У Достоевского исследовали: мысли его и героев; идеологию; его как психолога души человеческой; структуру его романов (полифония и диалогизм – по М. М. Бахтину). Телесность же, материя, предметность его мира как-то оставалась без внимания[65]. А разве это все без значения, что у него город, сырь, белые ночи, нет животных, есть кухни, углы, перегородки, пауки, вонь, лестницы, чахотка, эпилепсия, нет матерей, есть отцы, нет рожания, нет Кавказа, нет моря, но есть пруды? То есть не только то, что есть, но и минусовая материальность, т. е. вещи, которых у него нет и которые есть у других русских писателей и значащи в контексте русской литературы, – все это тоже есть голос и смысл. И эта предметность есть не просто наполнитель структуры, – нет, она идейна, есть тоже полноправный голос в полифонии Целого. Ибо тела, вещи – духовно не бездарны, но сочатся духовными смыслами, суть тело-идеи.
Читать Космос (в эллинском смысле – как строй мира) Достоевского мы будем на древнем натурфилософском языке четырех стихий. Представим: если бы Эмпедокл воззрился на мир Достоевского, как бы он мог его прочитать?
1. Отлучение от природы. Город – что́ есть?
Почему у Достоевского нет природы и пейзажей, а все сосредоточено в городе, и что бы это могло значить? При-рода нам род-ная. Здесь нет отчуждения. Среди природы у человека рассасывается чувство своей особности и уникальности в бытии – то, что остро обступает в городе, так как человек там – единственное живое, природой рожденное существо-организм средь искусственного мира механизмов – окружающего, но не родного (ибо он не рожден в – гонии, а сотворен трудом в – ургии)[66]. Достоевскому нужно это отлучение от природы, чтобы, порвав пуповину с братской средой, накоротке замкнуть людей лишь друг на друга, создав тем самым громадное напряжение, вибратор, усилитель для разглядывания малейших внутричеловеческих душевных поползновений[67]. Город ему нужен принципиально, чтобы очутить человека без иных родственников в бытии, кроме себе подобных: только род людской есть родня ему, а не природа, – и поэтому у него монотема: человек и судьба человечества в вакууме безжизнья и на чужбине вещества.
Толстой, напротив, отводит в небо (Аустерлиц князя Андрея) и в землю (травинка в запеве к «Воскресению») межлюдские напряжения. Человечество у него разомкнуто в природу = родную. У него и у Пушкина, у которого природа тоже входила в диапазон мироучета, бытие всестороннее, но зато и расслабленнее, ибо больше веществ, видов = идей, предметов. У Достоевского – никаких видов, сплошная невидаль (туман, ночь), никаких пространств наружных (пейзажей), – зато мир сил и энергий бродит в отрыве от масс. У него, как в динамике, сила и время – вот категории. Он создает динамику Психеи, Мировой души в ее воплощении в человеческую, посередь Космоса (мира Божьего, которого он не приемлет, – ср. Иван Карамазов) и Логоса (рассудка, «Арифметики»). И при изоляции от пространства настолько же усиливается отнесение себя к току времени. (Потому, кстати, так разукрупняется время действия у него в романах: за одни сутки чуть не вся драма, пол-«Идиота» – за ночь.)
Но отречение от содействия и соучастия пространства в России – стране пространств (ср. Гоголь: «что пророчит сей необъятный простор?») – это воистину уму не постижимое святотатство: именно на свет и снег покусился и затмил их нутренностью, кишками – душами человечьими. И это достоевское богохульство против «русского бога» (что, по слову Пушкина, в «грозе двенадцатого года» «нам помог») сопоставимо разве лишь с Петровым = каменным[68] насилием над природной Русью, когда он ее обрезал, укоротил и согнал в каменный град на болотах, создав мифологему воды и камня как новый сюжет русской истории (слушай ее в «Медном всаднике» и «Железном потоке»). Потому Достоевскому органически нужен Петербург, как пуп его мира, средоточие Психо-Космо-Логоса по-достоевски. Даже в Черемошню и в уездные городки русские он выходит с фактурой Петербурга, как Николай Чудотворец с градом-храмом на руке: та же там петербургская погода (туманы, дожди, слякотный снег) да тесные улочки, дома, да залы и заборы – аналог городских стен.
Средь природы в человеке – естественность и непринужденность. В городе – свобода и (иль) необходимость. В природе – до- и бес-субъектно-объектное расчленение бытия и человека, докантово, додостоевское[69] пребывание в натуральном («догматическом») доверии, в единстве и синкретизме бытия и мышления: нет еще критики, и гносеологическая проблема еще не возникла, в отличие от онтологии.
