Ментальности народов мира — страница 71 из 72

Так что то, что входит в бытие через естественное порождение – естественным путем Эроса, – по сути, промыслено Творением, т. е. бытием как трудовым актом.

Понятно теперь, почему Лаплас, французский интеллект, который ощущает бытие как жизнь, а не как мастерскую – n’avait pas le besoin de cette hypothèse – не имел надобности в гипотезе Бога. Для него Бог – гипотеза, проблематичен, тогда как для немецкого мировоззрения акт, труд, деятельность (при том или ином субъекте: Бог, Идея, субстанция-субъект, дух, история, человечество…) несомненны и первичны. «Im Anfang war die Tat» («Вначале было Дело») – так Фауст у Гёте исправляет Евангелие от Иоанна, где «Вначале было Слово».

Но отсюда понятно, что стройность мира во французском миропонимании должна представляться как результат, следствие: стихийное развитие разноисточниковых и разнонаправленных стихий, сил, вещей и интересов (Гельвеций) в конце концов как-то согласовывается путем слаженности «взаимных отношений» между исконно «самостоятельными членами». Отсюда «общественный договор» на основе «естественного права» (Руссо).

Для германского же миропонимания естественно представлять не Хаос вначале и Космос потом, но сразу Космос, План, целесообразность и строй – как исконные, как причину, первоначало.

Итак, для Канта Вселенная смотрится через Haus, Труд. Это взгляд мастерового: из плана – на материал. У Лапласа Вселенная смотрится через Жизнь (тепло, влага, плодоношение) телесную.

В этом «ключе» – здесь это точная идея – звучит и опровергаемая Лапласом гипотеза Бюффона. Он в своей «Естественной истории» «считает, что комета при своем падении к Солнцу оторвала часть его материи, которая после удаления кометы от Солнца превратилась в маленькие и большие шары, различно удаленные от Солнца. Эти-то шары и представили собою планеты и их спутники, впоследствии застывшие и потемневшие» (с. 134).

Так и видишь эту комету, которая налетела, съела кусок мяса огненного и опять отвалила в мировое пространство…

В заключение предлагаю набор основных элементов, по которым германский образ мира отличается от французского, причем в каждой оппозиции (в духе пифагорейских пар) германский акцент подчеркнут. Таблица эта прорисовалась в ходе многолетних сопоставительных исследований германского и французского образов мира.

Иерархия четырех стихий: огонь, земля, воз-дух, вода; причем огонь – как жар или свет (франц.: вода, огонь, земля, воздух);

мужское или женское; – ургия (т. е. трудом сотворенность) или – гония (т. е. рожденность естеством) всего в бытии; прямая или кривая; вертикаль или горизонталь; даль или ширь; зенит (высь, полдень) или надир (глубь, полночь); перед или зад.

Иерархия времен года: весна, зима, осень, лето (франц.: лето, весна, осень, зима).

Иерархия чувств: слух, зрение, обоняние, осязание, вкус (франц.: осязание, вкус, обоняние, зрение, слух).

Музыка или живопись, рисунок или цвет.

Время или пространство. Пустота или полнота. Дальнодействие или близкодействие. Интравертность (психики) или экстравертность. Внутреннее или внешнее. Объем (дом) или поверхность (фасад). Свет и вещество = частица или волна. Притяжение или отталкивание (отрицательность)…

Для германского Логоса характерна антиномия, противоречие, тогда как для французского характерна фигура баланса, симметрия.

Еще добавим выведенные из сей работы о Канте и Лапласе аксиомы – принципы (аргументы, интуиции) понимания, от которых танцуют в рассуждении, как от печки, и постоянно к ним прибегают (сначала дается германский параметр, а потом французский). Дом или среда; форма или материя; Труд или Жизнь; происхождение или назначение; история или эволюция; причина или цель; исследование (для себя) или изложение (вовне); лекция или беседа; система или афоризм; мысль как здание или мысль-пробег (discours); доказательство или очевидность; теорема или аксиома; рефлексия или авторитет; опосредствование или достоверность; внутреннее или связи-отношения; индивид или социум; необходимость и свобода или судьба (предопределение) и случай; теория или картина и т. д.

Эти параметры, имеющие отношение к логике мышления, позволяют ставить вопрос о национальных логиках.

Национальные образы мира – в кино

Язык кино – универсальный и еще менее нуждается в переводе, чем языки архитектуры, живописи, музыки… Но каждый сложившийся уже к XX веку, веку кино, национальный мир, вливаясь в русло киноискусства, делает его средством самовыражения: сказывает себя и себе (акт самопознания), и миру со-общает(ся).

Описав ранее национальные особенности культур Франции, Америки и России (в ряду других…), в настоящем тексте я пробую уловить национальные повороты в понимании мира, человека и истории – в трех шедеврах киноискусства: «Дети райка», «Унесенные ветром» и «Чапаев». Хронология при рассмотрении с национальной точки зрения не имеет особого значения, и потому фильмы располагаются не в последовательности их создания, а как мне их показывали.

Текст написан в жанре дневника мышления, что соответствует принципу экзистенциальной культурологии, то есть с учетом присутствия субъекта в исследовании объекта.

«Дети райка» – Франция

2.6.95.

Наконец-то могу приступить расхлебывать = обдумывать позавчерашнюю магию: фильм француза Карне «Дети райка». Весь полон отравой кадров: вся нутрь заражена, поражена. Словно вселился туда целый мир людей, страстей, событий. И пролужены стенки сосуда моего – или изъязвлены, как катакомбы или парижские тесные проулочки, откуда выскакивают человечки – и начинают базарить, драться или убивать-любиться… И вот уже – не сам я, но – сожительствую!..

Но с кем-чем? – вот в чем вопрос, в котором я призван разобраться. Ибо то, о чем толковал доселе, – это просто сила искусства вообще, а в данном случае – шедевра кино, чем, бесспорно, является этот фильм. Но мне-то, на мой уж профессионально наметанный глаз насчет национальных образов мира, надо отдать отчет: в чем именно Французскость этого фильма? Многое приходит на ум, масса ассоциаций сваливается беспорядочно. Попробуем разобраться и увязать их в размышление.

Я не готовился к просмотру и не знал про фильм ничего, кроме того, что он «шедевр», и шел глазеть, как Кандид простодушный, желая отдаваться непосредственному впечатлению. Но все же не удержался и спросил Леонида Козлова, кто мой науськиватель и затейник, что втравил меня в размышление о национальном в кино: когда сделан фильм? И оказалось, что он создавался в годы оккупации Франции немцами, и авторы даже тянули с окончанием и показали его вскоре после освобождения страны в 1944 году… И сказал мне далее Л. Козлов, что предыдущий фильм с Жаном Луи Барро «Фантастическая симфония», вышедший на экраны в 1942 году, обратил на себя критику германской цензуры и Геббельс обрушился на него как на «националистический» – то есть опасно патриотический…

– Ага, – смекнул я, – значит, фильмы тот и этот – акция французского Resistance – Сопротивления и этим родны могут быть философии французского экзистенциализма (Сартр, Камю…), что есть тоже могучее творческое явление, последняя пока философия большого стиля в Европейской цивилизации.

Итак, фильм должен быть эманация Французского Духа, спровоцированная и вызванная его унижением-подавлением в ситуации разгрома страны. Как противодействие, равное действию, – и им вызванное. Как упругость национальной пружины, что сжалась в сгусток и в творческий потенциал, – и вот разжалась и выстрелила – этим протуберанцем искусства.

Так что мало того, что фильм делали первостатейные таланты, но объединены они общей бедой и между собой, и с народом, – и потому ожидай здесь синтеза народности и изысканности утонченных мастеров, что есть редкостное сочетание. Ибо в обычной мирно-будничной жизни, не в «роковые минуты» истории, разведены они в разные стороны и сферы забот и трудов, и всяк ботает по своей фене: люди искусства, интеллигенты выкаблучиваются в узкопрофессиональных новациях и приемах, творят «из них – в них» (как памятно мне говаривала Наталья Александровна Вишневская, дочь известного актера МХАТа), а народец благодушно омещанивается…

И верно: фильм оказался и народный, и гениально творческий. И недаром (как мне сообщили уже после просмотра) этот фильм регулярно показывают во Франции в новогоднюю ночь. Значит, так любим он народом – как зеркало его сути, фильм национального самосознания. Причем, как это и положено в канун праздника, – подает ему самовосхищение, как и на торжестве по случаю дня рождения или юбилея человека в тостах дают ему его позитивный образ, преподносят икону его самого = лучшее в нем. Божий в нем образ и подобие…

Так вот в чем участие этого фильма в движении Сопротивления! Он – сопротивление Красотой! Нет в нем никакой политики, речей о величии Франции – де юре. Но де факто он являет такую разветвленную полноту жизни и народа, и человека, когда они заняты сами собой, – что ничто не в силах этой жизненной силе и упругости помешать. А следовательно, никакое временное налетное вторжение чужеземца: куда ему вклиниться? Его вытолкнут – как любое инородное тело, попадающее в упруго закрученный вихрь национальной жизни, на его центрифугу вращения.

И вот я уже начинаю выходить на систему образов фильма. Он сразу обрушивает на тебя картину кишения: по «бульвару преступлений» прет могучий, разноголосый и разноодетый поток людей – как река народной жизни, притом и в разнонаправленности «броунова движения» человеко-частиц, и свободовольного – и предустановленного…

А заканчивается фильм – картиной карнавала, где уж такое кишение торжествующее и движение единонаправленной воли национально-народной, что пытающийся продраться сквозь него наш герой, ищущий догнать-отыскать возлюбленную, только может воздевать руки горе – в радостном отчаянии…

То есть: ему – отчаяние, и в нас, в зрителе – сострадание ему, сочувствие, но в то же время и ликование-радость карнавала вливается в нас. Так и совершается искомый катарсис – эффект истинного искусства: очищение состраданием, отчего и слезы восторга источаются из нас…

Итак, в этих кадрах – как бы экспозиция и реприза, как в музыкальной форме. А внутри – разработка. В рамке народной жизни пойдут пути-переплетения судеб индивидуально-личных. И два эти массива уравновешены друг другом в фильме. Баланс. Как и в равновесии экспозиции и репризы – симметрия.

Я произнес здесь уже два характерные принципа французского духа, ума: Баланс и Симметрия. Они, разумеется, есть, как критерии эстетические, и в Логосе, и в искусстве, и в «ментальности» других народов и культур. Но нигде они так не изыскуемы и даже обязательны для национального чувства и миропонимания, как во Франции. Симметрия во французском классицизме (который наиболее «классический» из классицизмов XVII–XVIII веков в Европе), дуализм субстанций («протяжение» и «мышление») в философии Декарта, равновесие между рационализмом и сенсуализмом и у него, и вообще во французском ощущении и понимании мира. Этот космос – не разомкнутый наружу, открытый и незавершенный (как Россия, отчего ее стягивать обручами снаружи надо силой формы, границ, властью Государства), но самоцентрированный в балансе центробежных и центростремительных сил, образующих вращение жизни, социума, общения.

Вообще ВРАЩЕНИЕ – тоже специфический принцип Французства. И столица тут – Версаль – Versaille от verser = вертеться, и даже разговор = conversation = «со-вращение», буквально. И не случайно я упомянул образ Вихря, что возникает из первых и завершающих кадров фильма. По Декарту, Вселенная состоит из множества вращающихся вихрей, каждый из которых – как Солнечная система вокруг своей Звезды = Прекрасной дамы – столицы, как Париж. И каждый Вихрь из частиц-элементов (= людей-индивидов) – словно страна: Франция, Англия, Германия; они упруго наяриваются друг на друга, стремясь обволочь своим вращением – и умыкнуть Звезду соседнего Вихря – как женщину. Это еще проступает из терминов: «вихрь» – vortex, по латыни, Он, а «звезда» – stella, Она. Так что космогония, по Декарту, – это как любовно-авантюрный роман, где герцог Вортекс или защищает свою, или стремится похитить прекрасную Стеллу из соседнего Вихря…

Так что cherchez la femme = «ищите женщину!» – как причину всего…

Собственно, этот французский принцип полностью закручивает действие и в нашем фильме. Оно все центрировано вокруг Гаранс: все персонажи мужские танцуют, вращаются вокруг нее, добиваясь ее любви. И как она появляется? Тоже симптоматично. В толчее броунова движения толпы на «бульваре преступлений», вольным шагом, фланируя, идет она, пронзая кружение…

Тут из картины Вселенной Декарта отличение Планеты от Кометы припоминается. Планета – та уже поймана, постоянно кружится вокруг Солнца Вихря. А вот Комета – совершает свободовольное движение, пронзая вихри-миры-уровни. Каждый Вихрь, через который она проходит, норовит обволочь ее, остановить, превратить в свою стационарную Планету. Но – не удается. Она остается «Любовь – дитя, дитя Свободы». Как Кармен. Что и подчеркивается цветком, который Гаранс бросает Батисту, миму, как та – Хозе.

Да, каждый из героев фильма (их много, тогда как героинь – две – опять баланс масс и симметрия! – обе нужны для организации жизненного и художественного материала: комета Гаранс и планета Мария, верная жена, что на месте и уверена, что в конце концов притянет к себе своего Вортекса = установит вихрь Батиста вращаться лишь вокруг себя) образует свой вихрь, свое силовое поле, свой резко выраженный характер и принцип существования. Мим Жан-Батист, актер Фредерик, артистический злодей Ласенер и джентльмен граф де Монтере – образуют вокруг Гаранс как бы квадратуру круга – и сами симметрично-парно расположены друг против друга. Одна пара: мим Батист и актер Фредерик; другая – аристократ преступного мира Ласенер и аристократ «в законе» – Граф. Недаром именно последний убит Вотреном-Ласенером (а он именно напоминает романтического бальзаковского злодея или Жавера – из «Отверженных» Гюго…). А первые два разбираются между собой мирно и любовно. Ну да: они актеры, а эти – люди жизни. Тоже пара на пару – образует баланс…

И в развязке-разрешении многоперсонажного конфликта просвечивает французский акцент. Приходит на ум «Идиот» Достоевского, где тоже довольно симметрично располагаются фигуры: между двух женских персонажей (Аглая и Настасья Филипповна) – несколько мужских Вихрей: Князь Мышкин, Парфен Рогожин, Ганя Иволгин, Тоцкий… Но убита в итоге женщина! Как и в «Анне Карениной», и в «Тихом Доне»…

Француз же сохраняет Женщину – как константу своего бытия непреложную. (А Жюльен Сорель? – себе попротиворечу. Но там ему нет баланса мужского, лишь ей… А Кармен? – Но та – цыганка в Испании. – А Манон Леско?.. – 17.8.95.)

