могут, конечно, придраться к подробностям в толковании мисс Монро поведения психически больной, но мне кажется, что она была удивительно хороша, особенно если учесть отсутствие драматической подготовки и обилие ухваток хористки. Хотя, конечно, я могу быть и пристрастен». Последнее замечание критика Арчера Уинстена, полагаю, объясняет все. В самом деле, что же еще говорить об актрисе, у которой «такая фигура»! Впрочем, это приписывание красивой девушке, да еще такой популярной, несуществующих исполнительских достоинств вполне извинительно даже со стороны профессиональных журналистов. Не надо забывать, что внеэкранную популярность Мэрилин создавали фактически одни и те же журналисты, так что можно ли требовать от них беспристрастности?
Между тем серьезные и независимые от Занука обозреватели смотрели на дело более трезво. Босли Краутср, например, писал в «Нью-Йорк таймс»: «Играть человека, слышащего в себе голоса, — это требует немалого. К сожалению, все, чем обладает мисс Монро, — это детски удивленное выражение лица и провоцирующе слабый, глуховатый голос. И с этим она пытается хоть что-то извлечь из роли, но впечатление такое, будто ни она, ни ее режиссер Рой Бэйкер не знают, что же следует извлекать». Во Франции, где фильм пошел спустя год под названием «Побеспокойте-ка меня сегодня вечером!», Жан де Баронселли писал в «Монд»: «У Мэрилин ангельское личико, и красота его скрадывает в себе обыкновенное безумие, которому мы не можем не сочувствовать. Хотя игра актрисы монотонна».
Эта критическая разноголосица легко объясняется тем, что, как я уже говорил, в условиях «этюдной» игры все актеры не могли не выглядеть примерно равно. В сравнительно простых «этюдах» и Мэрилин выглядела достаточно убедительно. Например, в эпизоде, где отец девочки поручает Нелл глядеть за его ребенком. Все, что требовалось здесь от актрисы, это пообещать девочке рассказать сказку и пожелать ее родителям «приятного времяпрепровождения». Для того чтобы эпизод «работал», режиссер заставляет Мэрилин с бесстрастным лицом (бесстрастное выражение сохранить проще всего) сообщить родителям девочки, что она терпеть не может сладостей, но, как только они уходят, она тотчас и с тем же бесстрастным лицом набивает рот конфетами. Из этого нам и следует сделать вывод, что она «не в себе». Но стоит эпизоду усложниться, и Мэрилин оказывается в затруднении. Например, когда Джед сообщает ей, что он — пилот, взгляд Нелл становится просто испуганным, тогда как подлинное его содержание должно быть куда богаче: ведь Джед — пилот, как и погибший жених Нелл, и напоминает ей жениха, и не просто напоминает — в больном мозгу девушки он отождествляется с погибшим. Всю эту сложную гамму чувств и ассоциаций Мэрилин сводит к обыкновенному испугу, а режиссер, увлеченный документальным течением событий, оказывается не в состоянии ей помочь. Поэтому становится проходным важнейшее событие — преображение Джеда в фантазии Нелл из случайного знакомого в погибшего жениха. «Ты так рисковал, — еле слышно произносит она, — но вернулся… вернулся!» Она целует Джеда, но делает это все с тем же испуганным лицом, и смысл эпизода оказывается не в том, что Нелл «узнала» в Джеде своего жениха, а как раз наоборот — в том, что она боится, как бы он не оказался кем-нибудь другим.
В этом же смысле характерен эпизод, о котором рассказывает Энн Бэнкрофт, игравшая, как помним, подружку Джеда: «Это была сцена, где ее загоняют в коридор, чтобы сдать в полицию. Я должна была случайно проходить по коридору, миновать ее и соответственно среагировать. Только и всего. Затем должен был следовать ее крупный план, потом мой — ну, знаете, чтобы показать мою реакцию. В общем, я пошла по направлению к ней и увидела эту девушку. Конечно, она не была в ту пору секс-символом, каким стала впоследствии, да и знаменитой еще не была — словом, ничего такого, о чем мне следовало бы забыть или проигнорировать. Простая сцена, где одна женщина видит другую, беспомощную и страдающую. Так вот она и на самом деле была и беспомощной, и страдающей! Это было настолько реально, что я реально и среагировала. Она так тронула меня, что у меня слезы брызнули из глаз. Поверьте, такие моменты редки, если вообще случаются…»
Не правда ли, выигрышный эпизод для Роя Бэйкера с его жаждой действия «как в жизни»? Я бы охотно поверил Энн Бэнкрофт, вспоминающей о себе, двадцатилетней дебютантке (тогда еще Анне Марно), которая в первом же своем фильме в совместной сцене стала свидетельницей полного и безусловного перевоплощения партнерши, будущей Богини любви, секс-символа. Право же, так хочется, чтобы Мэрилин после всех ее мук и унижений действительно вдруг родилась как актриса, да еще в первой же своей большой, «звездной» роли. Но увы… Энн Бэнкрофт подвела память. Она подзабыла содержание этой «простой сцены», где ее героиня не столько «случайно проходила по коридору», сколько вполне осознанно разыскивала Джеда и Нелл, а разыскав, увидела, как Джед отнимает у Нелл бритву, которой та пыталась взрезать себе вены. Удивительно лишь, что Нелл показалась ей «беспомощной и страдающей» — ведь она должна была быть в исступлении! Это означает, что режиссер опять не сумел прийти ей на помощь, а отсутствие чисто актерского дара привело Мэрилин совсем не к тому результату, к какому следовало. Кстати, и Рой Бэйкер вспоминает, что «у нее не было сцен с Бэнкрофт».