А вот он, Кантов бунт Ипполита в «Идиоте»: «Для чего мне ваша природа…, ваши восходы и закаты солнца, ваше голубое небо…» (перечислены главные антагонисты миру Достоевского: небо и солнце. Нет неба у Достоевского: он отвернут к закоулкам города, взгляд его вниз и вкось. Нет и солнца: ни как света, ни как глаза в небе – лишь «косые лучи заходящего…»
Ну да, излюбленные им белые ночи есть бессолнечное марево света, безглазый свет, пелена, бельмо на глазу сокрытого полярного солнца. Это свет без своего субъекта, атеистический свет), когда весь этот пир, которому нет конца (и это враждебная идея: бесконечность, ибо она есть рассиропливанье, противник силы, которая набирает себя именно по мере сгущения, оконечнивания (не) бытия в существо, вещь, жизнь единичную. Так что смертность и конечность человека есть предусловие того, что он становится энергичным сгустком сил и ареной их динамики. Бытие вгоняется в человеке в угол – основная геометрическая фигура у Достоевского – и там, в своей западне, где ему уже некуда деться, вынуждено признаваться на исповеди, из Психеи выжимаются ее секреты, она забилась-затрепыхалась в пульсации – в романе как на экране. И для постановки этого эксперимента сотворяется такая камера обскура, как Петербург Достоевского), начал с того, что одного меня счел за лишнего?»[70] Вот ключевая фраза. Но все тут наоборот: не меня природа выкинула, а я ее отринул, самолишенец. Но этой жертвой, в этом акте обрезания пуповины, я добываю свое Декартово «я», на котором далее все будет строиться. Не мир-пир начал с того, что одного меня счел за лишнего, а я (персонаж мира Достоевского, и сам его демиург, Бог-Творец-автор) начал с того, что мир счел за лишнего («мира Божьего не приемлю»).
Итак, учинен отрез от природы, от матери(и), ибо при-рода, как рождение, есть матерья. Город – мужское, отец. Природа – женское, мать. Так что недаром городская цивилизация происходит при патриархате. И по мере становления романа Достоевского ясно проследимо исчезновение образа матери и наращивание образа отца. В «Бедных людях» много еще места занимает матушка Варвары, ее бедствия, отец же неизвестен, а второй отец – Покровский – смешон, и намекается лишь на отца небольшого Быкова (а Бык – это тебе не созвездие Девы, под которым наш Блаженный – Макар[71] Девушкин). И к возлюбленной своей сестре Макар обращается словом «маточка» = мат(ь + дев) очка, стяжение. В «Преступлении и наказании» есть матери, и роман этот переходный, принадлежит еще к традиционному, монологическому, европейскому. В «Подростке» матерь блекла, важен отец. В «Братьях Карамазовых» отец вырастает до полнеба, полмира, а мать сведена на нет – в ветошку Елизаветы Смердящей.
2. Человек – недовоплощенный воз-дух
Каков же человек в городе, с точки зрения стихий? Переписка «Бедных людей» – это чириканье городских воробушков, что уселись в окошках каких-то этажей и через двор друг с другом перекликаются, обсуживая людские дела человечьим голосом. Он ее называет «пташка», «птичка», «голубчик», «ангельчик», мечтает свить гнездышко иль собирается упорхнуть, себя же под конец ощущает птенчиком, выпавшим из разбитого гнезда. И хотя религиозно-литературным штампом отдает Макарово Варваре увещание жить, как птички божии, – однако недаром об этом и так заговорил и противопоставил себя образу некоей «хищной птицы». Они не хищные, но тоже те еще птицы!.. В именах их слышится некое меланхолическое «карр», и весь климат вокруг них серо-небный, присущий этим меланхолическим птицам, и все-то им несчастья впереди видятся, да и позади беды, так что лучше и не вспоминать.
Но тут многое в этом самосравнении наших бедных людей с птичками – не с лошадью, как у Толстого (Холстомер, Анна – сравнение с Фру-Фру), не с растением (дуб Андрея, репей Мурата, береза-барыня – «Три смерти»). Все толстовские пары людям тяжки, полны землей, увесистой жизни, снизу вырастают. Птица же есть жительница стихии воз-духа. Уже этим заявлено некое Credo: исповедую не стихию земли, не воды, не огня (хотя с ними со всеми и будет у воз-духа сложный сюжет), но легкую натуру. Даже отрицательные твари здесь – насекомые, обильные у Достоевского: тараканы, пауки (тот свет Свидригайлова), «вошь я или Наполеон?», «старушка-вошь». Все они некрепки на земле, обитатели того же промежуточного пространства меж небом и землей, что и птицы.