Ну и – в типе любви разность. Россия и русский вкус – это поэзия неосуществленной любви. Осуществившаяся любовь – это или скука семейной жизни, или позор Анны Карениной. Или стыд и катастрофа «Обрыва» Гончарова…

Наш фильм, нагнетая напряжение многими волнами и коллизиями и модуляциями, постепенно сужая круг в долгом любовном танце между Батистом и Гаранс, все ж дает в кульминации фильма – Соитие, как разряд молнии. И французский Дух и вкус утолен, получил присущий ему катарсис. «Шайбу! Шайбу!» – загнали-таки в ворота…

Соитие для француза – восторг, le comble (пик, вершина) Бытия, и оно исполнено Красоты и есть Божественное делание, артистическое – так они умеют! Это ВКУШЕНИЕ божественно-солнечной плоти, телесности, напоенной всеми соками Божьего мира – прекрасной, СЛАДКОЙ Франции. La douce France («сладкая Франция») – такой она постоянный эпитет имеет в народном самосознании, тогда как Русь – МАТУШКА. Германия – БАТЮШКА (Vaterland = «отцова земля»). Англия – БАБУШКА-старушка (old merry England = «старая, веселая Англия»). И не стыд, а радость и полноценность и полнота Бытия – в ЭТОМ…

Вот опять аргумент к тому, что Космос Франции – самоцентрирован, не ориентирован наружу, на чужие меры – в стыде, грехе или прочем чувстве своей неполноценности. А тут они – в себе, при себе, и ничего не надо чужого: ни ума, ни территорий, ни занятий – все имеют у себя и в наилучшем виде, так что это вы нам завидуйте все! Отсюда – наивное самодовольство французов, но оно без спеси (как чопорность английского «самосделанного» – selfmade man – джентльмена, что тоже некая стена своей крепости, боясь размыть ее), простодушное, без рефлексии (германской или русской), – как у «французика из Бордо» или Дантеса, кто просто не понимал, что этот старый муж красавицы – еще и поэт, так вам важный! Тогда б не убивал…

Нет, француз уверен, что во всем – совершенен, comme il faut, и это именно ему должны подражать другие. Что злит этих прочих… И русских (опять же «французик из Бордо» или Толстой о Наполеоне), и немцев: в этой самоцентрированности французов, и жизни и радости и занятости собою, несмотря ни на что – в том числе, и на них, победивших же их немцев! – и усмотрели последние (и справедливо) опасность этого аполитичного фильма.

Les enfants du paradis – называется фильм. А «парадиз» – это слово имеет два смысла: «рай» и «раёк» – галерка, верхний ярус в театре, где самая бедная, простонародная, но и страстная публика располагается. Наш перевод взял только этот узкий смысл, ибо фильм по сути – спектакль: примыкает к театру и актерам. Но тут и первый смысл есть – Рай! Французы и суть таковые: ощущают себя «детьми Рая» – обитателями Прекрасной Франции. Народом превзысканным, призванным к счастью и блаженству. И это чувство вполне сообщает сей фильм, отчего и этим он вызывающе бунтарск и сопротивителен германцам, вечно не утоленным и жаждущим чужого: «жизненного пространства», и ума, и культуры (как Гёте – в Италии, или Ницше как тянулся ко Франции…), в тоске и меланхолии, самоедстве и агрессивном самовозвеличивании, в культе вечного, неутолимого стремления (Streben dahin! dahin! «стремлении – туда! туда!» – эти германские архетипы-символы взяты из Гёте). Французы же спокойно самодовольны…

Но через ход этот: «рай» и «раёк» – мы переходим к следующему уровню анализа нашего кинофильма. Он есть некоторое соперничество Кино с Театром – как видами искусства. И в победе мима Батиста над актером Фредериком – как бы profession de foi – «исповедание веры», утверждение своего жанра – кино! Некое эстетическое Кредо тут есть, такой азарт и вызов в сем фильме. Он исполнен волей творческого соревнования – и это придает ему еще упругость и силу…

Если вихрь толпы народа – это большой круг вращения (и там еще «слабые взаимодействия», по современной теории строения вещества), то подмостки сцены, кулисы и зал театра – это малый, ядерный круг вращения (и тут уж – «сильные взаимодействия») событий в фильме. И здесь идет спор народного немого театра буффонады и жеста – против литературно-словесного высокоумного театра «доброго старого времени» – прежних веков. Ведь и в последнем французы мастера – декламации и словесного жеста, mot, изречения. Но и – высокопарности. И если сопоставить с нашими персонажами маски итальянской «комедии дель арте», то амплуа первого любовника дано в раздвоении (снова парность-баланс-симметрия): мим Батист = меланхоличный Пьеро, а актер Фредерик = Арлекин сангвиничный. Оба совершенны в своем роде, но Фредерик несколько более буффонен и поверхностен, а симпатии киношников естественны – к тому, кто владеет языком телодвижения, к тому, что ясно без слов…

Недаром в народном театре пантомимы директором назначен даже штраф в три франка за звук – слово. Тоже милый момент, сей «закон», нарушение которого в миг сверхсилы чувства и страсти – тоже один из художественных эффектов (когда Мария восклицает на сцене, когда Граф за кулисами ведет бурный разговор…)

Парность – и в Батисте = Луне и Фредерике = Солнце. Батист – это Au clair de la lune mon ami Pierot = «При свете Луны мой друг Пьеро…» – из французской песенки… Ну да: любовь Батиста и Гаранс – на фоне ночи. Они идут по улицам ночного Парижа и заходят в гостиницу, а в комнату светит луна. И он – уходит, Фредерик же – приходит и остается с нею до восхода или полдневного солнца.

И это тоже два привелигированных времени суток во французском Космо-Психо-Логосе: Полночь и Полдень. И в фильме педалированы эти два пласта света и тьмы и два типа освещения в кадрах. Массовые народные сцены начала и конца – залиты солнцем. Мне сказали, что и снимались они даже не в Париже, а на юге Франции, где-нибудь в Марселе или Лионе, где усилены солнце и полдневность.

Для сравнения: Россия больше любит, поэтичны тут – бока суток: рассвет, заря, утро – и вечер, сумерки. Родима сторонка суток, косые лучи восходящего и заходящего солнца…

Во Франции и тут резкое деление, и соответствия таковы: Полдень – это жизнь Социума, интенсивное вращение социального рондо (такова модель французского мира в моей терминологии). Ночь – это сгущение чувства, страсти, время личности и индивидуальной любви.

Однако и тому, и другому есть свой противовес-баланс. Колоссально богата и насыщенна – и ночная народная жизнь Парижа: дно его и мир преступный. Бальзаковский, кто, кстати, сам работал ночью под кофе, или Марсель Пруст – за шторами, тем самым и днем себе создавая ночь – как время сосредоточения души и сгущения силы творчества – Эроса духовного…

В фильме арена ночной жизни – кабачок, нет – целая ночная площадь – трактир, куда сходятся все боящиеся дневного света социальные слои: и старьевщик-доносчик «Иерихон», и вор, и шпик, и псевдослепец, и король всего этого мира – Вотрен-Ласенер. Он горд и, не имея возможности быть первым наверху, становится первым внизу, в поддоне Парижа. И когда закалывает Графа в ванне, он не бежит, говоря: «Не хочу, чтобы моей головы касался какой-нибудь провинциальный палач», – уже предвкушая-пророча, как будет, красуясь, восходить на эшафот на Гревской площади в Париже.

И они тоже – пара масок из комедии дель арте: Капитан = Ласенер, а Доктор-рогоносец – это аристократ Монтере.

А как парно-репризно-симметрично возвращаются реплики, mots: «Париж не так велик, чтобы не встретиться объятым страстью» – это между Фредериком и Гаранс: «Любовь – это так просто!» – между Гаранс и Батистом.

Ну а «Батист» – прислоняется еще к «батистовому платочку», из-за которого Отелло задушил Дездемону. И в плане самоутверждения киноискусства над театром понятно пародирование здесь шекспировского сюжета, который ироничен французам еще с Вольтера, кто потешался над «варварством» Шекспира. И что ж: имеют свой резон и они, эти претензии…

Остроумные реплики Фредерика, кто с ходу импровизирует на сцене, нарушая сценическую иллюзию и посрамляя тупых авторов-драматургов, напоминает блеск Сирано де Бержерака (тоже герой национального типа), кто как фехтует – так и колет остроумием. И все же эгоизм киножанра чуть высмеивает тут изобильную словесность театра, отдавая предпочтение говорящим взглядам молчаливой Гаранс и единожды и навсегда влюбленного мима Батиста…

Ну да: роль Гаранс – это не говорить, а приходить-проплывать плавно, замедленно поворачивать голову и поднимать глаза. И даже просто стоять недвижно на сцене, изображая собой античную статую.

Так что и тут сюжет и баланс: кругового движения народа, социума, толпы – и линеарных прохождений со стороны личностей. И в конце Батист бежит-пронзает толпу карнавалящую шпагой своего тела, ища-догоняя Гаранс, она же – загадочно уезжает в экипаже, уже по касательной к социальному рондо людей…

И женские персонажи парны – и взаимовращаются и превращаются друг во друга. Гаранс поначалу – дитя улицы, гризетка, жовиальная прачка, Коломбина по идее: ну да – так легко дает себя цеплять и сама цепляет: бросает цветок, как крючок любви на живца… Мария же – папина дочка поначалу, смиренная и задумчивая Мальвина. Но вот она выходит замуж за Батиста, рожает сына – и уже борется за свою семью-счастье, как активная Коломбина. Гаранс же все «мальвинеет»: становится лунна и задумчива, устала и разочарованно-аристократична, содержанка-недотрога – и тем загадочна, влекуща, романтична.

В противоположном друг другу направлении развиваются и первые герои: Батист-Пьеро, грустный и кроткий, вдруг таким пинком дает сдачи напавшему на него в трактире бандиту, что все ахнули, – и победительно забирает от Ласенера Гаранс и выходит с ней. И в конце он смеет и рвать семью, и сорвать спектакль, впав в любовную тоску. А Фредерик, победительно самоуверенный в начале, как бретер-петух галльский д’Артаньян, покоритель сердец, – в конце уступает смиренно Гаранс другому. Смиренно и галантно-артистично, игрово-рыцарски…

Вообще рыцарственность, куртуазность – царит во всех.

А самые низовые пары: это директор театра – и старьевщик Иерихон, всесоглядатай. Директор – сплошная жовиальная, брутальная энергия клоуна, кого бьют, а он переворачивается – и снова жив курилка, как Кола Брюньон. Иерихон же – уж подземелий, ползучий язык. Тот – огнен, полуден; этот – водян, земноводное, нощен и склизок. Тот – огне-воздух, этот – земле-вода.

Ну и массы в нескольких ипостасях. Во-первых, труппа театра, где внутри – турнир кланов, и идет потасовка. Как меж Монтекки и Капулетти – прямо на сцене (тоже пародия на Шекспира). И, во-вторых: зрители райка, что, набившись до отказа и свеся ноги, орут, влияют, заводят актеров, превращают их в своих служителей – именно в «детей райка». Они там, как черномазые ангелы, с высоты амфитеатра и ярусов = небес взирают на сцену = землю, где человеки = срединные существа Поднебесной – живут, любят, страдают…

Так что да: сопротивление Красотой, Жизнерадостностью, Полнотой бытия и Счастьем – вот резистанс фильма «Дети райка» оккупации Франции немцами… Прекрасное самоосуществление Французства – не смотря, попросту не замечая пришельцев…

«Унесенные ветром» – Америка

3.8.95.

Сегодня показывают мне «Унесенные ветром» – американский фильм по роману Маргарет Митчелл: как там Американство выразилось – обдумывать мне надо будет… Ну что ж, настрою мысль снова на национальную волну. И начну со вчерашней реплики Светланы (жены) мне. Сказала она что-то по-французски, я повторил – и мысль такую ей высказал:

– Вот французы! Народ – без комплекса неполноценности. Все кругом: немец, русский, англичанин… – страдают им, а француз себя совершенным считает, апломб и гонор, самоцентрированная нация!

– А я тебе скажу, почему, – Светлана. – Потому что умеют утолить женщину. Как одна литературная дама, перепробовшая мужчин из разных этносов, мне говорила: «Красив испанец – Аполлон!.. Но все отдам за плюгавенького лысенького французика…»

Я вышел из ее комнаты в столовую-кухню. Через минуту она:

– Это совершенно серьезное объяснение, а не шутка. Ты – вдумайся!

И вот – вдумываюсь…

Однако солнце уже жарит. Пойду-ка лист лопуха сорву на голову: природная панама – не «шапка», а страна Панама на голове осядет. Экватор напомнен тем самым – под нашим косеньким солнышком.

Ух ты: не лопух, а «слоновьи уши» (декоративное растение из Индии – 19.8.95), сорвал и надвинул на голову – и весь, с плечами оказался в тени! А это уж и Индия вошла в состав проживания мною сего дня…

– И англичанин – плохой мужчина, – добавила Св. – Педики недаром.

– Да, хоть и замыкается в чопорность и что «самосделанный» человек, но эта напряженность и есть от комплексования…

Итак, и тут в корне и причине – cherchez la femme = «ищите женщину». Так сами французы всё объясняют, причиняют… Но всеобща ли эта причина? Для мальчика она не существует, а комплекс этот в детстве складывается – среди сверстников, где игры, драки, лидерства… Кто трусил, самоскованность усиливалась – и уже в трудность контакта с женщиной при пришествии в половую зрелость переливалася. И тогда уж возникают разные виды убегания: война, героизм, спорт, творчество, активности всякие (опричь ЭТОЙ) – как сублимации Эроса…

Ладно. Не хочу в этом рыться, умом-носом зарываться снова в вагину. Хватит. Довольно ей отдал я дани – и мыслию, и словом. Вынырну… (Книга «Русский Эрос» вышла в 1994 г. моя. – 19.8.95).

Итак, переключаю диапазон ума – на Американизм.

Каждому народу нужно иметь свой национальный героический эпос – как «Илиада», «Песнь о Нибелунгах», «Война и мир»… У американцев романы Фенимора Купера замахнулись на нечто подобное: как благородные белые с благородными индейцами рыцарственно воевали в присутствии и спасая прекрасных дам. В этих романах плебеи Старого света, переселившиеся в Новый с тем, чтобы работать привольно и обогащаться, – из грязи в князи своих, себе подобных возвышали, аристократазм стяжевали. То же – и в фильмах «вестернах» = «западных» (буквально): о героической эпохе продвижения с Востока на Запад и колонизации = цивилизации континента. Доселе американцы и подростки всего мира (а американцы – народ подростков по шкале ценностей: недаром Том Сойер и Гек Финн – их архетипические герои. – 19.8.95) обожают вестерны смотреть, и их массово производит-штампует кино-бизнес.

