За год контракта у «Фокса» Мэрилин обрела тот синтез натуральности и игры в самое себя, реального простодушия и сыгранной наивности, который, выплеснувшись в описанном выше фотосеансе в административном здании, фактически пронизал изображения, выполненные спустя два года Томом Келли. Эти фотосеансы устраивались на студии часто и систематически, и мало снимавшаяся Мэрилин обязана была по контракту в них участвовать (обязанность эту, как мы убедились, она выполняла без принуждения). «Фоксовские» мастера вышколили ее, и без того уже прошедшую немалую подготовку в агентстве Эммелайн Снайвли, и расширили, утончили ее природное чутье на фотообъектив, если можно так выразиться, «поставили» его, подобно тому как педагоги ставят вокалисту голос. Более того, ее изображения «заговорили» — в них появился свой стиль, а ее красота начала обретать образность, формировать имидж, а с ним и миф. Фотомодель постепенно преображалась, становясь по-своему уникальным совместным творением природы и фотохудожников. Индивидуальность ее всякий раз, в каждой фотографии заново растворялась в новом облике, созданном гримом и светом по уже выработанному для Мэрилин канону. Уникален был сам процесс этого растворения личности в каноне. Душа, взгляд, характер маленькой, никогда и никуда не исчезавшей Нормы Джин, точно неуловимый огонек, мелькает в мимике и пластике лица, прячется за гримом и обесцвеченными волосами, за растянутой улыбкой и подведенными, нарисованными бровями. Сыгранная Мэрилин, естественно, берет верх, и огонек, предварительно как бы обежав весь контур, созданный фотографом, либо исчезает, либо замирает в виде блика на сверкающе белых зубах или роскошных серьгах. Таким образом и возникает портрет, растворившийся в имидже, душа, застывшая в рекламном каноне.
(В начале семидесятых годов знаменитый авангардист Энди Уорхол буквализировал этот процесс «застывания» души, сделал его наглядным. Для этого он размножил один из портретов Мэрилин в десятках копий и, чередуя реальное и соляризированное изображения, покрыл ими целую стену. Самим количеством и тождественностью эти изображения понуждали зрительскую фантазию искать подлинное — душу — внутри канона, за каноном, отвергая его и тем самым разрушая. Эта «технология» активных поисков души в бездуховном, механизированном потоке изображений подсказана, конечно же, двойственной природой самого образа Мэрилин, созданного именно в те далекие сороковые на «Фоксе». Образ и имидж, душа и внешность, личность и представления о ней находятся у Мэрилин в постоянном процессе слияния и распада. Самая жизнь ее — не испытала ли и она с переменным успехом оба этих процесса?)
Впрочем, в обоих «обнаженных» календарях пластический канон, специфичный для поздней Мэрилин, еще не выработался. К 1949 году ее изображениям было далеко до своеобразных икон, какими они стали впоследствии, да и Мэрилин как таковой пока не существовало — была лишь Норма Джин, нареченная новым именем. Однако значение этих календарей для жизни и имиджа Мэрилин переоценить невозможно. Дело даже не только в том, что они ее прославили. В них оказался найден не просто имидж, но общественная роль Мэрилин, подлинная и единственная, какую вообще когда-либо она играла, ее функция в том общекультурном развитии, которое охватывало всю национальную культуру Америки. Календари не прошли бесследно в жизни общества, особенно повседневной, обозначив перемены в атмосфере, потребность в либерализации нравов, нарастающую постепенно, по мере того как в обществе нагнетались чисто политические, идеологизированные страсти маккартизма. Созданные только ради денег (у нее не было контракта) календари Мэрилин оказались важным шагом на пути американцев к обмирщению их взглядов на самих себя, к отказу от псевдорелигиозных (в сущности — ханжеских) представлений о живой жизни и человеке. Выяснилось, что красота человеческого тела, как, впрочем, и любая красота — природная ли, рукотворная, не может повредить чьей-либо нравственности (а только разве исправить ее), для которой если и существует угроза откуда бы то ни было, то только со стороны ее же ревнителей (что и подтвердила самым «блестящим» образом развернувшаяся по всей стране именно в это время «охота на ведьм»).
С другой стороны, календари были первыми после войны (во всяком случае, одними из первых)легальнымиизображениями обнаженного тела, созданными неживописными, то есть неусловными, средствами. Напомню слова Мэрилин, что почти каждый фотограф, с которым она работала, хотел, чтобы она позировала обнаженной. Это говорит о том, что идеялегальнойпубликации подобных фотоизображений, что называется, носилась в воздухе. Кстати, если исключить Де Дьенеса, ставившего, как помним, перед собой еще и амурные задачи, с Мэрилин работали весьма солидные люди: тот же Филип Холсмэн, Эрл Тизен, Эрл Моран, Том Келли, трудившиеся в коммерческой рекламе и вовсе не склонные тратить время по пустякам или рисковать репутацией из-за нелегальщины. Келли, которому, между прочим, при съемках календарей ассистировала его жена (что почти исключает то, что Фолкнер называл «нечистыми мыслями»), говорил: «Обнаженные календари не мое дело. Я — фотограф по рекламе, среди моих клиентов самые крупные рекламные агентства страны, и если я горжусь этими снимками Монро, а я горжусь ими, то только потому, что они — произведения искусства… Можете смотреть на них как угодно — снизу, сбоку, — композиция настолько прочна, что фигура все равно останется в равновесии».