Вообще всякий человек здесь в душе своей паука чувствует: и сам сеть-ткань жизни плетет, и ею опутан и угнетен. И движения персонажей – не плавные, гибкие, округлые, как у больших существ земли и воды, но угловатые, судорожные, как огни, зигзагами их траектория, как у насекомых: Раскольников то на месте долго недвижно в углу-гробу, то мечется туда-сюда, угол свой в пространстве рассевая и множа (даже не петляет он после преступления: петля для него слишком округла, животно-лисья геометрическая фигура, но именно угольничает, (рас)щепляет – Раскольников!)[72]. И энергии все дискретны: то лежит – то убьет, то скрывается – то вдруг надрыв, заголится на исповеди. Нет, несерьезно, неувесисто, пунктирно земное бытие здесь, а есть некое надругательство воз-духа над наличным бытием нашим, его серьезностями, мерами, заботами и ценностями. Ибо неплотны, некрепки эти души в воплощении. Вот они встречаются из всемирья в вагоне третьего класса, демон Рогожин и ангел Мышкин, оба посланные на время на человечество (как на местничество), – и начинается сюжет узнаваний, выявлений, в ходе которых одна тотальность, сошедшаяся клином Льва Николаевича, спознается с другою, пришедшей из подземелья манихейского черного солнца и загнувшейся углом на Парфене Рогожине. И вообще вся материя бытия здесь – с прорехой, лезет и расползается, как мундир и сапоги достоевских чиновников, что стыд, смех и грех прикрывают – приоткрывая, и засасывая, и завлекая, и заостряя на этом взор.
С воз-духом связана и необычная чуткость к запахам в квартирных описаниях: чад, угар кухонь, вонь лестничных клеток. Кстати, лестницы, столь важные у Достоевского, – это птичьи насесты и шестки людей, подвешенных в земельных клетках в воздухе. И город тем мистически манит его, что здесь стихия земли поднята, овоздушнена в зазорах комнат-пустот, толща ее не столь безнадежно материальна и увесиста, но уже мужески-обогненна и одухотворена.
Дух-то дух и воздух-то воздух – действительно первая, но уже дальняя родина в космосе Достоевского, а сейчас, пожалуй, ему и воздуху-то чистого не нужно, а дай подышать в углу кухни чадом и гарью жизни земной. Ибо воз-дух этот ориентирован не на верх (небо и солнце), а на низ, им магнитно очарован плен(ен)ный дух, влюбленный воздух. Это как в Библии ангелы, что заглядывались любить жен человеческих – и не могли. Есть в космосе Достоевского сладострастие на человека, им быть, полновесным, – и немогота, ибо легковат, духовен ангел-демон, все пузырится из своего веса вверх. Уж он так себя заламывает, корежит, в подполье пониже загоняет, и принимает на себя все черни, вины и грехи, чтоб унизиться и стать как люди, – ан нет, уши, то бишь, крылья торчат: не удается всамделишно воплотиться, так и прыгает в падучей; как курица – не птица, персонаж Достоевского – не человек. Потому его все распяливает: то в человекобоги назад, ввысь, то в бесы – вниз, но полнотелого человеческого существо(вания) не получается. Фактура человеческой ткани растянута на станке достоевском и просвечивает(ся). И сам человек – клубок (любимая им ипостась шара Целого – как не плотно-непрерывного, но дискретно-сотканного из волн-нитей-жизней). Нужен, алчен грех, ибо лишь через него духу-демону можно оплотниться, снизиться, утяжелить свой флогистон, уносящий пружинно вверх после каждого заземления. Потому так любима здесь низменная природа и всякая грязь и гарь, зло и преступление, – ибо на них не снизу смотрят, но с верха недоступности, откуда близок людской жребий – да не укусишь. Так что все эти Раскольниковы, идя на преступление, не Наполеонами стать хотят, имеют внутренней целью, – но именно человеками, старушкой, вошью; а образ Наполеона и сверхчеловека – это курс, как его берем на дальний предмет, чтоб дойти до нужного нам места посредине. Так у Достоевского: недочеловеки света берут курс на сверхчеловека низа – злодея, чтоб дотянуться до человека и в нем осесть.