Но все же это не тянет на ранг национального героического эпоса. На этом материале: встреча белых и индейцев – не эпос, а миф и сказка, как у эллинов – мифы о подвигах Геракла, его схватках с дикой Природой, а не людьми: с Лернейской гидрой, с Немейским львом и проч. В Америке «Песнь о Гайавате» Лонгфелло, сей эпос о «культурном герое», – высшее… Хотя той же природы, но уже американского культурного героя, как Геракла, – вывел Мелвилл в «Моби Дике»: это корабль «Пекод» – как «Арго» аргонавтов – под водительством романтического, одержимого капитана Ахава (имя означает «Любовь» – на Иврите) в погоне за Китом (как Геракл – за Львом)… Правда, демократизм Американства не позволяет одного Героя выделять. И потому весь корабль «Пекод», сей Ноев ковчег новый, Человечество в разнонациональных персонажах (каков и Нью-Йорк, Вавилон новый, и вообще принцип Американства – собрание лучших из всех народов, иммигрантов) – contra (против) Природа в «лице» Океана и его лидера – Белого Кита…

Но героический эпос, эпопея национальная – это непременно (по материалу) война между людьми: народами или гражданская, как у нас «Тихий Дон», а у них вот – «Унесенные ветром».

Была в истории Америки первая достойная эпоса война – за Независимость, в конце XVIII века, с Англией – за отделение. Причем и там две сверхидеи встретились: Королевство – и Демократия; и выдвинулись героические персонажи, достойные национального эпоса, – такие как Джордж Вашингтон, Бенджамин Франклин, Томас Джефферсон, Сэмюэль Адамс, Томас Пейн и проч. И тем не менее материалом для национальной эпопеи эта война не стала, а разве что – для гимна США и для их мифологемы руководящей: Декларация Независимости – и Конституция.

А вот Гражданская война 1861–64 гг. между Севером и Югом как материал для эпоса национального – сгодилась. И Фолкнер в «Сарториусе» с меланхолией к этим «преданьям старины глубокой» для его поколения обращается, и вот Маргарет Митчелл (в 20-е-30-е гг. нашего века) – к сим «сказкам старой бабушки»…

И почему именно с позиции Юга, который – отсталый, рабовладельческий и отстаивающий вроде неправильную «каузу»: безнравственный принцип рабовладения и расового угнетения, и кто к тому же потерпел поражение, а не с позиции исторически прогрессивных янки Севера, не с позиции буржуазии и демократии и свободы рынка против полуфеодального Юга и его аристократии, – выступили и Фолкнер, и Митчелл, и вот киноэпопея по ее книге?

Да потому что – ЧИСТОГАН, власть его величества Доллара победила в той войне. Злато – над Булатом = над героизмом, честью и патриархальными добродетелями. И в этом состоянии мира уже необратимо стали жить американцы – и оттого с меланхолией и в романтической дымке начинают идеализировать Юг и аристократизм там, и домашне-семейный стиль отношений между господами и рабами-неграми.

Тут – великодушие к побежденным, что могут себе позволить именно совершенные уж победители (в отличие от vae victis (лат.) = «горе побежденным!» – принцип не уверенных в себе победителей). Так и у нас: великодушное изображение французов Толстым в «Войне и мире» (хотя и с иронией) – от твердой уверенности в превосходстве Российства над Западным принципом бытия. И по этому самому – в СССР не могло возникнуть идеализированного изображения прошлой России: империи и жизни царей, аристократии и русских хозяев – как это уже сейчас вовсю идет… Тогда, в Sturm und Drang («Буря и натиск») периоде советской власти, еще боялись и трепетали старого, побежденного; теперь же пролегла эпоха необратимых перемен – и можно стало в искусстве идеализировать и царя, и империю, и все дореволюционное… Однако пора и в город собираться – кино смотреть. Уж 11.

4.8.95.

Посмотрел вчера, наконец, фильм «Унесенные ветром» – второй в ряду трех киношедевров, что призвался осмыслять в национальном плане. И вот задача: постичь его как именно Американского Духа проявление и творчество.

Что ж, займемся.

Когда идешь на экранизацию произведения литературы, романа, читанного тобою и уже воссозданного внутренним воображением и видением, когда носишь в себе уже сюжет и образы и картины, – все это как некое судящее силовое магнитное поле облучает пришельца в тебя из иного мира искусства – кино. И фильм в таком случае подается на экран не внешний (простыню перед глазами), но и на экран души и ума, где уже заложился твой персональный снимок, твой «извод» (вариант) сего произведения.

Несколько лет назад я взахлеб прочел роман Маргарет Митчелл – как давно не читал, а лишь в детстве так: доверчиво и простодушно, не в силах оторваться даже на ночь. И вот теперь – новый пласт видений. Как если на доску, на которой уже написана икона, пишется новая на эту же тему и образ (ну, как бы на Богоматерь XIV века наложилась запись XVI). И что же? После просмотра этого гранд-фильма, длившегося почти 4 часа, я вынес такое ощущение, что они естественно наложились друг на друга – и не просто совпали «конгруэнтно» (как выражаются про наложение фигур в геометрии), но что фильм проявил те потенции, которые недосказанными залегали в романе, и добавил смысла…

В чем тут дело? По размышлении я пришел к такому предположению: сам роман Митчелл бессознательно писался – как сценарий. Роман – не американский жанр и вид искусства, а европейский, русский. Собственно присущий Американству, его техницистской цивилизации, вид искусства – это кино (= кинетика, движение скоростное, автомобиль! – 19.8.95), и в нем наиболее адекватно самовыразима Американская Душа.

Но! Америка, как страна плебеев, всегда комплексовала перед Европой, ее аристократией, стилем жизни, литературой, философией – и романом. И строилась – как Новая Англия, Новый Йорк, Новая Европа, новая и литература: поэзия и роман – чтоб не хуже, но – лучше, перешибить в соревновании, как они перешибли в технике, богатстве (обстановочка-то в доме нувориша Батлера в фильме – попуще Людовика Каторза шик!), рациональности хозяйства и в качестве бытовой жизни. Но… – не тут-то было! Гонится Америка за этой мечтой-идеалом, как капитан Ахав за Моби Диком, ан не дается Белый Кит: вот-вот схватишь – а роково ускользает.

Но может, это – не их идеал, не им присущий… Уж сколько раз обжигал их на этом Бог (Судьба), но они всё гонятся… Свое искомое выступает в чужой форме. Себя не знают, но страстно ищут; строят свою реальность, осуществляют себя де факто, но де юре, в сознании, ищут себя в другом месте и по иным нотам.

Вот тайна Скарлетт, главной героини. Она – как Американская Психея, что себя таковой не знает и ищет не там. В ее уме нет соузнавания с собственной сутью, нет Сократова «Познай самого себя!». И парадокс: она ЕСТЬ на самом деле – прекрасная, жизненная, героическая, одареннейшая и творческая, и реализует себя и проживает именно ей присущую жизнь! Но гонит-ищет-преследует Американскую Мечту где-то в иных измерениях Бытия. Живет – не БЕСпамятно, а как бы ДО-памятно: до знания самой себя.

Но именно в таком несамосознании еще себя – она подлинно САМА И ЕСТЬ – в своем истинном существе. Ибо, как только узнает – исчезнет в своем качестве-сущности. Как сон – при пробуждении. Как Жизнь – по Смерти.

В этом смысле роковой ее мужчина, Ретт Батлер, кто как раз угадывает ее сущность, знает и любит, – есть образ Смерти ей: недаром в черном он, как Ангел смерти, как булгаковский Воланд, с мефистофельской все понимающей усмешкой. И потому Скарлетт и влечется сутью к нему – и не дается, чует смерть свершения, законченности, совершенства – и ускользает в последний момент.

Ибо иначе рационально не постижимо: отчего они, так подходящие друг ко другу, только коснутся – отталкиваются?.. Как одноименные заряды электрической энергии? Родные души? Или контрастные?

Разберемся в этом. Тут, конечно, – и то, и другое, как в самых мощных метафизических парах любовников в мировой традиции. Меж ними – odi et amo Катуллово: «Ненавижу – и люблю!» Притяжение-отталкивание…

Ну, конечно: Скарлетт и Батлер = Женское и Мужское в американском варианте. Психея и Амур – как Демон-Люцифер. Жизнь и Смерть.

И то, что Скарлетт не допускает себя стать жертвой, как в аналогичных сочетаниях в европейской культуре: женщины – жертвы Дон Жуана, героини – жертвы романтических демонов в XIX веке, Гретхен – жертва Фауста и т. п., – это уже общезначимое ОТКРЫТИЕ Американской Психеи для мировой цивилизации, культуры и Духа.

Гретхен нравственнее Фауста, его жертва. Скарлетт сильнее и даже безнравственнее Люцифера-Батлера: тот в конце вочеловечивается, полюбив дочь безумно и отвратившись от Скарлетт – за ее антиматеринство… Когда я мать мою, читавшую роман, спросил, что ее поразило там, она сказала: жизненная цепкость Скарлетт и что она – плохая мать, не мать…

О, это важнейше! Это мне напомнило, как моя студентка в Весленском университете (Миддлтаун, штат Коннектикут), когда я там в 1991 году преподавал курсы «Национальные образы мира» и «Русский образ мира», Маша Раскольникофф (в возрасте семи лет вывезенная из России с семьей), ярая феминистка, что не давала себя пропускать вперед к двери и подать пальто, – в своем реферате сопоставляла героинь русского романа именно со Скарлетт: она не жертвенница-страдательница мужчины, но борется за счастье и самореализуется. Скарлетт – как знамя и предтеча современного феминизма, что есть мощное идеологическое и социальное движение в США.

Да и имя ее многозначаще: Scarlet = Алая. Как кровь. Сок, энергия и сила Жизни. Она = Жизнь, по преимуществу. Как и Ева – Хава, что на иврите означает буквально «жизнь». Так что Скарлетт – это Ева по-американски.

А что же тогда Батлер? Он – вторичен, что касается импульсов поведения, как и Адам: тот ведь совсем пуст, пока Ева не вложила в него через соблазн Змия – интерес к познанию. Так и Батлер: как ни героичен по виду и брутален по поведению, в сущности-то имени своего – butler = «слуга», «лакей», «дворецкий»…

Так что такая они – мистическая и мифологическая пара во Американстве, в Американском мифе о себе, куда вклад творят и роман, и фильм.

И еще тут есть национальные смыслы. У американского писателя первой половины XIX века Натаниэля Готорна есть знаменитый роман «Scarlet Letter», «Алая буква», где главная героиня, женщина исключительная, страстная, клеймена этой буквой – как «ведьма» (как в процессе громком над «Салемскими ведьмами»). Вон откуда тоже Скарлетт, ее генеалогия и сверхидея, ею выражаемая. Само имя ее – это «Алая буква» в стяжении, ибо слог «лет» входит и в «скар лет» и в «леттер». Отсюда два «т», хотя могло бы быть – одно.

Итак, мы упираемся в сюжет Мужского и Женского, Ян и Инь – в американском варианте. И он – в том, что Женщина тут не остается в своей, положенной ей по патриархату мировой цивилизации в нынешнем эоне, роли – пассивной субстанции: Матери-и земли, ПриРОДы, чье дело – рожать, но стремится к полному равноправию, включая труд, индустрию, технику, бизнес. И принося в жертву этому – материнство и сокращая пространство и роль Любви. Так что в романе и фильме перекрещение Ян и Инь происходит: Батлер да дрожит-пеленает дочку, а Скарлетт да руководит лесопилкой и ведет счеты.

Но кабы было только так – было б скучно-прозаично: в реализации – конец, смерть. Жизнь же, Красота и Искусство – именно тогда, когда и ТО, И ДРУГОЕ: оба состояния мира и души в переходе-перетекании-борьбе друг с другом. Тогда оба полюса Бытия со-держатся, знание полного Целого в нас ввергается, в его игре, при ней мы присутствуем и созерцаем. Так и самодержится бессмертное произведение искусства: в нем – перелив состояний мира внутри него вечно происходит, оно – самопитающийся источник, в нем энергетика, перпетуум мобиле источающихся смыслов, не прекращая(сь)…

Теперь повникнем поглубже: в чем суть Американства, отставя пока в сторону вопрос о его понимании самим собой – в мысли, искусстве, в романе и кино этом?

Американство (имеется в виду США – и Канада. Север континента) – это опыт построения искусственной цивилизации переселенцами со Старого света, из Евразии – на новую планету: чтобы начать там жизнь по новым основаниям – разумным, Божьим (ведь пуритане строгие с Богом туда переселялись, гонимые в «растленной» аристократической и атеистической Англии). Работяги – с Библией. Сектанты самоуверенные, что вся истина – в их понятиях, все же опричь – от Лукавого: в том числе и местная Природа, леса и реки, и туземцы-язычники, кого они даже порабощать не собирались, ибо работать-то сами хотят, а иного – повелевать! – не умеют (то аристократов, благоРОДных, понимающих принцип ПриРОДы дело), но истребляли, как деревья вырубали. Таковы рационалистические роботы труда-работы и капитала-техники – янки, модельные американцы, ВАСПы (White Anglo-Saxon Protestant[59]). Таков экстремальный американец, в пределе. Отпрыск Англии, ее «самосделанного человека», что тут наработал «самосделанный мир». Остров Англии – предтеча и старт на материк Америки…

Но есть другая – Южная Америка, Латинская, романская, католическая. Туда переселялись люди – не работать, а властвовать, и они уже не истребляли туземцев, а порабощали, смешивались с ними, – и в итоге происходила креолизация, метизация населения: новые породы антропоса-этноса образовывались.

Переходный меж ними вариант – это Юг Северной Америки. Туда первично французы высаживались: оттого там и штаты – от французских слов-имен: Луизиана, Каролина, Виргиния, Новый Орлеан… Там селились и ирландцы-католики, гонимые как англиканской церковью, так и пуританами. Люди тут, по типу, – переходны от Материка Евразии, от Европы и вселенскости католицизма с культом Матери Бога (= Матери-и ПриРОДы, значит) – к «ургийности» (производственности) англосаксонства, германства, для которых все возникает – из Рацио и Труда и от Духа Свята, а не из Любви-Эроса, Природы = рожания и от Матери-и.

Скарлетт – О’Хара: ирландка по отцу и француженка по матери. И в ней живет странная в прогрессивных американцах-переселенцах любовь к земле, к родовому гнезду – Тара. Она все туда, как к магниту, стремится и припадает: тяга земли и корней в ней, тогда как полномерные американцы лишены корней, «любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам» их не волнует, и снуют-переселяются по континенту туда, где есть работа, оставляя по пути могилы родителей; дети же в подростковом возрасте отцепляются от родителей – и зарабатывают сами, и учатся в других местах: все «гонийные» (природные) связи ослаблены в угоду трудовым, «ургийным».

Прелесть-обаяние Скарлетт – в ее синтетичности, или точнее, синкретичности ее сути и образа. По сути она становится – янки: сама трудяга, после войны и пожара родового имения вся – в трудовых хлопотах и хлещет по щекам своих «принцесс» – сестер-белоручек, что гнушаются крестьянской работой, когда они нищи стали. И потом под силой Нужды она становится расчетлива, хитра, корыстна (как и ее предок в Европе – Ребекка Шарп в «Ярмарке тщеславия» Теккерея, английском романе). Все это – де факто, в реальности… Но в голове у нее – идеальная романтическая любовь к Принцу (словно из сказки Шарля Перро), кого она усмотрела в интеллектуале Эшли, кто действительно голубая кровь, анемичен-беспол достаточно, как англичанин-альбинос; он аристократичен, выморочен, обречен… И она преследует его как Идеал, словно надев шоры на действительность – и его, и себя самой, и клокочущего становления новой жизни, цивилизации вокруг.

