнях с France – Францией. Весна = кровь, сангва. Лето = холера (желтая желчь, пережженная жидкость). Осень = «мелан-хола» (черная желчь). Зима = флегма и лимфа, первосоки у северян медлительных, трудно возбудимых…
Что же до СЛУХа и МУЗЫКИ во Франции, то тут, во-первых, такое соображение: латинский язык, назализовавшись во Французском Космосе влаго-воздуха, зазвучал здесь столь сонорно, плавно, «музыкально», что во многом отбил почву и потребность в надобности чистой музыки здесь. Тут говорят, произносят – как поют, в отличие от немцев, что каркают и лают, и кому, как в компенсацию, нужна чистая инструментальная музыка – не вокальная, подальше от резкого голоса своего.
Та же музыка, что есть во Франции, наклонена не к личности (песнь Innere души, что выпевает германец в своих Lieder: «песня» от Leid = «страдание»), но к социальности и публичности: трубадуры Прованса, шансонье – от Франсуа Вийона чрез Беранже до Эдит Пиаф и Ива Монтана – у всех социально ориентированные песни, исполняемые не камерно, но публично, на ярмарках, на турнирах, на стадионах, электризуя слушателей и на политические акции. Так родилась и «Марсельеза» Руже де Лиля, песня прикладная для марша отряда марсельцев на Париж, ставшая гимном Франции.
Жест, декламация, патетика, наружный эффект – отличают и симфонизм Гектора Берлиоза. Его Траурно-триумфальная симфония (баланс противоположностей, что сходятся, касаются друг друга уже в заглавии), посвященная жертвам Июльской революции, с грандиозными размерами оркестра, призвана как бы сопровождать всенародное действо, шествие. Так же и его «Ракочи-марш» из «Осуждения Фауста», и «Шествие на казнь» из «Фантастической симфонии». Музыка тут не чистая, а программная, прислоняется к литературе, не самостоит. Или – опера, при дворе короля, с балетом, или «большая опера», как «Гугеноты» Мейербера, на кровавый сюжет Варфоломеевской ночи. Ну и Бизе – с экзотикой ориентальных «Искателей жемчуга» и с жрицей свободной любви, цаганкой (как и Эсмеральда Гюго) Кармен, что подливала огонь движению эмансипации женщины. Кармен – это любовь, кровь и смерть – так же Fort comme la mort «Сильна, как смерть» – название романа Мопассана. Кармен – фонтан страсти, огневода в обеих испостасях: кровь и сперма, и танец на площади. «Публичная женщина» в благородном смысле – тоже чадо социального рондо.
А с другой стороны – импрессионизм, музыка чувственных нюансов, нега слуха, музыкальные акварели Дебюсси (много сюжетов с водой у него и музыкальная картина «На воде»…) или густая эротика Мориса Равеля: «Послеполуденный отдых фавна», «Дафнис и Хлоя», «Павана», то же «Болеро» и т. д. Все это музыка не внутреннего человека, но обращенного наружу: в социум-общество или чувственность тела индивида в неге.
Но Верлен-то начинает свой манифест «Поэтическое искусство» (Art poétique) призывом: «Музыки, музыки, прежде всего!» (De la musique avant toute chose). Да ведь это – для поэзии, для словесного искусства: усилить подпитку литературы развившимся уже самостоятельным искусством музыки. Вообще это стихотворение Верлена характерно для французского Логоса по ходам мысли. Оно, во-первых, откровенно полемично против «Поэтического искусства» Буало, которое было манифестом классицизма в литературе (XVII век), устанавливая принципы картезианского рационализма, акцентируя требования меры, пропорции, симметрии, четкость и рельефность формы, запрещая все смутное и низкое. Верлен выдвигает прямо противоположные критерии
De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère I’Impair
Plus vague et plus soluble dans l’air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.
Музыка прежде всего, / И для того предпочитай НЕПАРНОЕ (отвращение к симметрии и балансу. –Г. Г.), / Более смутное и растворимое в воздухе (космос влаго-воздуха. – Г. Г.) без чего-либо, что весит или твердит.
Следует также, чтоб ты не выбирал слов безошибочных (sans méprise).