У недовоплощенных воз-духов жажда жизни велика. У просто живых, в ком жизнь спокойна, нет жажды жизни, ибо жизнь-вода – при них. А у этих именно жажда на тепло жизни. Огня им не хватает, а огонь добывается трением – вот они и трутся о людей и любят теплоту раздражения, страдания. Они рвутся в стук, треск, толкотню людскую. (Даром, что ли, избрал Макар угол в кухне? Тут он возле жизни греется и малокровие свое подкрашивает.) Им потребен город, ибо город = гор-гарь, огонь. Город = каменный костер: взгляните на фактуру города – весь вздыбился языками каменного пламени: дома, небоскребы, церкви, шпили. И вот чем представлена стихия огня в космосе Достоевского. Как мотыльки тянутся к нему недовоплощенные воз-духи. Но так как плоти-земли-одежонки на них маловато и в прорехах она, то она быстро прогорает, и начинает гореть уже их субстанция – воздух. А это и есть чахотка – основная болезнь духовных героев. Потому и нужна им, с другой стороны, сырь: осень, дожди, слякоть – для орошения и охлаждения, как водяная рубашка двигателю. Летом они совершенно горят, исходят и сходят с ума, (потуга Ипполита на самоубийство – летом), как рыбы на песке бьются.
Итак, по жажде недовоплощенных воз-духов к земле, воде и огню и понятно, почему сгустились они на жизнь в том месте планеты, где и сырь велика (невские болота), и земля тверда («В гранит оделася Нева»: «Петербург» есть буквально «крепость камня»)[73], и где трение людей друг о друга в скученности наемных квартир велико и, следовательно, социальный огонь сильно жжет (контрасты богатства и нищеты, высокомерие и унижение, неволя и тяга к свободе).
3. Диалог Петербурга и России на языке стихий
Петербург – в углу России, где она клином сошлась (и где на нее тевтонская свинья клин клином натыкалася). Посредь России – Москва. Она – сердце. Петербург – окно в Европу. Окно – глаз избы. Глаз – на голове. Выходит, Петербург есть голова, ум, промозглый мозг; Москва – сердце, душа России. Москва – матушка, а Питер – батюшка. Россия есть на Земле страна рассеянного бытия по преимуществу, бесконечный простор, где светер (свет + ветер) гуляет и любит мать-сыру землю. И вдруг ей задана такая крепь, как Петербург – кулак, острие, приемно-излучательная антенна, где волны Европы улавливаются и западное влияние (здесь – седалище «западников» в XIX в.) и где энергетика России собиралась в цивилизацию и снопом излучалась на мир[74].
Но Петербург не есть Россия. И остатняя Русь не есть Россия. Россия осуществляется как бесконечный диалог Петербурга и Руси, города и дороги. Прочтите «город» наоборот – выйдет «дорог’а»: они – антиподы. Петербург есть «место»[75], точка, а Русь – путь-дорога: дорога – дорога́ народному сознанию, потому и в песнях она. Суть России реализуется именно диалогически, как взаимообращенность города и дороги на «ты» друг ко другу (а не единым монословом) в соуважении, но и в яростной полемике, как и пристало протагонистам большого диалога. Россия ощущалась всеми ее писателями как незавершенное бытие, открытое.
В чем же сюжет этого диалога (Петербург – Русь) с точки зрения натурфилософской, если его выразить через стихии? Русь = мать-сыра земля, значит, водоземля. Но такова она летом. Зимой же она – «ветер-ветер да белый снег»: ни воды, ни земли нет. Снег – свет. Значит, Русь есть оборотень, диалог двух ипостасей себя самой: женская – летом (живая жизнь, весна) и мужская – зимой (Мороз-воевода, народ-светер). И так они живут себе и любят друг друга, попеременно владычествуя в Психо-Космо-Логосе, как день и ночь; и зима здесь – день, муж, царство белизны и света, тогда Уран-небо опрокидывается на землю, звездами-снежинками ее осеменяя; а лето – темень, зелень, жизнь – жена (или, в духовно-эросном варианте, – «сестра моя жизнь»). И вдруг в этот завод и склад, в заведенный ритм Руси, брошен камень-валун Петр, – и вокруг него пошла кристаллизация раствора матери-сырой земли. Новый мужик явился, соперник Мороза, Кесарь против Светра-народа. Был народ – старшой, стал народ – меньшой.
Итак, в стихиях: огнекамень на воде против ветра и света – вот что такое Петербург в России. И наводнения Невы – это восстания угнетенной матери-сырой земли, придавленной камнем на болотах чухонских, отчего кровь-вода в ней наверх пошла наводнять поверхность – вкупе с ветром:
Но силой ветра от залива
Перегражденная Нева
Обратно шла гневна, бурлива
И затопляла острова.