И понятно: она-то, в сравнении с Эшли и его кузиной-женой Мелани, конечно, плебейка, не «леди», да и дурочка: книжек не читает и на фортепианах не играет. Руки же у нее – задубели от стирки. И она, разумеется, не понимает своего избранника, которому бы все за книжками в библиотеке сидеть. Она же ему: убежим! бросим всё, начнем новую жизнь! То есть предлагает именно американский путь и принцип: оставить старое (Европу, Родину и все прошлое), перекреститься в водах Атлантики – и уплыть в новую жизнь. Она это может, хочет, готова… Но и она уже вплетена в начавшуюся историю Америки, ее Судьбу и Рок, что начинает вязать и Американскую Психею, как многотысячелетнее прошлое вязало волю людей, народов Евразии, пригибало к земле и традиции. И тут тоже, пусть десятилетняя, ну столетняя, а традиция образовалась и в США.

И сюда как бы иммигрировал Европейский сюжет: между англо-германским, протестантским, капиталистически-буржуазным, городским-гражданским, чистоганным, прогрессивно-демократическим Севером (где «янки») – и романски-католическим, полупатриархальным, аристократическим, романтическим, поэтическим – и отсталым Югом. Тут еще просторны усадьбы землевладельцев и живет рабство негров – правда, полудомашнее, с любовно-заботливыми отношениями между господами и Мамкой-кормилицей и Добрым Сэмом (кто как дядя Том у Бичер-Стоу). Этот сюжет и сказался в Гражданской войне между Севером и Югом, что составляет исторический фон драмы героев романа-фильма нашего. И это не просто «фон» или ординарная война. Это – столкновение двух всемирно-исторических принципов устроения Бытия, хозяйства, общества и человека: полупатриархального, основанного на любви-рабстве, – и современного, основанного на рассудке, числе, труде, эгоизме, корысти, на свободе и демократии, на науке и технике (тогда как тот – на мифе, на сказке, на поэзии, на идеальном…)

Вот это всемирно-историческое действо и разыгрывается в американском варианте в нашем-романе-фильме. Это тот же сюжет, что и в «Илиаде», где хитроумные ахейцы, технически вооруженные (Троянский Конь один чего стоит!), индивидуалистические, раздорные, демократически собранные в Союз, – воюют против патриархальной полуазиатской Трои, с ее родово-семейными отношениями под любящим старцем Приамом… Эта же коллизия миров – и в «Гамлете», где

Распалась связь времен,

причем в нем самом они оба: и инфантильная любовь к отцу, с понятием о чести и долге, – и ум, индивидуализм и рефлексия человека Нового времени… То же и в «Евгении Онегине», в «Войне и мире», в симфонизме в музыке: борение главной и побочной партий и т. п.

Так в чем же американский тут вариант? Мы кружим, но заходя с разных сторон и идей, все ж, кажется, загоняем трудно уловимый предмет в стойло-хлев – понятия его…

Стойло-хлев и скуку, конечно. Ибо как царственно гулял он на воле – на пространстве романа и кинокартины! А мне – сузить его до понятия надо. Выдоить квинтэссенцию, суть. СКУТЬ она – суть!.. И все же – тоже хота-охота: интеллектуальный танец, игра – уже ума.

Американство – это порыв Человечества начать совсем новую и хорошую, Божескую жизнь, построить ее на разумных основаниях и учитывая опыт зла и минусов – в Старом свете… И что же?

Ушли? Врешь! Всё – там же! —

как писал где-то в письме Мусоргский – о прогрессе. И тут выплывает злоба и бесовщина – и глупость и поэзия, и все пестрое, что есть в человеческой природе…

И всё же! Выплывает – ПОСЛЕ прорыва, который – БЫЛ и ЕСТЬ и постоянно действует как актуальный фактор: Американство непрестанно самокорректируется в стремлении – к САМОМУ ЛУЧШЕМУ. И это – Американская Мечта. А корректировки ее действительностью Истории и Человека – восхитительное зрелище нам, из старой Евразии, взирать на наивную, еще молодую и малоопытную во Зле и Рефлексии Америку. Она всё – пытается! Неуемная! Как Скарлетт… На нее и взирает скептик-циник Батлер, как европеец – на американку. Он же туда-сюда снует: в Европу-Англию за кружевами женщинам и оружием конфедератам, торгует и с южанами, и с янки, потешается над мушкетерским хорохореньем южных аристократических мальчиков, которые, как он предвидит точно, будут разгромлены вооруженными техникой северянами.

Батлеру все равно – чем торговать и с кем. Он – как Капитал, с его свободомыслием и беспринципностью = всепониманием. Но и он в глубине своей знает свою Ахиллесову пяту – недостаток жизненности. Что он может все пересочетать, перекомбинировать, перевезти, переосмыслить, но – зачать, родить – даже злак или музыку – это дано Эросу, Любви, ПриРОДе, Матери-и, Женскому. Он может сколько угодно потешаться, Разум, над дурочкой Жизнью и Любовью, но она, как злая Скарлетт, неудержимо влечет его, и он от нее зависим – и вторичен. Ради Скарлетт он совершает глупые (в его понятии) рыцарственные поступки: идет воевать в потерпевшее поражение войско южан, ведет себя рыцарственно, как принц: мог бы овладеть Скарлетт – против ее воли, хотя он чуял волю внутреннюю ее существа страстного, что хочет, чтобы ее ВЗЯЛ мужчина! Но никто не смеет – даже Батлер…

6.8.95.

Застрял в Переделкине: вчера ливмя лил холодный дождь и совсем неохота ехать-идти лесом по мокроте в деревню в холодный дом. А тут – обжито, кормяще… Еще соблазн – телеглаз в мир. Вчера увлекся кино: как раз американский фильм «Здесь течет река» смотрел, реалистический, бытоописательный и в то же время серьезно-поэтический: про жизнь семьи пастора с женой и двумя сыновьями в северном штате Монтана в малом поселении на берегу реки горной. Совсем другой космос, нежели в «Унесенных ветром», и стиль жизни тихой, медлительной, затаенной, как бы оцепеневшей, околдованной огромно-прекрасным миром – гор, лесов, реки, безлюдьем. Космос Гайаваты. Тут бы им, индейцам, пристало жить-обитать. А живут – белые, янки, пресвитериане. И когда единственную индианку тут ввел в ресторан дерзкий младший сын пастора, на нее хищно-злобно уставились квадратные лица примитивных, но мощных трудяг, кто чреваты дракой после виски и дыма.

И вот самое живое здесь – река горная, пенистая, порожистая. Она – как Скарлетт = неуемная жизненность, и дразнит овладеть ею. Как вон подростки на спор – на плоскодонке бросаются проплыть через водопадный порог… Или рыб, форель тут ловить. И это – лейтмотив: и в начале отец-пастор учит сыновей, как ловить на муху, и в середине фильма взрослые братья состязаются в ловле рыбы, и в конце старший, уцелевший сын, уже старик, всех похоронив, насаживает морщинистыми руками муху на крючок и забрасывает в воду…

Тут – оцепеневший космос, как Берендеев у нас. В «Унесенных ветром» – мир вздыбленный в архи-действиях активных: война, пожары, страсти. «Шум и ярость» – как южанин Фолкнер озаглавил свою книгу, цитируя Шекспира из «Макбета» – про жизнь, что = театр, спектакль, «полный шума и ярости, ничего не означающий»…

Нет, пастор объясняет сыновьям-мальчикам, беря камушек из реки: «Ему полмиллиарда лет. А под ним – Слово, слова…» (имея в виду Слово, каким Бог сотворил мир, – Логос). Дыхание Вечности – в космосе, в пейзаже Красоты царственной. И при нем – насельники, пришельцы, люди. Колония бобров или муравьев… Хотя нет: эти-то тут свои, космосьи, а эти – явно прилетные птицы, тут не-у-мест-ные, иной породы. И какой-то стыд в этих людях обитает: в оцепенелости ритма жизни, реакций, молений в церкви. И в вечно полувиноватой улыбке главного героя, старшего сына, кто остается после всех: еще вместе с родителями он похоронил младшего брата, взрывчатого, кто пьет, курит, играет в покер, дерется, рискует – и убит в драке, переломаны кости. А вершина его жизни, кульминация – когда он сфотографирован на вечность с пойманной им огромной рыбой, ради которой он проплыл с удочкой порог – и все ж удержал уду и поймал рыбу (как Старик в повести Хемингуэя «Старик и море»). Равен – Реке.

Да, словно первородный грех разлит в воздухе – в оцепенелости леса, в замедленности и рутинной скуке, монотонной череде женитьб и смертей в людском мире белых людей, жизни, что слегка повозвышена задумчивостью при сидении в церкви на холме и слушании слова проповедника. Человек тут – как «чижика съел!» (из сказки Салтыкова-Щедрина про Медведя, кто – как не стыдно: чижика съел! – и идет по лесу, и из-под каждой травки и из дерева ему трубит эта фраза: «Чижика съел!» – так мерещится…)

А американский первородный грех – это истребление индейцев, при-сущего тут племени людей. Хоть и взяли силой бездушной техники, а все равно – гостевые вы здесь существа! – как бы трубит им Природа… Правда, это совпадает с меланхолической думой – о преходящести Жизни и человека вообще. Но есть и этот, сугубо американский оттенок, вариант первородного греха: в несоответствии Природе, Космосу – и в насильственности, несообразности их тут поселения, этой породы человеков. Потому американцы тут или оцепенелы, как порядочные пуритане, держатся обетами религии, или взрывчаты, самоубийственны (как младший брат): нетерпеливы, неуживчивы…

Итак, оцепенели горы, леса, городок человеков в их рутине, – но бешено стремится бело-пенистая река. Ею – как бьется сердце местного космоса. Она – квинтэссенция его, дистиллят его бытия, наилучшее, что он из себя выделяет в сне оцепенелой Вечности. И это – Временность, страсть, Жизнь, Скарлетт! Узнаем ее и в обличье этой Реки горной на севере Америки в штате Монтана (= «горы»), как и в южном штате Джорджия в фолкнеровском «Шуме и ярости». «Вы как огонь, как ветер, как что-то дикое»[60], – определяет Скарлетт страшащийся ее анемичный Эшли.

Да, не сведешь суть Америки к той или иной из четырех стихий (земля, вода, воз-дух, огонь), но она именно «пятая» («квинт») эссенция = сущность, из них выделенная. И это – энергия, чистое стремление, преодоление препятствий несмотря ни на что, глупость возрождаться и начинать сначала и прорываться к успеху-победе, которые всегда временны и отбрасывающи, а ты не отчаивайся – и снова начинай. Как боксер-мексиканец на ринге в рассказе Джека Лондона. И – как наша Скарлетт. Которая – именно Душа Америки, воплощенная в человеческом облике, Психея Американства.

Как камни-пороги, через которые в стремнинах белопенится река, так и Скарлетт – среди препятствий: обетов-клятв, что она, как епитимьи (непонятно, за что), в опрометчивой пылкости и глупости своих реакций, наложила на себя. Так, Эшли она обещает заботиться о его жене Мелани, а когда та на одре – обещает ей заботиться об Эшли! – и так опутывает себя, будто мало и так существующих препятствий на пути человека и в отношениях между людьми, в законах, – для реализации своей сущности, для жизни по своей воле, из «я»! Абсурдны эти обеты, в них – глупость Скарлетт, ее незнание самой себя, по чужим нотам и правилам игры тут действует. Но – тем прекраснее ее бесшабашные порывы, отчаянные рывки к счастью… Нет, нельзя тут эти категории: «отчаяние», «надежда» – как мотив приводить: они – рассудочны и теряются перед той «неуемной жаждой жизни» (с. 151), которой в Скарлетт страшится умный Эшли.

Но что же это я всё – внезрелищно рассуждаю? Где ФИЛЬМ? Кадры где?.. Хотел механичной выкладкой ума тут же сказать – о динамике его действия, напомнить кадры пожарищ, смятения, движения людей, толп, масс, скачки карет… Да, все это есть тут – и великолепно снято. И все же – не в этом главное дело. Динамика – в Скарлетт. И чтоб оттенить ее, – вокруг нее не меняющиеся, статуарные характеры Мелани и Эшли, круг чопорных леди и джентльменов, и тоже статуарный, верный себе циник Ретт Батлер… И если стремительность Скарлетт встречается со стремительностью событий, картин подвижной наружи: бегущие в панике толпы людей или ряды отступающей армии, – то вектор ее бега – против течения. Она – как форель, что именно против струй горной реки упружит. Как самолет, что на упругости ветра, как на воздушной подушке, взлетает, взмывает…

О, это иной вид Материи, Тверди! Не земля и камень могут быть опорою – сии образы Вечности и непреложности. Но – скорость движения в невесомости (в обычном состоянии) воз-Духа, в прозрачности света: на них можно ложиться, держаться и висеть, как на и меж силовых линий электромагнитного поля в распяленности его полюсов.

То есть не Вечность, а именно Временность в своем движении стремительном – становится стихией «земли», «твердью», устоем, субстанцией, материей. Дух становится Материей. История в своей стремительной Временности – равносильна и равномощна Истине, Сущности, Логосу, Идее Бытия (что и уловил и пророчил Гегель на метафизическом языке своих категорий, их пасьянсы раскладывая в мысленных экспериментах).

И вот суть Человечества, что проявлялась уже в развитии Европейской цивилизации, в более очищенном виде проступила в новопостроенной цивилизации Нового света. Тут суть – именно в стремлении, в спехе, скорости (а не в до-стижении, совершенстве, у-спехе). Такое пророчили и Гегель, и Эйнштейн: в его формуле Энергии, приведенной к массе и скорости света. И дело человека тут – пытаться снова.

В этом месте рассуждения мне припомнилась американская формула о человеке истинном, что я вычитал у Конрада Хилтона, основателя всемирной системы отелей «Хилтон», в его автобиографической книге «Будь моим гостем». Он приводит там стихотворение одного поэта, что ему с детства врезалось в память, как выразившее его интимный идеал человека. Там есть такая формула:

The man who wins is the man who tries.

Человек, который выигрывает, – это человек, который пытается.

Этот идеал противоположен идеалу ДЖЕНТЛЬМЕНа, который – gentle = «нежный», «мягкий», кроткий, благовоспитанный – как Эшли, кто упадает духом при неудачах. А в «Унесенных ветром» как раз идет яростная полемика с этим принципом и идеалом «джентльмена» и «леди». Ретт издевается над идиотиками-мальчиками, джентльменами из южан, что по зову чести и без ума скачут на войну с умными янки. И сам он провокационно не джентльмен, вызывающе. Как и Скарлетт – не «леди», что и нравится ему и роднит их.