Я, конечно, далек от того, чтобы подвергать сомнению серьезность намерений и профессионализм Тома Келли, хотя надо признать, что он — не самый яркий представитель американской школы фотографии. Тут вопрос в другом. Я уже отмечал, что в подавляющем большинстве фотоизображений Мэрилин сама создает специфическую для себя гармонию, своего рода по́левый эффект. Это прослеживается и на календарях, хотя, наверное, требует доказательств. Попробую их представить. Начать с того, что на обоих календарях изображена фигура на фоне драпировки (уже одно это привносит в изображение эстетический момент), и фон этот не менее важен, чем сама фигура. Кроваво-красная, пылающая, точно зарево, материя с волновыми тенями складок и переливчатое мерцание тела — этот эффект, безусловно, придуман и выполнен фотографом; он придает изображению формальную законченность картины, что, кстати, подтверждается романтически диагональным расположением фигуры Это особенно очевидно при сопоставлении работы Келли с обычными «плэйбойевскими» картинками, где композиция, как говорится, произвольна и ничем не «скована», а фон — предметный ли, нет — всегда инертен. Но не романтическая же диагональ способна превратить «фотку» в художественное произведение. Келли предлагает относиться к его календарям именно как к «произведениям искусства», однако в таком случае мы вправе предъявить автору повышенные требования, и тогда его собственные позиции художника-фотографа окажутся уязвимыми.
В самом деле, композиция, как бы она ни была «прочна», еще не вся картина, особенно когда речь идет о женском портрете. Трудно, конечно, судить о том, какие художественные задачи ставил перед собой Келли, когда снимал Мэрилин. Не знаю, хотел он того или нет, но получился у него самый настоящий портрет женщины, и пусть никого не смущает то третьестепенное обстоятельство, что это — портретобнаженнойженщины (читателям, осведомленным в классической живописи, могу напомнить в этой связи обеих гойевских «мах»). Важно, однако, что небезгрешна именно композиция. Например, на календаре «Золотые грезы» рука Мэрилин явно неудачно даже не закинута — заломлена: мало того что рука зачем-то закрывает один глаз, она еще кажется обрубленной по локоть, вызывая при этом самые неприятные ассоциации. Тем более что в данном случае локоть оказался крайней точкой в диагонали, по которой, как уже говорилось, и расположена фигура Мэрилин. Далее, из-за того, что фон в левой части этого календаря фактурно не определен (здесь нет моделирующих складок), верхняя половина тела как бы «повисает» в пространстве. Все это — композиционные недостатки. Не вполне удалась поза и на другом календаре, «Нечто новенькое». Композиция здесь значительно романтичнее и динамичнее, она практически целиком представляет собой одну диагональ. Фотограф стремился придать позе Мэрилин характер полета либо динамического скольжения вдоль струящихся волн-складок. Отсюда — напряженная вытянутость всей фигуры от пальцев рук до пальцев ног. Однако правая рука уж очень искусственно закинута куда-то вверх, за голову, из-за чего взгляд Мэрилин через плечо кажется сделанным как бы через силу. Хотя Келли и убежден в прочности выбранной композиции, она далеко не так прочна, как ему кажется. Чтобы убедиться в этом, достаточно «положить» этот календарь на правую длинную сторону: фигура тотчас «покатится» вниз. Вообще, обе композиции в целом (если говорить именно о них) производят впечатление какой-то надрывной изломанности, даже истерического порыва. Однако ни то, ни другое не имеет никакого отношения собственно к Мэрилин, ибо подобные позы можно заставить принять кого угодно.
Впрочем, в портрете композиция суть лишь «условие существования» для изображенного человека, и, полагаю, не она — причина длящейся и по сей день популярности календарей. Перед нами, однако, новая Мэрилин. Это действительно нечто новенькое. Из марева изломанных линий, из натужной геометрии надрывных поз (кстати, далеко не безупречного вкуса), из всполохов багрового пламени фона рождается Мэрилин, которую мы еще не знали, женский образ, прежде в Америке (да только ли в Америке?) неизвестный. Лицо доселе незнакомое, до странности необычное. Лицо женщины, которая испытывает ощущения, прежде ей неведомые, — ощущения разглядываемо ста, переживания себя как предмета для любования. Лицо женщины, превращаемой в вещь, точнее — в фактурный материал, в изображение на пленке, на фотобумаге. (Впоследствии ее и впрямь превратят в вещь, даже и в буквальном смысле — в сувенир, в куклу, изготовленную из пластика.) Этой превращаемости не было на рекламных снимках мастеров «Фокса» — там ее надежно защищала прозрачная ткань пеньюара — мифологема одежды как защиты, нек