Точнее, это схватка ветра с камнем, их рыцарский турнир, а вода тут пассивна, как и подобает прекрасной даме. Вот ветер взял ее в оборот:
И всплыл Петрополь, как тритон,
По пояс в воду погружен.
То же в революцию: когда народ пошел на Питер, – то «ветер-ветер да белый снег» врывается в город камня.
А то камень берет воду-жизнь в полон и затыкает ход ветру: негде ему средь стен и закоулков размахнуться, чтоб «раззудись, плечо!», и вода теперь – чернь и вонь болотная, стоячая, толпа самодовольного мещанства, что начинает поучать поэта = светер:
Как ветер, песнь твоя свободна,
Зато, как ветер, и бесплодна —
оба вместе унижены, поэт и ветер, – и чернь предлагает ветру служить мусорщиком на улицах города (очищать пороки толпы).
4. Воплощения стихий в персонажей Достоевского
Уже прорисовываться у нас стали ипостаси России = возможные роли и амплуа для исполнения персонажами Достоевского: они суть оплотнения русских первоэлементов (= стихий) или их сочетаний – в камере обскура Петербурга.
а. Камень – кесарево начало. Это прежде всего сам город Петербург, его дома, стены, заставы, дворы, его ритм и климат. Это – служба, «должность» – храм, куда ходят. Это порядок, социум, Запад, рассудок, логика, «арифметика», «бернары», «процент». Это закон, завершенность, о-предел-ение. Это вещи, богатые люди, сановники. В «Идиоте» – это генерал Епанчин, Тоцкий. В «Преступлении и наказании» – это Порфирий Петрович. Имя его – от порфиры = короны империи. А отчество – от Петра-камня. Вообще имя Петр или отчество Петрович – у тех персонажей, которые реализуют круг значений кесарева универсума. Лужин в «Преступлении…» – Петр Петрович. В «Бедных людях» друг Макара хмельной Емеля (Емельян Иванович – как Пугачев) советует ему: «А вы бы, батюшка… – вы бы заняли; вот хотя бы у Петра Петровича, он дает на проценты» (I, 157). И главный мелкий бес при Люцифере Ставрогине – Верховенский тоже Петр (Степанович: как если бы сын Степана Разина законником стал, предал отца): в социально-рассудочном мире политики его сфера действий.
Но уже по Порфирию Петровичу очевидно, что и Камень здесь отверзт в любопытстве, заинтересован, диалогичен (как и сам Петр был ведь и «потешный», и была в нем открытость и свобода, ухарская ухватка и атаманская удаль – нечто от Стеньки Разина на престоле). При Порфире – тут же и Раскол (как при Боге-демиурге – diabolos, букв. «раскольник»). В Родионе Раскольникове – мотив раскольников-старообрядцев при Петре, страстотерпцев, родимых, самосжигателей, как и Раскольников ведь не только старушку, – себя убил и шел пострадать. Так что Порфирий Петрович и Раскольников – это вариант русской архетипической пары, что и в «Медном всаднике»: Петр и Ев-гений = благо-родный[76], тоже родимый, Родион.
б. Светер в «Идиоте» двоится сразу на Свет-князь Лев Мышкин, весь белокурый и духовный, и Ветер-Рогожин, мужик удалой, разгульный, с бесовщиной и огнями (взгляд его из толпы жжет князя). Он – черная вьюга, вихрь, что закружит, заметет. А князь в конце, склоненный над трупом Настасьи Филипповны, – как белый снег и саван ее покрывает. Идиот в эпилепсии – провидец, как шаман арктический. Он – белый шаман, а Рогожин – черный шаман. Меж двумя мужскими полюсами: Камень и Светер – масса переходного люду, продувные, вроде Лебедева (и законник – и гуляка легкий) иль Гани Иволгина (и секретарь – и мелкий бес, ветерок слабый, завистник Рогожина). И у князя отголоски: Ипполит, подростки – светодуховники все, недовоплощенные.
Средь Карамазовых Дмитрий – светер, по преимуществу; Иван – огнекамень, Кесарь: недаром из него легенда о Великом Инквизиторе изошла, иль соблазняющий Алешу рассказ о генерале, затравившем мальчика; он разжигает социальную злобу и абстрактную волю и в Смердякове-рабе. Алеша – свет статуарный (не ветер, тогда как Дмитрий – больше ветер, чем свет, но и не столь темный, как Рогожин, а со светом и легкостью): недаром к монастырю тяготеет.