Кстати, вот их первый диалог, когда Ретт в библиотеке невольно подслушал объяснение Скарлетт в любви к Эшли и видел ее пощечину тому:

– Сэр, вы не джентльмен, – отрезала она.

– Очень тонкое наблюдение, – весело заметил он. – Так же, как и вы, мисс, – не леди… Разве леди может так поступать и говорить то, что мне довелось здесь услышать? Впрочем, настоящие леди редко, на мой взгляд, бывают привлекательными. Я легко угадываю их мысли… И это временами становится скучным (с. 153–154).

Ну да: предсказуемость, логичность (из воспитанности сугубой = опоясанности традицией) – это несвобода. Скарлетт же – непредсказуемость, поперек течения смеет и идет. Как в той сцене, где она, вдова в свежем трауре, идет на бал и становится его царицей, с помощию Ретта…

Между прочим, появление Ретта из-за дивана в упомянутой выше сцене напоминает появление Мефистофеля из камина перед Фаустом – и такие же язвительные и проницательные речи ведет…

Но – вновь к фильму. Музыка долгой Интродукции, как и Интермеццо между частями, – такая неспешная, сентиментально-романтическая, анемичная даже, приятная, но бескровная, не пылкая – как музыка в стиле «кантри» – именно: покойный простор Америки, арену раздольную действия приводит, на нее настраивает. Как бы фон и контраст к имеющей там разразиться стремительной, динамичной жизни, страстям. Меня удивил сперва такой характер музыки. Но когда предположил «от противного»: а если бы увертюра была тут динамичной, бурной – тогда каково?.. Нет, это было бы хуже. Фильм ведь – эпический, длинный – и надо меня настроить на долгое дыхание, a не на прерывистое. Им пусть дышат-волнуются – персонажи!..

А Скарлетт – это нерв и пульс, темп. Какое фортиссимо взяла в этой роли сразу Вивьен Ли – и великолепно, не снижая уровень реактивности, провела сквозь весь фильм! Она enfant terrible («ужасное дитя», франц.), естественный человек среди отмирающей чопорности полуаристократов. Как она на балу приплясывает под юбками, перебирает ногами, как кобылка, в нетерпении плясать кадриль, едва удерживая себя руками за перила! Разве подобает так – леди? А Ретт потом зажигает спичку о подошву – разве возможный это жест для джентльмена? Нет, это жест пионера-первопроходца, кому потребно ноги на стол закинуть для естественного оттока крови. Или – как у нее задралась юбка о колесо коляски Ретта: сразу милая детскость в ней и веселая игра их любви тут сказывается.

Скарлетт вынуждена жертвовать (приняв обеты) – тем, кто мало жизнен: Мелани, Эшли. А сама – Жизнь, переливающаяся через край! Как мотор-динамо, энергия избыточная, что заводит всех…

Кстати, Генри Адамс в своей исповеди «Воспитание Генри Адамса» именно так сопоставил эти силы – в главе «Динамо и Дева». Так он понял образ Девы Марии, что вдохновлял культуру старой Европы в течение тысячелетий на создание ее шедевров – таких, как Шартрский собор или Собор Парижской Богоматери – и проч.: тут действует такая же энергия невидимая, как и та, что источает электричеством Динамомашина. Тут важен американский поворот ума, Логоса: чтобы сделать уму американца понятной энергию, питающую художественное, не практическое творчество, ему понадобилось привести к ургийному-трудовому, техническому изобретению – к динамомашине, которая – «авто-мобиле» = «само-движимость». Как perpetuum mobile – так и она – самозавод. Не статуарная «Самость», das Selbst Германства, «Я» – Европейского Духа принцип, чей идеал – автаркия, авто-номия, самодержание, «самосделанный человек», джентльмен…

Американство же соединило оба этих принципа: Самость («авто-») и Движение («мобиле») – то, что в проблеме «перпетуум мобиле» составляло идеал исканий ума европейской науки и техники… И в чем открытие их? «Вечного» (Perpetuum) – им не надо. Сняв требование «перпетуум», они впрягли Время (что = деньги) и сопрягли, сочетали браком с «Самостью» – «я»: «авто», свобода, независимость. И так изобрели АВТОМОБИЛЬ, чем и стали независимы от Пространства, земли, материи… И если Колумб открыл Америку, то Автомобиль, изобретение гения Форда, закрыл Америку: стянул ее тело от океана до океана корсетом дорог-магистралей.

Гонки, обгоны автомобилей – львиная доля кадров американского кино, и это адекватно выражает душу американца. Но в историческом фильме «Унесенные ветром» этой реалии быть не могло. Однако дух автомобиля выражается и в скачке кареты сквозь пожарище, а главное – опять же в Скарлетт, чья жизнь – как авторалли: скачка-гонка с препятствиями… Тот же захватывающий дух трепет мы испытываем, следя за нею: как-то она справится с опожаренной и разоренной Тарой, с сельским хозяйством, с солдатом-янки, прущим на нее по лестнице, с общественным мнением ханжеских леди вокруг, осуждающих ее, с любовью покоренного Ретта, наконец – с собой?..

Быть сильнее Судьбы – вот принцип Американства, тогда как Старый свет, все культуры Евразии гипнотизированы принципом и волей Судьбы, Рока, Фатума, Ананке, Предопределения и прочими «мерами» и «мойрами». И – причинами. Американство же как бы полагает свои причины – в будущем, и живет за его счет – «кредит». «Я проектирую историю Будущего!» – писал Уитмен. Американство не дает себя гипнотизировать логикой причин, начал, но приникает – к целям, задачам, потребностям! Таковы тут ценностные категории.

«Чапаев» – Россия

14.8.95.

Читал вчера «Чапаева» Фурманова: готовлюсь смотреть кинофильм. Как мифологично, по сравнению с текстом, – кино: сразу дается лик, врезаются в душу сцены, выпукло насыщенные главным смыслом, лапидарные. А в книге – те полтора часа, что идет фильм, тут может размазываться предыстория или описание, портрет, пейзаж или рассуждение – так все ослаблено эмоционально, хотя усилено рационально: ведь через контроль ума-рассудка проходит слово, прежде чем воздействовать на душу и пронять ее. Сперва слово-то понять надо читаемое… А в кино ничего предварительно понимать не требуется: сразу ударяет через прозрачность глаз = отверстий души в нее, сердешную.

Но каково ныне читать – про одушевленных разгромленной верой?! Слепцы? Глупцы?.. Вообще-то даже непонятно, ради какой идеи едет полк рабочих из Иванова-Вознесенска на Урал, а там крестьян-мужиков отряд воюет против казаков и офицеров-господ. Ну, последние лучше тех, богаче жили. А при чем тут Маркс, Коммунизм как формация, Революция даже? Это все было притянуто за уши, налеплено, подверстано интеллигентами: под свою каузу подвели слепую народную ярость – как «классовую ненависть», ее энергию использовать…

Как и сейчас: нюхательную неприязнь разных пород-этносов-вер друг ко другу раздувают в пожар войн и «этнических чисток» – ради идей Национальной независимости, Суверенитета, Государства! Еще ниже и зверинее идеал, чем социальной справедливости принцип.

И тем не менее, коли вынести за скобки тот или иной рационалистический идеал, остаются: человек, друг, талант, характер, герой… – и обратное: подлец, эгоист-шкура, бездарь, безликость, трус…

Так и тут: на фоне серости-скуки одноцветных рабочих и их речей – пестрота, цветная картина, живописная речь и своеобразный ум самоцветного самородка Чапая и его дружинушки хороброей. Как если бы современный рационалист, правильно мыслящий этический человек, комиссар Федор Клычков, – перенесся бы в былинную эпоху, в эпос богатырей киевских, иль к запорожским казакам – в эстетику героического эпоса, в первобытность народной жизни, в «Илиаду»… И вряд ли богатыри: Илья Муромец и Добрыня Никитич были умом иные, чем Чапай, а воины, наверное, так же страдали от вшей, спали вповалку у костров, сушили портянки и пели песни…

Или иная, ближе – модель уже культурного освоения народного мира приходит на ум, встреча просвещения с ним – это «Капитанская дочка» Пушкина. И там аналогичная пара: честный добрый малый Петруша Гринев (= правильный марксист-большевик Федор Клычков) – и Емельян Пугачев («Пугач», как и «Чапай» попросту, сокращенно, «по-уличному»), вождь народной вольницы, самородок и самобытный ум и нрав непредсказуемый: то грозный, то щедрый и милостивый. Эманация гения русского народа, протуберанец его энергии и красоты.

И в обоих мирах – пение, песня: «Не шуми, мати, зеленая дубравушка» у пугачевцев и «Черный ворон, я не твой» – у чапаевцев: обе как бы песни судьбы, плачи-причитания над собою, уже приговоренными. Как Пушкин писал про пиитический ужас, с каким внималась эта песня про виселицу приговоренными к виселице, так и в фильме, помню, потрясает душу это пение – как заклинание, чтоб отвести нависшую Смерть…

Но эпический герой смотрится извне, лапидарен: нутрь души его сокрыта и даже не предполагается имеющей быть. И потому, когда погибает он в битве, – это так и положено, и плач по нем ритуален, а не хватает за душу. А вот Чапай нам пронзителен, ибо душа его раскрыта, распахнута и в книге и в фильме.

Вот портрет его: «Обыкновенный человек, сухощавый, среднего роста, видимо, не большой силы (значит, не из Голиафов, что берут величиной-массой, а из Давидов, кто берут умом-храбростью – и вдохновением = подачей Божьей сверхсилы и огня и таланта в момент боя. А если приложить к эллинским моделям, то – не из титанов, поколения хтонических, сыроземных детей Матери-земли Геи, но из поколения Зевса, богов малых и сухих, но вооруженных перунами. – Г. Г.), с тонкими, почти женскими руками (Стоп! Да ведь «руки, как у артиста» отмечал Чехов в Лопахине, талантливом самородке, купце-предпринимателе русском; из той же породы, типа и традиции и наш персонаж. – Г. Г.), жидкие темно-русые волосы (и Яков из рассказа Тургенева «Певцы» припоминается – тоже не с густой шевелюрой брутального молодца. Невзрачен, а как запоет… – в миг вдохновения куда унесет нас!.. Тоже «Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон…» – тот же тип русского человека и Психеи, где резко различимы будни и праздник – творчества, боя, под вига и жертвы… Как и в судьбе России различимы периоды полусна, застоя – и красота ее в «минуты роковые» Истории. – Г. Г.) прилипли косичками ко лбу; короткий нервный тонкий нос, тонкие брови в цепочку, тонкие губы…»

Стоп опять! Нервная плоть, просквоженная духом и душой, так что в этом случае сама «натура» талантлива, умна, реагирует чутко и верно – и без надобности ума отдельного, рационалистически образованного, что и академию кончит, а дурак дураком останется. Чапаев же не вынес скуки учебы в академии – лишь два месяца смог. Но зато как проницательно читает карту перед боем, воображением оживляя местность!..

Кого же еще мне напоминает этот типаж? Да! – героя Шукшина: и его самого, и Егора из «Калины красной». Как борзая он, с чутко реагирующей нервной телесностью, где вся она – огонь и всполох, с трепетно дрожащей кожей: будто и без кожи, нагая душа в каждой клеточке проступает…

Но продолжим далее облик Чапаева промышлять.

«…Блестящие чистые зубы (как у породистого коня: лошадей ведь по зубам проверяют, и Чапай – всадник, в коня влитый = кентавр. – Г. Г.), бритый начисто подбородок, пышные фельдфебельские усы (щеголеват, как и герой Пушкина: подобран, эстетику чует – Г. Г.). Глаза… светлосиние, почти зеленые – быстрые, умные, немигающие».

Русские глаза: в них небо синее светится; или глаза озерные, прозрачные (не Китеж ли в них?) = проходящие: душа – сквозняк, а не эгоистическая страстность, как в глазах черных… А сочетание: «быстрые» и «немигающие» – многозначаще. «Быстрые» = огненные: та же нервность в них, что и в породистой, аристократической его телесности, быстрый ум и реактивность моментальная, чуткость натуры. А вот «немигающие» – это = внимание, сосредоточенный взгляд ума, не «твари дрожащей» беглость от ответственности, но – уставленность, самостоятельность, самообладание; глаза колодезные, глубину и ось Бытия внемлющие в медитации; ведающие Вечность, а не трепет Времени и текущего момента лишь злобу дня…

«Лицо матовое, свежее, чистое, без прыщиков, без морщин»[61]. Однако остановлю себя, а то не фильм, а роман и его текст увлекусь анализировать.

Пойду-ка пока накопаю картошки и прочее соберу: в отъезд ведь сегодня мне из деревеньки нашей…

15.8.95.

Вчера читал «Чапаева», а сегодня утром газета попалась – про наши тюрьмы и СИЗО, где содержатся подследственные. Такой ад. «Камера ждущих приговора мужчин. Их здесь 98 вместо 34 по норме. Липкий сводчатый потолок, забор двухэтажных железных коек, мутное окно в клетку под потолком. На всех один кран с тепловатой водой и одно “очко” с ужасающей вонью»[62]. Чапаев и большевики сломали царизм, который построил тюрьму в Нижнем Новгороде на 1000 узников; по советским нормам там – 2500, а ныне содержится 6000. Вот – мера ПРОГРЕССА. При том, что населения меньше, вымирает, а страна пустует, ибо из сельского хозяйства и деревень в города скучиваться перегнали народ.

И вот наплывает в ум вопрос: ЗАЧЕМ? Какою иллюзией одержимы борцы ПРОТИВ всякого наличного состояния мира? Как смеется бес-искуситель после сбывания надежд и побед!

А ну-ка: каким умом и понятиями о мире, истории и обществе руководствовались Чапаев, комиссар и бойцы-мужики? Один мотив – зависть! Ненависть, разжигаемая пропагандистами. Никаких позитивно-строительных идей и ценностей: лишь бы «справедливо поделить», чтобы не было «господ» с холеными лицами и руками, как офицер, кого разоблачил Клычков и велел расстрелять. Какого-нибудь Гумилева, или Блока, иль Чайковского – белоручек…

А Чапай-то – на что пригоден? Только – воевать. Мужик – никудышный, крестьянствовать не любит; семьянин – никудышный: жена изменила, сам всё солдат… «Федору показалось, что с ребятишками (своими: в его село заехали. – Г. Г.) Чапаев обходится без нежности; он его об этом спросил:

– Верно, – говорит, – с тех пор, как у меня эта щель семейная объявилась, ничто мне не мило, и детей-то своих почти што за чужих стал считать…» (с. 109).

Итак, рожден для боя и славы: на сцене боя вдохновенен, артист. И только эстетически можно воспринимать его и братву его. А что касается смысла и целей – это надо вынести за скобки. Во всех армиях и за любые цели боевое товарищество и геройство – это инвариантные ценности, безразличные к тому, что за их скобками: идет ли бой против «фашистов», «коммуняк», «террористов»-арабов, «сионистов», сербов с хорватами, чеченцев с русскими, хохлов с москалями, запорожцев с «проклятыми ляхами» («Тарас Бульба») и т. п.