Между прочим, тот же Бэйкер достаточно выразительно рисует (по памяти, конечно) атмосферу на съемочной площадке в те минуты, когда на ней появлялась Мэрилин: «Мэрилин хотела, чтобы я дал ей «мотивацию» — то для того, чтобы пальцем пошевелить, то для того, чтобы почесать за ухом. Я отказался. Мне не хотелось конкурировать с Лайтес. Да и бессмысленно мотивировать каждое движение. Но Мэрилин то и дело заставляла меня вмешиваться. Ей все время не хватало подтекста… Странная она была. Никогда нельзя было знать наверняка, дошла до нее информация или нет. Бывало, репетируешь, репетируешь, а потом вдруг у нее как что-то щелкнет в мозгу, и мы уже неизвестно где оказываемся. Приходилось останавливаться и без всяких объяснений пытаться вернуть ее в нужное состояние».
Отмечу пока своеобразный эффект «замирания» посреди напряженной работы, странную заторможенность, когда не ясно, слышит тебя человек или нет, наконец — постоянный недостаток подтекста, «мотивации». Последнее — целиком на совести режиссера: это плод его «документального съемочного театра», который он старался создать на площадке. В целом, как видим, Мэрилин пребывает в некой прострации: стремясь к «звездным» ролям, она оказалась совершенно к ним не подготовленной, даже не актерски, а психологически.
Об этом свидетельствует еще один ее портрет, но увиденный в другом ракурсе: «В конце дня она возвращается домой измочаленная; может быть, съест что-нибудь легкое, затем — до посинения репетиции с Наташей к завтрашним съемкам. Без таблеток снотворного ей не заснуть, приняв их, она ложится, чтобы встать в пять утра. На следующий день она старается понравиться и Наташе, и режиссеру, а в итоге вспыхивает склока. Она пребывает в постоянном смятении, в полностью разобранном состоянии… Она никому не доверяет, кроме своего репетитора, и почти не слушает других актеров. Это их возмущает, особенно ведущих. Но ей не до того — ей важно, что Монро означает «звезду», и она занята этим до такой степени, что окружающие думают о ней как о грубиянке. Все эти «пожалуйста», «извините», «доброе утро» в голову ей не приходят. У нее дырявая память. Ах, мне надо запомнить реплики… я должна сделать три шага сюда, затем повернуться, посмотреть… И если режиссер пытается изменить мизансцену, над которой она работала всю ночь, это полностью выводит ее из себя, и начинается ужасная борьба». Такой увидел ее на съемках «Беспокойте не стесняясь!» художник по костюмам Билли Травилла.
Эти любопытные воспоминания фактографичны, даже фотографичны, заменяя моментальные снимки. Если верить Бэйкеру и Травилле, то поведение Мэрилин на съемках действительно может показаться странным. Ведь раньше не было ни этих «замираний», ни равнодушия к окружающим. В чем же дело? Выше я уже говорил, что «звездой» общенационального масштаба Мэрилин стала, не сыграв ни одной большой роли, то есть такой, на которой практически держится фильм. Трудно, конечно, с уверенностью сказать, ощущает ли себя генерал генералом, примадонна примадонной, а «звезда» «звездой», но чувство средоточия, а потому главенства и дополнительной (помимо себя) ответственности — словом, что-то в этом роде быть должно. Психологическая трудность для Мэрилин состояла в том, что она привыкла к несколькоминутным ролям, к которым ее — «старлетку» — милостиво допускали, к социально неполноценному положению к тому времени уже перезревшей «старлетки». Конечно, она мечтала стать «звездой» и фактически стала ею — о ней узнала вся страна, однако вне экрана, помимо него, независимо от него. На экране же она по-прежнему была «эпизодницей», при этом, с одной стороны, не имея ровным счетом никаких данных для этого очень трудного амплуа, а с другой — выполняя функции «звездной» рекламы, совершенно несвойственной актерам-эпизодникам.
Это межумочное, промежуточное состояние длилось пять лет (с первого, в 1947 году, контракта с Зануком), самой-то Мэрилин, конечно, казавшиеся десятилетием. И если бы не случай (помните тот прием на «Фоксе», устроенный для владельцев кинотеатров?), быть бы ей и дальше живой рекламой для чужих фильмов. Но вот волей случая (в лице Спироса Скураса) она оказалась в центре фильма — не на проходной роли — героиней, на которой фильм и держится. Случай. В нем все дело. Норме Джин пришлось на съемках осознавать, что она всерьез и бесповоротно стала Мэрилин Монро, общенациональным символом, кумиром зрителей, что ее взгляд с экрана будут ловить сотни тысяч (если не миллионы) посетителей кинозалов. Вот этот процесс осознания себя «звездой», центром киномироздания и зафиксировали Бэйкер и Травилла. Когда ей, дабы просто пошевелить пальцем, требовалась «мотивация», стало быть, она думала о том, как этот жест будет восприниматься с экрана. Ведь если умение выглядеть перед объективом фото- или кинокамеры у нее природное, то умения двигаться в пространстве экрана у нее не было, и никто ее этому не научил. Когда «вдруг у нее как что-то щелкает в мозгу», это означало, что «старлетка» Норма Джин Как-то-там осознавала себя Героиней. Кстати сказать, она ею еще не стала. Окончательно это произойдет в следующих двух фильмах — в «Ниагаре» и «Джентльмены предпочитают блондинок».