в. Ну, а женщина какова? Она не мать-сыра, какова Русь-матушка, что распростерлась вне Петербурга как страна и природа – спокойная, медлительная, – нет, она такова, как Нева = женская ипостась в космосе Петербурга: короткодыханная, и не мать, а Нева-дева. Недаром имя такое: Неточка Незванова (= нет, не(з) – ва (ть) – это малая Невка. Не-ва это отрицание, небытие Руси (Моск-ва – утверждение, бытие Руси). Петербург – это воля, огнекаменное «Да»! А вечно женское (das ewig Weibliche Гёте) здесь говорит – «Не…».
Итак, женщина здесь не природа-роженица, а пара к Камню и Светру, меж ними колеблется, как ундина, разные облики принимая, смотря к чему льнет и примыкает. Настасья Филипповна – молодая ведьма, все шабаши, разгул, надрыв и истерика при ней: внести смятение во всякую упорядоченность Епанчиных, Тоцких, Иволгиных. Она – ветер, вьюга, метель (недаром откуда-то из глубинки русской взялась, из деревни, шаманка). И она – огонь, костер (недаром в ее печи горят ассигнации), ветер с бесовщиной, pendant к Рогожину, – но и князю сестра духовная (ее истерики = его эпилепсия): они узнают свое метафизическое избирательное сродство, но не на этом, а на трансцендентном уровне – братство в высях, по Граалю. Они друг для друга – как, по Юнгу, «анима» для мужчины и «анимус» для женщины, т. е. женская (мужская) ипостась своей души (духа). Аглая = aglaia (греч.) – блеск, пышность, влажность, высокомерие. Дочь генерала Епанчина, мудрая дева Афина. София она – примыкает к Камню-Кесарю. (Но тоже диалогично открыта навстречу другим потенциям: страстна и глаза черные…) При Карамазовых Грушенька – светер, Катерина Ивановна – камень, рацио, дева Афина.
г. Отсыревший камень. Важнейший слой персонажей – это чиновник-расстрига, спившийся: Девушкин, Голядкин, Мармеладов, генерал Иволгин, Лебедев, капитан Лебядкин, отчасти Федор Павлович Карамазов, который когда-то тоже служил. Все это – отпрыски камня на болоте, плод его отсыревания при взаимодействии с матерью-сырой землей: gutta cavat lapidem = капля (водки) точит камень Петров. Угораздило же этот валун ухнуть в топь и хлябь, где чудь и жмудь, меря, весь и чухна – им здесь пристало непотревоженно жить, – вот и отмстила почва российская залетному граниту европскому, валуну скандинавскому, званому, правда, гостю варяжскому (недаром со шведами было у Петра влеченье – род недуга), что в оледенениях на Россию наносились, а тут отсыревали и гнили, и выдавливались из-под них, и поползли пузыри земли, болотные огоньки. Итак, чиновник этот есть разжалованный камень, Кесарь в умалении, камень в отставке: изъеденный, источенный, готовый рассыпаться в прах, если бы не был мокр, глинист и липк, увлажнен, благодаря возлияниям – подачам воды снизу. И тут-то камень, глядишь, – близится к ветру: мысли такие вольные, завихрения, чертики замелькали, запаясничали. Это – сфера пародии на Петра (как Смердяков – пародия на Ивана Карамазова). Именно Камень допускает и изыскует на себя пародию. Ни светер, ни мать-сыра земля пласта пародии при себе не имеют.
По составу своему этот слой – грязь (= плод союза камня и воды), столь любимая Достоевским разновидность земли: почва обычно – грязь, и по ней нужны сапоги – сии лодки по матери-сырой земле. И фамилии их указывают на водяной состав: преобладают л, г, б, н, м, д – звуки сонорные, звонкие, женские, влажные, а мужское р и не слышно в их окружении: «Мармеладов». И гласные: е, я, и – переднего ряда, легкие, высокие, нет тяжести и увесистости, как в «Карамазов», «Ставрогин», «Свидригайлов». В сравнении с этими те звучат как легкие, недовоплощенные, полувоздушные, птичьи. Да и по смыслу рассудочному «лебедь» и «иволга» – птицы. Но птицы сырые, водяные (иволга – в росистом сыром лиственном лесу и кустарничке водится). И живут они на птичьих правах, и в слогосе (в слоге + Логосе) щебечут. Все они очень словесны и разглаголисты: и Мармеладов, подвыпив, – идеолог, а капитан Лебядкин уж чуть не Пушкин этой сферы. Но они – и наиболее люди из персонажей Достоевского, наш срединный уровень представляют (и в звучании фамилий это л, и, д ≈ люд), человеческий жребий, и за сердце, за душу хватают птичьими своими коготками. И если и бесы они, то – водяные, а не огненные (как Петр Верховенский), и не домовые, хотя в Федоре Павловиче Карамазове есть черты домового: недаром так сопряжен с домом и из дома не выходит, сиднем сидит, совсем антисветер он, анти-Митя, – и такое при нем подробное описание дома и забора, флигеля и переходов – как лабиринта.