И рассудочный комиссар верно фиксирует – мгновенность этой красоты – Чапая и его стиля «жизни»: «И Чапаевы были только в те дни – в другие дни Чапаевых не бывает и не может быть: его родила – та масса, в тот момент и в том своем состоянии» (с. 168).

Какая же это «масса» – разберем: «Масса была героическая, но сырая… Та масса была как неэкзальтированная» (с. 168). При этой «сырой массе» Чапай – огонь и нерв, вспыхивает и потому нужен как вождь. О нем комдив Сизов, с кем они чуть не пострелялись: «Он ведь какой – огонь! Чего с него взять? Запалит, да того и гляди, и сам сгорит… Досматривать надо, а тебя не было в то время» (с. 177), – говорит он комиссару.

Итак, Чапай = огонь и пожар, а при нем требуется остуда и вода рассудка, что и выполняет комиссар Клычков: холодный ум при огне эмоций. Ум Чапая и характер – детский, и соображения его о мире – совсем мифологические. Такому достаточно: «гидра мировой буржуазии» и «братство мирового пролетариата» «против царя и господ» «за землю, за волю, за лучшую долю»… Ну а в религиозных или национальных войнах – против «гяуров» или «жидов» или «неверных», «язычников» = нелюдей разного наименования-наклейки…

А «масса сырая» – от матери сырой земли России. Ее чадо, сын – русский народ. Огня ему не хватает и членораздельности = единоличности: чтобы слитную массу аморфную превратить в собор личностей свободовольных и граждан.

Стоп! Что же это я сформулировал? Как раз идеал «гражданского общества» и «демократии»… Нет, не то…

Аморфная «сырая масса» – это, конечно, нехорошо: не дух, а материя преобладает тут. А если «дух» – то коллективный, общий из всех, а не из каждого – лично продуманный и выношенный. Ума своего нет, а есть заражаемость, воспламенение – от спички привнесенной идеи. То-то Фурманов так эту массу понимает: «экзальтированная». А это – эк-стаз = «выход из» (буквально) себя – из «я», личности; а тут и не из чего выходить-то… Наркотик общей веры-устремления, что доводит человека до бесчувственности личной жизни, которую не жаль положить. Влечение к смерти выпрастывается и получает оправдание. Ну и раз сам готов жертвовать собой – то ничего не стоит и убить другого человека…

Все это исследует автор книги «Чапаев». Она, конечно, никакой не «роман», а «художественное исследование», каким жанром Солженицын верно свой «Архипелаг…» обозначил: изучение феномена социума и общественной и человеческой психологии. Ближе – к «физиологическому очерку» натуральной школы XIX века.

А вот фильм «Чапаев» – это уже не «исследование», пусть и «художественное», в котором Чапай – объект отстраненный (хоть и любимый), как инфузория или бабочка – цветистая, роскошная, экзотическая, но ко мне и нам уже отношения не имеющее существо, локализованное в своем месте и времени: оно прошло, уникально, в тот момент, а мы – иные. Нет отождествления… Впрочем, и у Пушкина нет самоотождествления с Пугачевым. А тоже – дивование, восхищение. Но нет анализа-исследования. Для того отдельно у него книга «История Пугачевского бунта». Книга же Фурманова – это как если бы «Капитанская дочка» и «История Пугачевского бунта» слились в один жанр… Как, собственно, уже у Толстого в «Войне и мире» сложилось.

Фильм же «Чапаев» – это, конечно, эмоциональное пронзение, заражение души, инфекция образами, картинами страшной силы впечатывания в душу зрителя, так что после него выходишь – весь продавленный и в слезах от любви и сострадания к драгоценному сосуду человеческому, что вот пожил, герой-идеал и дитя, – и разбился. Как Икар в своем полете.

Отрываясь от строк слов книги, вижу-вспоминаю кадры фильма: как Чапай картошками диспозицию боя выкладывает, как поет «Черный ворон, я не твой», как летает в бурке перед цепью дивизии, как судит мародера, как, застигнутый врасплох, бежит в кальсонах на берег реки, как плывет по Уралу, и голова его в венце из булькающих пуль еще раз всплыла – и погрузилась… Вижу еще психическую атаку каппелевцев, Анку-пулеметчицу и Петьку-ординарца, сего Фигаро, Сганареля-Лепорелло при герое высоком, Дон Жуане… Еще слышу Лунную сонату и вижу холеное тело лысого полковника, а по комнате, переваливаясь медленно, как медведь, проходит русский смерд – слуга верный, немой, как Герасим в «Муму»; но и в нем назревает бунт: «Митька помер!»… Смерд. Медведь. СМЕРД-ВЕДЬ = русский мужик, крепостной…

Но что уж соделала советская эпоха – это разъединила «сырую массу» народа, расчленила – и так властвовала. Но каждый из русских еще ошеломлен разъединенностью, покинутостью на себя: ведь сам еще мальчик, недоросль, и тянется по старой памяти, недавней, сыроземной, утробной, из лона «матери сырой земли», – снова к ближнему, склеиться, и клеем выступает – ВОДКА, сия «огне-вода», панацея от засасывающей тяги матери сырой земли. За бутылкой мы снова – братва, и «ты меня уважаешь?». Тут важны эти появившиеся «ты» и «я» = следствие членораздела человека от человека, разрыва общности.

И верно: в советскую эпоху уже русские стали удивляться спайке и взаимопомощи людей из малых народов: как татары, эстонцы, евреи друг дружке помогают, вытаскивают. А русские стали безразличны к беде русского же: пропадай – не помогут… А не было так: общинно заботились, и гостеприимство, и страннолюбие… А ныне – каждый сам за себя уж более. И лишь на миг водки-бутылки спаяны. И тогда из людей снова «экзальтированная масса» – под наркотиком-«шафе», огневодой воспламененная, и готова на смертный бой – друг с другом в драке…

Тоже особое состояние – исключительное, а не будничное. И в нем совершают преступления – и попадают-переваливаются уже на ТОТ СВЕТ = в загробную, тюремно-лагерную жизнь. Но не удерживаются в нормальной. Как-то она мало эстетизирована в советской шкале ценностей и в литературе и искусстве. Где идиллии любовной семейной жизни больших семей и кланов – как «Сага о Форсайтах» или наши «Детские годы Багрова-внука» Аксакова, или дом Ростовых в «Войне и мире»?.. Всё – разгромы-разломы семей из-за общественных поделений; потом – разводы и уходы, уже от проснувшейся самости и личности. Театр и кино и романы времен «застоя», мирно-будничной полосы, – про адюльтеры: «Служебный роман», «Вокзал для двоих», «Осенний марафон»… Эстетикой обладают лишь влюбленности, кануны брака – и адюльтеры, внебрачные романы. А вот любовь в семейной жизни да с деторождением и ращением детей – не воспета, не восписана как ценностная и прекрасный «модус вивенди»…

И каково же воздействие было фильма «Чапаев» в 30-е и прочие годы русско-советской цивилизации? Кино это питало, конечно, пацанов-драчунов, героизм, товарищество, воспитывало душу, пригодную на жертву за общее дело: а какое? – не важно, не моего ума дело-забота. На то умники-комиссары-идеологи есть…

А формы советской жизни, быта: бесконечные собрания, заседания, «чистки»… Это ж – просушивания «сырой массы» крестьянской, от земли, – в сталь, в винтики государственной машины. Усушка-утруска человеческого материала. Непрерывные тусовки-трения друг о друга, голосования = школы разъединения. Вроде за единодушие – но не органическое, а под страхом за свою шкуру – значит, за отдельность свою…

Думаю про РОМУЛОВ КОМПЛЕКС ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЫ.

Ну да: Гражданская война – это Брат на Брата, одноуровнево. А то у меня модель Революции 1917 года была такая: жила себе Россия по присущему ей РУСТАМОВУ КОМПЛЕКСУ (Отец сильнее Сына, убивает его – и володеет Матерью-Россией)[63], но в Первой мировой войне вошла Россия в зацепление с Западом, что живет по Эдипову комплексу (Сын сильнее, убивает Отца и женится на матери: оттуда Революции, Прогресс, культ Молодого, Нового. Новостей, Моды и т. п.). И русский человек с ружьем, Народ-Сын, это воспринял – и, вернувшись, стал по Эдипову действовать: сверг-убил Царя-Батюшку и женился на Матери – Родине – России…

Но, по сути, в мотивах Революции и Гражданской войны нет этого, главного: Эроса положительного к земле-матери, к женской субстанции Бытия. А главный мотив – ненависть к господам, к Брату Старшему, кто успел вылезти за историю вверх и володеть страной при Отце. Теперь же Блудный сын (люмпен-солдат, бедный крестьянин и ярыжка кабацкий) пошел на Сына Послушного, что при Отце. Когда же убили Отца-царя, то и Сына, что при нем: дворянство и служивый класс весь – к ногтю…

Так что братва партизанского воинства под Чапаем – это, в сущности, – беглые, безответственные, ярыжки кабацкие, меж кем спайка и связь лишь временная и горизонтальная: товарищество боевое. Когда сведены в отряд на миг – и вот ты за чужого тебе отдаешь жизнь, потому что он – товарищ в бою: «Сам погибай, а товарища выручай!»

Собственно, вот главный и итоговый принцип такого стиля жизни. Он не строительный – в веществе и духе, а он – в душевности: готовность к смерти, уступить жизнь – другому. Но не Любовь к чему-то. Не позитивное нечто: там крестьянствование на своей земле, семейная жизнь, созидание и проч.

И Чапай – как раз лидер-герой именно этой эстетики всеобщего погибания – в борьбе брата против брата и за выживание – совсем другого, чужого, сводного-сведенного на миг человека… Что и вышло в итоге: переколошматили друг друга в братоубийственной войне русские люди – и выпростали место у власти наверху – ПРИЕМНЫМ СЫНАМ России: евреям и прочим нацменам (Сталин и прочие интернационалисты-инородцы). А они этого Меньшого Сына, кто вышел победителем в войне со Старшим, – его же еще и добивать стали: как только он задомился и стал хозяином-строителем-единоличником, – его к ногтю, как кулака… И разгромлен стал совсем Сын Родной России: Старший убит Младшим, а теперь и Младший – Приемным…

(Сгустил краски я тут, конечно, но мифология эта имеет смысл и что-то проясняет в тенденции, которая в чистом виде не могла осуществиться. – 22.8.95.)

На важное я вышел поделение людей, вникая в Чапаевскую дружину боевых товарищей: жители Мига – и жители Жизни:

И не томясь, не мучась боле,

Я просиял бы – и погас!.. —

такое душенастроение выразил Тютчев. Воинство, каста кшатриев = жители мига. Как и артисты – на миг вдохновения призваны…

16.8.95.

«Черный ворон, я не твой…» – все звучит в душе после вчерашней встречи с «Чапаевым»-фильмом шестьдесят лет спустя. Помню, с отцом еще ходил в кинотеатр «Ударник» – и спускался ошалелый и плакал. Но плакал я и сейчас – особенно когда пели они, прекрасные и обреченные, кто

Среди раскинутых шатров

Беспечно спали близ дубравы.

Сказка. Песня. Миф! Да, этот фильм – поэма, песня, миф. Облучение, эманация, видение. Налетают на тебя, как из невесть откуда: из Космоса? из Души глубин? из сокровищницы сутей Бытия? – эти архетипические видения, картины. Каждый кадр, сюжет и сцена – как былина, преданье старины глубокой – и наироднейшее, твое интимное в тебе: каким и ты хотел бы быть героем, и чтоб с тобою так произошло, и чтоб тебя так же любили и жалели и оплакивали, как уникальное чадо… Так же бы и ты – взлетел, просиял бы – и погас! Так в Чапаеве – себя жалко. Происходит в фильме чудо самоуподобления, отождествление – то, чего нет в книге: там, напротив, автор дистанцию старается блюсти и отстранить от себя предмет (Чапаева, народного героя) на расстояние, чтобы его изучить, понять и отЛИЧить ся от него. Так, чуть свысока, как взрослый – к дитяти милому, талантливому, но несмышленышу еще…

В фильме этого нет, но с налету вихрем вторгается в тебя Чапай-птица (как гоголевская «птица-тройка») откуда-то из дали, то ли с неба архангел в кенозисе снизошел – и обернулся русским усатым мужичком, что стремительно налетает на бегущих навстречу ему человеков, смердов растерянных, беглецов с поля боя жизни и судьбы, дезориентированных, разрозненных… И вдруг ОН – как видение смысла, идеи и воли (так Христос в картине «Страшного суда» идет с бичом гневный) поворачивает вшивую толпу и кристаллизует собою, вокруг себя Хаос – в Космос: в ряд-отРЯД, СТРОЙность, Гармонию – и Победу!

Важнейшее дело – первый кадр-эпизод. НА-летел (= С-летел, ибо в русской архетипии, в стране «Бесконечного простора», Даль замещает Высь) герой Вихрь, скрутил, спаял, «увидел, победил» – не только врага, но и нас покорил, полонил безвозвратно своим образом: как любовь с первого взгляда произошла и вонзилась в сердце. И дальше всё действо-видение, что в фильме, совершается уже – то ли перед очами наружными, то ли в сердце твоем. Как и Маяковский это точно выразил – в аналогичную эпоху высокого стиля Духа и Искусства:

Это было – с бойцами или страной,

Или – в сердце было моем…

Так и действо кинофильма разыгрывается – двупланово: в предмете, сюжете, с эпическими героями – и в зоне сутей Бытия, в ее Центре-сердце, каким в эти два часа представительственно выступает наше, мое сердце-душа, орган-молекула Мировой Психеи. И не просто Мировой, но – Русской Сути, Души… Об этом и будет речь далее.

Чапай-птица налетает, ошеломляя нас, средних смертных, – так же, как Моцарт по мысли пораженного Сальери:

Как некий херувим,

Он несколько занес нам песен райских,

Чтоб, возмутив бескрылое желанье

В нас, чадах праха, после улететь!

Да, такое фортиссимо, что задается первыми кадрами фильма, – уже пророчит конец, погибель, трагедию, ибо не может человек вынести такого экстаза долго:

Мы в небе скоро устаем, —

как исповедал Тютчев в «Проблеске». Или как Некрасов о том же: человек = «рыцарь на час» – вот именно: тот, сколько длится фильм…

Но зато сей час – коронный, звездный час нашей, всех души, благодаря именно сему Проблеску с Неба, каков герой-искра Божья Чапай. И как в том же стихотворении Тютчева сказано про этот час прозрения: в нем через нас

По жилам небо протекло —

так вереницей кадров Небо – не с овчинку, а лентой-стрелой вытянулось (вот Высь = Даль!) и вонзилось, пронзило нас собой – чем-то горним, сверхмерным – и оставило на всю жизнь

Влажный след в ложбине —

как Тучка золотая в морщине старого Утеса.