Ничто не дороже пьяной песни (chanson grise),
Где Неясное с Точным соединяются (Ou l’Indécis au Précis se joint – и сам сбалансировал пару! – Г. Г.)
Не надо Цвета, только Нюанс! (Pas de Couleur, rien que la nuance).
Избегай Остроты убийственной (la Pointe assassine),
Остроумия жестокого и нечистого Смеха (L’Esprit cruel et le Rire impur).
Возьми красноречие и сверни ему шею! (Prends l’éloquence et tords-lui son cou).
Но ведь все эти Pointe, Esprit, Eloquence составляли принципы и гордость французской мысли и словесности!
Итак, все рекомендации Верлена происходят из тезисов Буало – как им антитезисы. Но если Германский Логос не выносит состояния противоположности и имеет нужду в синтезе: или трансцендировать антиномии (Кант: его «Критика способности суждения призвана навести мост между антиномическими друг другу «Критикой чистого разума» и «Критикой практического разума»), или через принцип развития в диалектике преобразить одно в другое, или свести их в высшем Единстве (Гегель, его «триада»), то Французский Логос не испытывает жгучей, жизненной потребности в синтезе, но его удовлетворяет БАЛАНС КОНТРАСТОВ – или в статическом положении (как статические антитезы контрастных персонажей у Гюго опять же: слепая Деа видит светлую душу урода Гуинплэна…), что зафиксировано в известном французском принципе «les extremités se touchent» = «крайности (чрезмерности, экстремы) касаются друг друга» (не «сходятся», как, меняя статику на динамику, переводят в Русском Космосе пути-дороги, игнорируя важнейшую во французстве процедуру КАСАНИЯ), – или в осцилляции, колебании, в мелких и быстрых шажочках (как у «петиметра») туда-сюда: «Du grand au ridicule n’est qu’un pas» («От великого до смешного – только один шаг» – кажется, Наполеона изречение, mot).
Отталкивание от предыдущего (моды в одежде вчерашней, стиля в искусстве) – просто автоматический механизм развития французской жизни и культуры, который они, по влиятельности Парижа как мирового центра цивилизации, навязали миру и в XIX, и в первой половине XX века. Оттуда все эти «последние крики» во всем, что призваны сбалансировать предыдущий последний крик: от импрессионизма к экспрессионизму, от натурализма – к абстрактному искусству, потом сюрреализм и т. д. И снова работает сила ОТТАЛКИВАНИЯ, а не проникновения, внутреннего тяготения (напоминаю «Тяни!» Ньютона и «Толкай!» Декарта…).
Такой механизм дает шанс французам в любой момент быть на шажочек впереди прогресса и выступать законодателями вкусов Западной цивилизации.
Французский Психо-Логос – это une demoiselle sur une balancoire («барышня на качелях» – из известной песенки Ива Монтана). Для французской модели мира я как-то естественно вышел к такой эмблеме. Тут крест Декартовой системы координат из прямых, мужских линий и синусоида обвивающей их женской кривой. И выходит подвижный баланс. Французский Ум словно не может утверждать нечто, тут же механически не двинувшись в противоположную сторону. Это производит впечатление развития, но в сущности это – статика, осцилляция, равновесие, параллелизм.
У того же Декарта – дуализм субстанций: духовной и материальной, психо-физический параллелизм (между душой и телом), рационализм уравновешен сенсуализмом. Вслушаемся, кстати, в термины. То, что у нас переводят как «мышление» и «протяжение», у Декарта – entendement и extension: оба от глагола tendre, что значит – «тянуть» с различными префиксами: EN = «в» и ЕХ = «вы». То есть «В-тягивание» и «ВЫ-тягивание», как «в-дох» и «вы-дох» – вот ведь какие простые интуиции залегают под сложными категориями Дух и Материя во Французском Космосе. И в самом деле: мышление – это как бы втяжение пространства в точку и аннигиляция вещественности таким образом, а континуум мира образуется вытягиванием, эманацией, вытеканием-расширением из точки Бога, как Вселенная расширяется (вытягивается опять же) из взрыва первичного «атома» бытия.