д. Хтонические. И это на хтонический, подземный, мистериальный состав его и суть указует: он, как Аид, драконом выползший на землю, и сидит над кладом, как положено змиям в мифах многих народов (ср. Фафнер над кладом Нибелунгов). А клад его – это три тысячи с бантиком и надписью «Ангелу моему Грушеньке, если захочет придти» – к Минотавру в лабиринт. Чудище это, земных дев соблазняющее и уволакивающее в преисподнюю. И весь он – земноводный, как жаба или ящер, склизкий, – но теплый: перегнойная теплота в нем, самая почва зарождения жизни. И убиение его сыновьями – это свержение Кроноса сыновьями: Зевсом, Аидом и Посейдоном в битве с сырыми аморфными массами титанов, детей Геи-земли, и установление обогненного перунами и высушенного царства аполлоново-светлых, рассудочно-логосных богов Олимпа. Сыновья Карамазова все более дифференцированы, особны, индивидуальны – и частичны. Он же синкретичен, нерасчлененная живая слизь и протоплазма, в которой все потенции и ипостаси сыновей зыблются. Так что в «Братьях Карамазовых» осуществляется артельный Эдипов комплекс по-русски – артелью сыновей.
Если Федор Павлович Карамазов – Кронос, хтоничен, то в структуре романа аналогичная ему по трансцендентности уровня светлая ипостась – старец Зосима. Однако и он, быть может, в прошлом Карамазов (= Черномазый, т. е. дьявол, Вельзевул), великий грешник (есть на то намеки, да и труп его смердел карамазовской гнильцой) – но тот, о преображении которого небеса ликуют, ибо много жизни и грязи собой в свет и небеса зацепляет, и возносит, мощно просветляя материю, как бодхисаттва. Так что отец Карамазов – это, может, полпути к Зосиме. Что Митя таков – уже три четверти пути к Зосиме – это очень очевидно.
И выходит, что «Житие великого грешника» осуществлено-таки Достоевским в «Братьях Карамазовых», но не монологично (как задумал он серию романов, которые должны бы последовательно изобразить путь одного персонажа, допустим, Алеши) – к этому он, как показал М. М. Бахтин, был неспособен, – но так, что развернуты в одновременности разные ступени и ответвления этого пути, разные эпизоды и ипостаси этого Жития, – и они реализуются хором и полифонией всех персонажей и ситуаций. Так что это месса, страсти по Теодору[77] – и именно в присущей ему диалогической, незавершенной, открытой и вопрошающей манере. К этому же, титаническому, уровню относятся Свидригайлов, Ставрогин, Версилов, но все они более сухи и социальны, более плоски.
Ставрогин больше огонь адский, Люцифер (лат. – светоносный), блестящий, анти-Аполлон – и столь красив потому. Но он уже с отрезанной пуповиной хтонической (нет той силы жизни, что в узловатом пне Федоре Павловиче) и ходит как Агасфер, ввязавшись в социально-кесарев уровень, а здесь ему неуместно и худо, не рыба в воде, в отличие от Петра Степановича Верховенского. И Свидригайлов более гладок (недаром в фамилии нечто от шляхетского Ягайлы слышится и все поведение его в романе рыцарственно), бронированный ящер, тучен, чаден и кровян, тяжек, и нет ему подачи влаги-сыри и силы жизни, и потому тянет его в подземелье Аида (паук на том свете), и он, безнадежно-сухой, в окружении наружной петербургской сыри (ливень-потоп в ночь его самоубийства) в этом океане примордиальных космических вод, опускается на дно: стреляется и огнем возвращает себя в Тартар титанов. Хтонические мужские божества сопряжены, как титаны, с русской Геей, матерью-сырой землей. Недаром они не петербуржцы, околоземные, из всемирного пространства; а это для Петербурга – деревня. Они – помещики: Быков, Свидригайлов; Федор Карамазов – закоренелый провинциал. В Петербурге они – залетные, приезжие. И Ставрогин – первый в деревне: в малом городке его арена. В Риме он будет второй – там Кесарь первый… В Ставрогине, несмотря на весь его западный лоск, слышится неуемная никчемная сила русского удальца-атамана (он и есть атаман партии, ее мистический, а не практически-организационный глава), которой бы по Волгам да по Сибирям разметываться, а не на арене парламентско-политических казематов игроком заделаться. И что ему мелкие женщины Лебядкины иль Елизаветы? Он за борт ее бросает в набежавшую волну. И себя туда же.