Эта крылатость Чапая-птицы – даже в бурке его, что развевается. Орел contra Ворон – вот тут сюжет. Лейтмотив души Чапаева:

Черный Ворон!.. Что ты вьешься надо мной?

Ты добычи не дождешься: Черный Ворон, я не твой.

Орел и Ворон! Да этот же символ и в «Капитанской дочке»: Пугачев там сию притчу рассказывает и свой выбор: чем жить триста лет и питаться падалью, лучше жить тридцать, да кормиться живою кровью. Опять: длительность и миг. Томление бессобытийного прозябания, бессрочное, – и миг вспышки, воли и полета – ценою смерти. То же и в притче Горького о Соколе и Уже, о сердце Данко, о Буревестнике и гагарах: «Им, гагарам, недоступно упоенье битвой жизни»…

Но вот что поразительно в фильме: ведь война изображена, бои – и нет черепов, рук-ног, крови, стонов, чем так перенасыщена палитра современного кино – как раз эпохи мирной жизни, особенно в кино американском, где наша душа словно принуждена лакать кровь, пригнетена похотью очей… И то понятно: ведь это упырям, теням, роботам присуще для самооживления приникать к живой крови. Но отсюда, как и в математике, можно сделать умозаключение «от противного»: значит, там, где жизнь и история – реально страстно-кровавая битва, как у нас в Революцию, Гражданку, Коллективизацию, Гулаг, Войну Отечественную, – там душа стремится из кровавого месива и крошева возлететь в чистое небо, в душевную жизнь[64]: не столько в телах, а в переживаниях, тонких отношениях, взглядах робких, когда

Шепот, робкое дыханье…

(Так что «лакировка» действительности в искусстве – была не только социальным заказом власти и ее идеологии, но и отвечала душевным ожиданиям измученных в реальности людей – в 30-е годы, 40-е, послевоенные. Когда стали с удовольствием ужасами и обличениями нашей жизни зачитываться? Как раз в мирные годы хорошей (относительно) жизни – в годы «оттепели» и «застоя» и начала «перестройки». – 25.8.95.)

И в фильме «Чапаев» – как не грубо, а нежно-трепетно идет сдружение, слюбление, привязанность между комиссаром и Чапаем, между Петькой и Анкой, между Петькой и Чапаем! И вообще – атмосфера Любви там: войска к своему герою, преданность и самопожертвование – и его за них, и их за него.

А высшие моменты всепронизывающей фильм Любви – это песни, что, как музыкальные узлы, собирают вокруг себя эпизоды действия. На них не жалко фильмового скудного времени, в них душа распускается-расцветает, и это – как сцены любовных соитий в других фильмах. Тут слияние душ в гармонии: идет хоровое пение, или двухголосие-втора, или сам Чапай с Черным Вороном, своим демоном, состязается в задумчивости: «Что день грядущий мне готовит?..»

(И это – очень русское в фильме «Чапаев». Вспоминается, как Гоголь писал о песне, что протяжна и щемит душу и раздается по бескрайним просторам России – как голос души, Логос России. Не рационалистическое Слово, а именно выпеваемое – в песне, поэзии или симфонизме мышления, в полифонии русского романа, – лишь так дышит и выражает себя Русский Дух – оптимально, предельно, искренно… «Бесконечному простору» Руси соответствует, конгениальна именно русская песня – как его ум и дух… – 25.8.95.)

Другой музыкальный узел – это «Лунная Соната», которую играет белый полковник в изысканном интерьере (а те поют – вповалку на полу, разбросанные, в пиитическом беспорядке воли и органики; в живописной пестроте одежд и поз) за божественно рядной клавиатурой фортепиано (стройной, как ряды офицеров в «психической атаке». – 25.8.95): кадр вводится с крышки открытой сего королевского высочества из инструментов: рояль («руайяль» royal = «королевский», по-французски) – потрясающей красоты силуэт и ряды струн крупным планом – что трубы органа! Так против стихии народной и голоса природы в песне – высший продукт цивилизации, культуры. Форма лиры – такой у крышки изгиб.

О, это – как крыло Черного Ворона – эта гробовая Чапаю крышка «руайяля». Но и – достойный антипод и контрагент по красоте инфернальной формы. Как и то, что исполняется на рояле – Бетховен! Вот: Бетховен contra Моцарт (Чапай-архангел ему выше нами уподоблен). Равномощно идет состязание миров. Дворянская цивилизация, ее два века с Петра, и ее высший цвет – рыцарственное офицерство Белой Гвардии шествует прямыми линиями и вертикалями в «психической атаке» каппелевского корпуса. И в этом тоже диалог: прямые линии и квадратные углы – это линии Социума, Цивилизации, механического гражданского общества (правого = прямого). А чапаевцы все – в вольных конфигурациях (кривые = линии Природы, естества, женские, Матери-и…) и воюют, и лежат, и одеты так, чтоб одежда не мешала душе – на распашку и на вылет на волю, и погибать – так с музыкой!

Да, и это народное присловье и чаяние выражено песнями и всей музыкальной ритмикой фильма.

Белый стан изображен чуть шаржированно в фильме, резкими, даже плакатными штрихами: лысый, лопающийся от еды и шампанского, пузатый и с пресыщенным лицом умного циника полковник, при нем самонадеянный молодой офицер, плакат в штабе каппелевского корпуса с надписью: «Чапайцы убегают, словно зайцы»… И можно бы упрекнуть, что не паритетно, не равномощно изображен противник – и тем понижается и образ Чапаева и его дружины. Но всё выправляет – Лунная соната: она-то конгениальна народной песне – и подает мысль, зароняет подозрение о возможной высокой правде белых, господ, дворянской цивилизации Государства российского, против которого двинулась пугачевщина и разинщина «чапаевщины». Недаром у Фурманова появляется этот термин: что он любил Чапаева, но боролся в нем и его бойцах с анархистски партизанским духом «чапаевщины». А в дивизии Чапаевской тоже не случайны наименования полков: «разинцы», «пугачевцы»…

Но тут перед нами – не «русский бунт, бессмысленный и беспощадный» (как подобное именовал Пушкин), но божественно оправданное народное воинство: впереди которого

В белом венчике из роз

ну, не сам Христос, а – Разбойник Благоразумный, уверовавший… не знай во что, ну – в «Интернационал», но во что-то хорошее, ослепительное, что продуцирует сама искра Божья в его душе, но не поддается выражению в формулах-терминах «программ» всяких там «Готских», но звучит – песней и проявляется в поведении и поступках – в том числе и в выстреле, и в рубке, и в улыбке, и в белой рубахе – жертвенной и крестильной: недаром Чапай в последних сценах разубран как жертвенный агнец – в белой рубахе за пулеметом и потом спускается в исподнем с высокого (обязательно – как Утес Разина!) берега-обрыва к реке…

И чисто зрительно контрастны: круглый шар лысой головы полковника, мертвенной, как голова Фантомаса-упыря-вампира, – и все угловатое в Чапае: пики усов, трапеция папахи, плоскость лица = зеркала души – все так живо, подвижно: улыбка, гнев, гром и молнии мечет в ярости: «Его глаза / Сияют. Лик его ужасен. / Движенья быстры. Он прекрасен. / Он весь, как Божия гроза»… – что Петр под Полтавой… И тут же – детская, доверчивая улыбка и простодушный смех. (Ту же отходчивость легкую от зла и резкий переход с гнева на милость вспоминаю в исполнении роли Петра Первого Николаем Симоновым в фильме тоже 30-х годов. – 25.8.95.)

Чапай – топорщится, как пробивающееся к жизни деревце, поросль, подросток, вечный отрок – и любимый герой подростков советских, в чем он и самую суть Русского Народа выражает, кто – да, Сын Матери России, вечный мальчик, подросток, недоросль (то же выраженное в разных вариантах: позитивном и негативном)… Но – не зрелый Муж. (Эту должность исполняет при женском начале Матери-и России – Государь-ство, Кесарь, Аппарат… – 25.8.95.)

Ну а шар – это совершенная фигура = совершенство – и завершенность – и конченность: развиваться некуда, тупик и смерть. Что и адекватно исторической завершенности цикла (круга) дворянской, петровской цивилизации, что в Революцию и Гражданскую войну означилось, произошло.

Если еще с точки зрения фигураций взглянуть, то сколько поз тело Чапаева занимает! И в бурке на коне перед боем на высоте – как статуя-памятник самому себе, и полулежа над картой, напевая. И в истерике скидывая с себя портупею, когда комиссар арестовал его боевого командира, и облокотясь в задумчивости на перила мостика, и оскалясь за пулеметом, лежа, и полуобнимая Анку, приглашая ее за стол к победному чаю (как и «Пирует Петр…»). И ковыляя, раненый, к реке, и вплавь… Сколько пластики!

И какая гамма выражений лица!.. И какой контраст с лицом комиссара: на нем вечная полуулыбка, как у взрослого и всё знающего – по отношению к милому шалуну, которому перебеситься надо, а там и обуздается жеребец! Как не раз, мол, и не таких еще – стреножили… И вот Чапай и его мир, и дружина, и Народ русский – меж двух – не огней (они – искры, они сами!), а тисков-форм-схем Социума: с одной стороны – мир господ, с другой – мир комиссаров. Первые оскорбительны народу, простому человеку тем, что хорошо живут-кушают, жируют, сидят на шее, паразиты, и высасывают соки из тела мужика: то-то он костист-жилист, а господин – из сала и жира лоснится и кругл. Это еще угнетение-эксплуатация на полуприродном уровне, животном…

Но комиссар – это другое и другой лик Смерти, конца Чапаю и Народу Русскому. Он идет от Механизма – против Организма. Власть четких, абстрактных формул «знания» – как стандартных форм машинного производства и души пролетариата, людей железа и стали. А те, Чапай, – из жил и нервов, из плоти-крови, и голоса живого, песенного, и страстей. Крестьянство – против Гражданства. Воля и вольница – против Свободы как категории права и Закона, что берет на себя Власть Государства. (По Гегелю, развитие Государства – это прогресс Свободы…) Отчуждение – против самобытия и самобытности – натур, характеров, приведение к общему знаменателю = винтику производства и тотального Социума…

Пока еще: на той стадии, которую Есенин так выразил: «Еще Закон не отвердел», – они могут быть вместе и дружбу крутить: комиссар и народный вождь; но скоро тот будет комиссовать последнего подчистую и займется обрезанием крыл у вольницы и кулаков – рабочих рук мужичьих…

В фильме это пророчится – заключением боевого командира Жихарева в амбар по приказу комиссара за то, что не препятствовал мародерству солдат. Какие красивые черты его лица, данного крупным планом в нависшей папахе, – самородок! Его же охранять поставлен – уже не человек, а боец из отряда иваново-вознесенских ткачей: в буденовке со звездой, маленький человечек в очках (не пророча ли бериевское пенсне?) и преграждает ружьем путь Чапаеву самому… Тот взрывается и с сарказмом вопрошает комиссара: кто здесь хозяин – я или ты? – и получает ответ: и ты, и я! Но это, конечно, временный ответ – в тактике большевиков. А они мастера – привадить союзника, выжать его, употребить для своих целей, проманипулировать – и отбросить.

Так и в Гражданской войне Партии было выгодно использовать народный гнев против бар и господ, чтобы скинуть тех от власти в Государстве Российском и встать на их место. А уж как встанут – держись, Чапай и мужик!.. Так что сцена ареста комбрига – многообещающа на будущее. И это тоже к густосмысленности фильма мифологической – добавок, бессознательно пророческий. Фильм-то 1933–34 гг.

(А «Черный Ворон» чапаевской песни – заземлился, материализовался «черным вороном» – зловещей машиной, что по ночам впихивала в свое нутро живых людей и увозила их на тот свет – в темень тюрем, лагерей и казней – 25.8.95.)

Вот эта легкость манипулирования доверчивым русским человеком со стороны демагога и умника, при всей его также подозрительности и презрении к «интеллигенту» белоручке (и в фильме Чапай презрительно на фельдшеров кричит, обзывая их этим словом как бранным), явлена в том, как манипулирует комиссар Чапаевым, как эквилибрист мячиком, и эта буффонада-клоунада даже добавляет живости и юмора фильму и приводит с собой атмосферу Игры, что есть сущность истинного искусства. При том, что сюжет трагедиен, тут и игра, и маски, и амплуа, и «кви-про-кво», всякие превращения: умного – в дурака, дурака – в мудреца…

Недаром именно кинофильмом создана эта клоунская пара: Чапай и Петька (как Тарапунька и Штепсель), что пошла серией анекдотов в жанре диалогов Петьки с Василием Ивановичем, с середины 60-х годов, после оттаивания уже хрущевской «оттепели», когда народ и его юмор стали брать реванш над властью комиссарской и делать ее объектом веселого поношения…

Но отчего так манипулируем русский человек? Комплексует он перед Образованностию, Наукой, Знанием: доверяет им простодушно и абсолютно, предавая свой здравый смысл. Хотя Чапай и кичится чуть даже тем, что «мы академиев не кончали», но это некое юродство, а в сущности он детски любознателен и страдает от своей необученности.

Это не просто, тут философский вопрос… Но на завтра оставим: уж ослаб сегодня мозг промышлять (с 10 сижу, а сейчас – 1.30).

6 веч.

Взялся читать книгу Марголита Евгения Яковлевича, с кем позавчера познакомился в Институте киноискусства (высокий человек, яснолицый и хрупкий…)«Советское киноискусство. Основные этапы…» – М., 1988, – и так полезно чтение. Даже избитая цитата из Ленина заставила задуматься: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино». Почему «для нас»? Для кого «нас»? Для партии и ее пропаганды. Почему не роман, а кино? Да потому что чтение – процедура уединения, и слово сначала действует на ум, а потом работает воображение: оно вторично, после рацио-рассудка, что первым делом должен понять смысл слов читаемых. Ну и так вырабатывается собственное суждение из «я» и «критически мыслящая личность», каковая совсем не нужна в партийной пропаганде, вносящей свое готовое миропонимание в образной форме – и не в личность, а в массу, что сидит в кино, собранная, вся тут, да еще и заражают друг друга эмоцией, прокатывающейся через домино человеков…

В кино в тебя вливаются готовые образы-картины-модели-схемы представления мира и человека. Трудиться своим воображением не надо: тебе готовенькое подается; воображали авторы, а ты глазей и поглощай, что дают. Забивается «репродуктивная способность воображения» – драгоценный талант человека, по Канту. А демагоги-политики через трюки-фокусы кино, как факиры, магически действуют на аудиторию: мнут, как скульптора глину, – души и умы – и лучше слова, речей, где еще ум надо включать, а тут зырь – и верь!

То, что в руках у них волшебный фонарь и палочка, сразу поняли кино-мастера, почуяли себя чародеями-манипуляторами с помощью авгурного знания техники-механики трюка-фокуса.

Вообще начальное десятилетие кино – это фокусы и трюки и, скорее, циркачество. Но этот пласт остается и в классическом повествовательном кино, каков «Чапаев». Там тоже уловимы маски комедии дель арте. Мы уже нащупали комическую пару в Чапае и Петьке. Чапай = высокий герой, Капитан, по роли-амплуа; а при нем слуга-плут, Дзанни. Но тот же Чапай в другой паре, с комиссаром – выступает как шут и Арлекин, клоун: дурачится, юродствует-паясничает. Комиссар же – скучный Доктор, амплуа Резонера (каков Стародум или Правдин у Фонвизина в «Недоросле»). Но и на него, мудреца, довольно простоты, ибо рядом с живым и многовалентным Чапаем он плосок и тем – глуп.

Еще и Анка-пулеметчица = Коломбина: с Петькой они образуют сниженный вариант пары высшего уровня. Но где же ОНА, героиня, примадонна? Первый любовник есть – Чапай, а напротив него – что? кто? Пустое место? Или тут Любовь перекошена в Дружбу, боевое товарищество? Как, кстати, и в паре: Петька – Анка – целомудренный Эрос товарищей по борьбе… Да, это, похоже, – так. Потому Чапаю нет женской пары, а вот друг – Комиссар…

А вообще-то… – Слава! Чапай превыше всего дорожит своей репутацией любимого народного непобедимого героя, чье одно имя наводит трепет на врагов, и они бегут врассыпную… Да, Чапай – бхакт Славы, Геройства, богини Победы. Как поэту – Муза, так герою – Слава, та ОНА, кому он жертвует земными женщинами и любвями. Как и присуще эпическому герою: при Геракле, Ахилле, Илье Муромце нет адекватной женской пары. Они уже – избранники Славы, ее жертвенные агнцы. Как и в «Слове о полку Игореве» воины шли на битву, «ища себе чести, а князю – славы».

А что есть Слава? Это – соборная Любовь народа, человечества, истории, Слова, памяти мировой…

И все же есть Сверхсубстанция и в этом фильме, что всех любит, емлет и покрывает. Это – Россия, Природа, русский Космос, редкие, но мощным мифическим содержанием насыщенные пейзажи. Это, во-первых, исходный кадр: Даль-Высь-Глубина, где сливаются низкое, белесое Небо и Земля в некое просто Бытие, откуда стремительно выскакивает, как из порождающего лона, на нас искра Чапая на тройке-тачанке: откуда ни возьмись, появляется наш эпический богатырь… Это закат и околица, куда выбегает Анка провожать Петьку, уходящего за «языком»: «Встань, казачка молодая у плетня, / Проводи меня до солнышка в поход» – такая песенность подразумевается в этом пейзаже… Но какие там графические силуэты дерев, какие дали, воды!.. Это – бугристые поля сражений, шири-дали степей, по каким именно «на лихом коне» пристало скакать: «Здесь ли, в тебе ли не родиться богатырю, когда есть место, где пройтись и разгуляться ему?» (Гоголь о том же…) Ну и российский «бесконечный простор» – при съемках далей с высокого берега реки (напоминая «Над вечным покоем» Левитана), где излучина ее змеею вьется роковой, белесой, широкой лентой на фоне чернеющих берегов… Вот она, Родина – мать сыра земля, что приемлет всех

Своей всепоглощающей и миротворной бездной

(Тютчев),

покрывая и «правых» и «виноватых»: и юнкеров, героев каппелевского корпуса, где могли бы идти Гумилев-поэт или Сергей Эфрон, муж Цветаевой… Ну и, конечно, «наших», чапаевцев…

18.8.95.

«Тихо, граждане! Чапай думать будет!» – возвещает Петька-глашатай о событии важнеющем. Вот и я себя так настрою – и как раз на промышление о Русском Уме.

В фильме «Чапаев», как окинешь памятливым взором всю ленту, много состояний задумчивости, мысли. После яростной атаки, в коей Чапаев вскачь повернул бежавших и дал бой победный, – стоит он, усталый, облокотясь на перила мостика над водой, и к нему подходит комиссар – такой бодренький, с вечной улыбкой-маской всепонимающего рубахи-парня и ясным взором («Тот, кто постоянно ясен, тот, по-моему, просто – глуп!» – изрек где-то справедливо Маяковский); Чапай же вяло отзывается и, не меняя позы, продолжает смотреть – в даль ли, в себя ли, в никуда ли… Но задумчивость – высокое (= глубокое) духовное состояние, и оно нашему герою так же свойственно, как и огневое стремительное действие. И тут пара: Чапай – Клычков напоминает другую русскую пару: Татьяна – Ольга. В Татьяне – «задумчивость – ее подруга…» Ольга же вечно ясна, весела, кругла:

Кругла, красна лицом она,

Как эта глупая луна…

Вот-вот: круглота в русском эстетическом чувстве = безжизненность:

В чертах у Ольги жизни нет.

Маловато ее и в рассудительном комиссаре. А вот и Татьяна, и Чапай, с их вспышками страсти-ярости – и задумчивостью, – темпоритмику жизни русского народа и истории России собой выражают. То жизнь – история тянется-тянется, как в полусне-дреме, то вспыхивает зарницей, пожаром и заревом – бурной деятельности, перемен, атак, катастроф, строительств… – и снова полусон, «застой»… Но равномерность, размеренность? – это не наше.

Так я снова – к уму Чапаева. «Соображать надо», – заканчивает он свой урок командирам, проведенный с учебными пособиями в виде картошек в мундире, высыпанных из чугунка: где надо в разных ситуациях похода и боя располагаться командиру. И какое вдохновение экспромптной, тут же, на ходу рождающейся мысли – сияет на его лице = зеркале души! (Рассказал мне Л. Козлов, что самих создателей фильма картошка, высыпанная из чугунка, осенила, и сим вдохновенным наитием они сотворили эту сцену. – 25.8.95.) Вообще письмена, что пишутся на лице Чапаева-Бабочкина, – это главное и богатейшее кинодейство в фильме.

Ряд волшебных изменений милого лица,

подсмотренный режиссерами и операторами в игре выдающегося актера, – несравненное сокровище фильма «Чапаев». Лицо переменчиво-прекрасно, как погода русского Севера. И эта радуга настроений-состояний-выражений так цветиста на фоне вечно ровного выражения лица комиссара. Оно – черно-белая графика по сравнению с живописью лица Чапаева. Или – лицо комиссара-пролетария из индустриального города светится ровным электрическим светом динамомашины, а лицо мужика-земледельца Чапая живет в лад со светом-тьмой дня и ночи естественной Природы с ее Солнцем.

Кстати, освещение белого стана тоже мертвенное, электрическое: и когда полковник играет Лунную, и когда в лунной ночи на белых конях – как Конь Блед = Смерть Чапая едет, размноженная на конников офицерья…

А беседы с комиссаром, когда так детски горько вздыхает Чапай о своей необразованности: что про Суворова и Наполеона знает, а про Александра Македонского – впервые слышит… И как сначала даже некоторый гонор в его лице: кто, мол, такой? раз я, Чапай, его не знаю, – то, может, и не стоит таковой усилий моего ума?.. А потом весь вытягивается, внимая, – и обмяк в виноватой улыбке… А тот его, наш Правдин-Стародум, цитатой из Гоголя менторски поучает…

Но не надо придираться и к комиссару и представлять его, а с ним и представляемое им явление (пролетариат, партия, большевизм) – узким, маложизненным, рассудочным. Тут – художественная логика и техника работают: объемность-стереоскопичность образа Чапаева можно-надо высветлить набором плоскостных зеркал-проекторов, в функции чего работают и комиссар, и Петька, и полковник, и солдат-анархист, крадущий поросенка, и комбриг Елань, и хор мужиков-крестьян, что сначала жалуются, а потом, «хвалебную песнь вопиюще», к Чапаю благодарно приступают.

От последних – тоже блик на Ум Чапая. Когда на митинге он речь держит, те его вопрошают с мужицкой хитрецой: «Ты за большевиков, али за коммунистов?» – искушающе его Логос. И тот, искренний, – смущен… И ответствует: «За Интернационал», звон которого он по песне слыхал, а смысл его откелева ему ведать?..

Тут тоже, в этом вопросе ребром, – оселок и водораздел умам: простонародному и государственному. «Большевик», с заманчивым (и заманывающим, как мана и обман) русско-славянским корнем слово, да еще со значением плюсовым: «большой»! (кто же при этом захочет, чтоб «меньше» и состыкуется с «меньшевиками»?) – вроде бы естественно его принять народному сердцу и за него встать. «Коммунист» же, с иностранным непонятным корнем, – Бог его знает, что означает… Это термин, присущий уже Логосу Государства, что во России обычно западническо, оттуда меры взимает: варяги власть принесли, греки – православие, Петр – германскую цивилизацию, Ленин – марксизм-социализм, ныне – Рынок и демократию…

И все же Чапай, душа русского народного Ума, поставленный перед таким двоичным выбором: «да или нет?» – замирает в оторопелости. Его торопят – и в этом подвох чует. Ловушка чужого и хитро поставленного вопроса. Хотя тут не вопрос судьи, а скорее, – в жанре загадки. Недаром и задает его лукавый мужичок, кривобородый да с прищуром глаз: мол, «А! Попался?!» И неужто Чапай не ответит? Не может он себе такого позволить.

Эта сцена мне напоминает Совет в Филях, где немец Бенигсен задает тоже ясный, в двоичной логике вопрос: «Оставить ли без боя священную и древнюю столицу Россию или защищать ее?» Хор генералов-патриотов (как тут хор крестьян) готов ответить однозначно героически: нет, не можем, дадим бой! И немец, мастер рассудочного Логоса, ждет, что в эту западню логично поставленного вопроса попадется и Кутузов. Но в нем, как и в Чапае, – ум народный, природный, не обмороченный логистикой (как и в бою – шагистикой прусской, которою и каппелевский корпус подавляюще и устрашающе шел), и он отводит общую постановку, ибо истина всегда конкретна: «Священную древнюю столицу России! – вдруг заговорил он, сердитым голосом повторяя слова Бенигсена и тем указывая на фальшивую ноту этих слов. – Позвольте вам сказать, ваше сиятельство, что вопрос этот не имеет смысла для русского человека… Вопрос следующий: “Спасенье России в армии. Выгоднее ли рисковать потерею армии и Москвы, приняв сражение, или отдать Москву без сражения?” Вот на какой вопрос я желаю знать ваше мнение» (Толстой Л. Н. «Война и мир», т. III, ч. 3, гл. IV).

Чапай, конечно, не мудр, как змий старец Кутузов-князь, да и человек молодой, но и он ускользает из ловушки прямолинейной логики – и выскакивает вбок: «Я – за Интернационал». То есть одно неизвестное («коммунисты») подменил другим. И тем не ответ, а сам встречную загадку задал ловившим его на слове. Отфутболил… Да, митинг – это тоже как игра-спектакль на стадионе-сцене-арене. И тут Чапай – солист, артист, в своей тарелке, магия внушения из него исходит и припечатывает концовкой-каденцией: «Правильно я говорю?!»

Тут новый вопрос: демагог ли Чапай? В Революцию – как бы прорезался голос у немого прежде русского крестьянина – немого, как Герасим в «Муму» или денщик Петрович, тварь бессловесная. А в этой ситуации – разговорились! Митингование – как народные сходы миром… Хотя нет: «мир» – сход общины сельской, и там все – в ограниченном кругу друг друга знающих. A тут, откуда ни возьмись, сошлись на площадях не знаемые друг другом. И вот по слову, раз сказанному, различи своих и чужих, кто врет, а кто верно говорит!..

Много пророков и лжепророков явилось разглагольствовать в ту эпоху – и на ловушку слова арканили души и жизни. Ораторы были – Троцкий, Киров – «трибун революции» и, само собой, – Ленин. Это – демагоги = «вожди демоса». А «демос» – не «на-род». Народ приРОДен, организм. Демос – категория города и гражданского общества; сход, толпа индивидов, смесь, агрегат. И цель партии коммунистов в революции – мечеными атомами идеологически нацеленных речей бомбардировать, расколоть наРОД, как организм природный, – и превратить в собирательность атомарных граждан, кого уже легко вертеть и кем манипулировать логикой рассудочных словес.

Речь Чапая – иная. Тут слово ложится на славу его личности-легенды. Потому он себя подает, красуется на радость любящих его, лучи славы посылает и питает словами. Речь = акт Любви меж героем – и массой народной, Матерью Россией. Преданность и взаимопонимание – ее итог. Ловят друг друга и он, и она, масса. Он – как фаллос. Она, вагина же, размножена на раковины ушные внимающих… Так что много превращенного Эроса в сценах-кадрах этого фильма.

Логос Чапая – характерный = от его характера-натуры-личности. Общие мысли-тезисы он приводит к себе и на себе раскладывает: «Я вам командир, но командир я только в строю. На воле я вам товарищ. Приходи ко мне в полночь и заполночь… Обедаю – садись со мной обедать, чай пью – чай пить садись. Вот какой я командир» (с. 87). И такое слово безошибочно стяжает ему сердца.

Чапаев и для себя не «я», а «он» – ЧАПАЙ! ЧАПАЕВ! Командир-герой личной – Чапаевской – дивизии, что не привыкла отступать… И в этом диапазоне между мужичком и героем распялен образ, в этом поле, между этими полюсами напряжения мечется персонаж Бабочкина, как его прототип – на лихом коне… Образ динамичен в самом построении в фильме…

И еще Чапаев – не Чаадаев!.. «Чапать» – плебейское дело и слово. У Даля такие значения сему слову: «трогать, брать, цапать; черпать; качать, зыбать; чапаться – качаться» и т. п. «Не чапайся за меня»… Прилипчивость – означает. И – к сердцу. Как и вклеился Чапай в душу русского народа, в Психею России, – в нашу, зрителей фильма «Чапаев»…

28. VIII.95.

Да, бросил-повесил я в воздухе вопрос: отчего комплексует русский человек и народный ум перед образованностью, наукой и научностью, умом ученым, книжным?.. Да – из размеров России необъятных, в которой каждое село или даже регион – там Урал или Московия – лишь остров в океане. И своим умом и здравым смыслом лишь в этих узких пределах могу соображать… Но я знаю, что я и «мой край родной» – всего лишь капля в море Целого России, и мне отсюда не видно, а «ТАМ, Наверху – виднее!» Отсюда и доверие Центру, Власти, что – ожидается-предполагается – по науке действует и способна соединять разрозненные части страны – в Целое и интерес Всея России самодержать и государить…

А еще тут – Песня стыдится перед Наукой: я только петь могу, а не знать. Как вы там, ученые! И Песня чувствует себя глуповатой, как и Поэзия перед Математикой, Рассудком… А вот эти: Наука, Знание – не чувствуют стыда перед Жизнью и Искусством: у них уже атрофировался этот орган – стыда и совести, что вполне есть у эмоционально-чувственных Песни и Поэзии…

Космос Достоевского