Этот, хтонический пласт персонажей – полюс Огне-Камню = Олимпу, его социальной, созидательно-организующей цивилизаторской Зевесовой работе. Он – сверхсоциален и трансцендентен. И самая многосмысленная непонятность принадлежит героям этого плана – сфинксы они. А сфинкс – льво-дева: хтоничен, как женщина, и в то же время солнечен (лев). В нем в одной плоти сошлись ясное и черное солнце. И персонажи эти гуляют по роману средь нравственно-метафизических проблем, что мучают еще человеков, вроде Раскольникова, Шатова иль даже Кириллова, – как Крокодил Чуковского по улицам Петрограда. Для них нет нравственно-метафизических проблем, ибо они сами – сплошная метафизика и сплотившаяся трансценденция. В них – додуховное состояние Целого, синкретическое, до распадения на материю и дух. Хотя они и рассуждают иногда, но так, левой ногой, играючи, для них проблем нет; это все бирюльки в сравнении с той атлантовой тяжестью бытия, что им выносить приходится. Кронос ведь поболее да поглубже Зевеса и более его ведун, ибо тот только огнесвет ведает, а этот нюхом чует вещество, матерью и многое, что неисповедимо рассудком и зачисляется им по ведомству «иррационального». И от слизи – жизнь, как здоровая грязь в «Что делать?» Чернышевского (хотя гнилая грязь, может, еще более метафизична и жизнеродна).
Так что, пожалуй, Федор и Петр, Крон-Хтон и Камень-Кесарь не могут противостоять друг другу, ибо принадлежат разным уровням, состояниям Целого. Федор сопряжен с эоном титанов, и под ним Хаос шевелится и пульсирует его протоплазма. Им, Петру и Федору, взаимно нет друг до друга дела, они, лишь косясь, друг на друга поглядывают[78]. И недаром Федор Достоевский свое имя, т. е. имя Бога-Творца мира своих героев, даровал именно отцу Карамазову, тем самым наиболее приблизив его к самому центру Психо-Космо-Логоса на его достославный лад (церковнославянский префикс досто-, как и препо-, означает превосходную степень качества, суть приставки для эпитетов божества). А что Ставрогин – того же уровня существо, что и Федор Павлович, который в перспективе Зосима, и в том сюжетном обороте проступает, когда он идет на исповедь к Тихону, т. е. только этот может его понять, у них общий язык, ибо одноуровневы они. Ведь даже Иван Карамазов в разговоре с Зосимой – дитя, сосунок, не на равных. А Ставрогин может на равных, ибо не рассудочно лишь грешит, как Иван – сухонький, чистенький, так что его, для полноты осуществления этой потенции в Космосе Достоевского, понадобилось оросить, осырить Смердяковым, – но согрешил по живому и задел бытие за живое.
В романных мирах слой хтонических как жизнеродность, как первое темное влажное небо первичных космических вод, небо Варуны – Урана, облегает пространство всех последующих сюжетов, персонажей, светил, воз-духов и их ношений = отношений, конфликтов-аффектов, которые, кесари и светры, – все внутри первых находятся и совершаются. Во всяком случае, это – силовое поле, откуда волны, пульсация сил и поползновений, завод и затея всех сюжетов в романах: от Ставрогина – катаклизм «Бесов», от Федора Павловича – миро, которым мазана карамазовщина и по составу, и по динамике: в нем узел всех их страстей, поползновений и соблазнов. От Версилова – Подросток, и весь его мир и план внутри версиловского завода располагается, им предопределен. И Свидригайлов предстает перед Раскольниковым как, некое допотопное диво, на которое этот, как гуси на гром, приподымает голову, куда ему приходит: «А ведь Свидригайлов – тоже выход…» Еще бы! В такие глубины и пространства, которые сухому девственнику старообрядцу-диакону и не снились.
Так может быть представлен Космос Достоевского[79]. Но по завершении этого дела видишь, что при таком подходе провалилась куда-то вся нравственная и духовная проблематика – не улавливается им, наверное, так же, как в сфере Кантова теоретического разума, прикосновенного лишь к природе и необходимости, – неисповедима остается свобода воли и этика, личность и «я». И это – загвоздка для сведения концов с концами в дальнейшем обдумывании и проникновении в Целое Психо-Космо-Логоса, из которого здесь отщеплен лишь Космос.