Хорошо понимаю, как трудно составить представление о фильме по пересказу (естественно, субъективному) основных событий, но у читателя нет иного выбора, кроме как довериться автору и его ощущению того, что в основе развернувшегося на экране действия лежит уже знакомая схема отношений между персонажами. Двое мужчин и женщина, коварно подставляющая одного из них под пули другого. Нечто подобное мы уже видели в «Ниагаре». Как и экзотическую атмосферу действия — там Ниагарский водопад, здесь стремительная горная река. В этом смысле удивительно схожими оказались и впечатления критиков. «Пока продюсеры в полной мере отдавали должное великолепию водопада и его окрестностей, свое великолепие демонстрировала и Мэрилин Монро», — писал, напомню, о «Ниагаре» Э. Уэйлер в «Нью-Йорк таймс». «Загадка в том, что именно атмосфера или очарование Мэрилин Монро — основная причина необыкновенной привлекательности «Реви, с которой не возвращаются». Зрелищен горный пейзаж, но по-своему зрелищна и мисс Монро…» — писал год спустя в той же газете Босли Краутер. «Два чуда света слились в одно — «Синемаскоп» и Мэрилин», — вторил американским критикам их французский коллега Жан де Баронселли. Создателей «атмосферы здесь трудно в чем-либо упрекнуть, и «Синемаскоп» в высшей степени оправдывает вложенные в него деньги» — мнение А. Уинстона из «Нью-Йорк пост». Отчего бы такое единодушие? Не сходство ли отправного намерения, изначальной цели тому причиной? Кстати, первоначально предполагалось, что снимать фильм будет постановщик «Ниагары» Генри Хэтауэй, но потом его сменили на Отто Преминджера, что, по позднейшему признанию продюсера фильма, Стэнли Рубина, было ошибкой: «Преминджер — человек талантливый, но для такого фильма он не годился. И я понимал это… Конечно, фильм мог снять Хэтауэй, но с ним было трудно работать…»
То, что фильм родился из того же импульса, что и «Ниагара», очевидно всякому, кто видел и то и другое. (Кстати, первым это обстоятельство отметил все тот же Франсуа Трюффо: «Будучи в руках прекрасного актерского режиссера, создателя фильма «Луна — голубая», Мэрилин впервые играет и впервые поет. Ведь в очаровательной «Ниагаре» ее пение, в сущности, было только шепотом, а игра — пародией». Пусть это и не совсем так — как помним, она пела, и очень неплохо, в «Джентльмены предпочитают блондинок», — но если говорить об аналогии между двумя названными фильмами, то Трюффо, конечно же, прав.) Сопоставление человеческих страстей, мелких и недостойных, и могучей природы — ревущего водопада или гор, безвозвратно несущейся реки, индейцев, преследующих чужаков, — характерно для обоих фильмов, как, впрочем, и слабое выразительное решение. Как и Хэтауэй в «Ниагаре», Преминджер здесь также не нашел достаточно художественных средств, чтобы выразить ДВИЖЕНИЕ в пространстве и во времени, одновременно цикличность, постоянство и безвозвратную скоротечность жизни, присущую Природе и природе человеческих взаимоотношений. А ведь у него был более подходящий «герой», чем у его предшественника, — река, воплощение вечного и неизменного движения.
Как и в «Ниагаре», действие заперто внутри «треугольника» с «роковой» женщиной. Там был едва обозначен любовник (Хэтауэй уделил ему два, много — три эпизода), здесь скороговоркой очерчен авантюрист-муж картежник Уэстон, но эта смена функций не имеет для фильма ни малейшего значения, ведь эти персонажи суть сюжетные фишки. «Ниагара», как помним, кончалась гибелью всех главных участников сюжета, здесь погибает только один — резко «отрицательный» персонаж. И эта, казалось бы, чисто сюжетная подробность теперь воспринимается как признак, мета тех существенных перемен, которые произошли с «роковой» героиней Мэрилин за год, отделивший «Реку, с которой не возвращаются» от «Ниагары». Ни Кэй, ни Матт Колдер уже не могут погибнуть, ибо у них, в отличие от супругов Лумис, появилась надежда на будущее.
Здесь возник характерный мотив укрощения женского своеволия. В «Ниагаре» коварство своей жены Джордж Лумис мог одолеть только одним способом — убив ее. И не потому, что не было иного сюжетного выхода, — фильм, напомню, фактически представлял собою песню, балладу, где действие разворачивалось (пусть и как бы независимо от режиссера) не по психологической, а по поэтической логике. Но «Река, с которой не возвращаются» — это не баллада, а реальная психологическая драма, и спокойный, терпеливый флегматик Матт делает все, чтобы «перевоспитать» симпатичную жену мошенника. В полном соответствии с пуританскими взглядами на семью Кэй должна выработать в себе уступчивость, подчинение воле мужчины. Но все эти задачи (не берусь здесь обсуждать предложенную концепцию семьи и роли женщины) не соответствовали сложившемуся имиджу Мэрилин.
В противовес Хэтауэю Преминджер уже не предлагает Мэрилин сниматься в привычной для нее одежде — в отличие от Роуз, Кэй суть героиня фильма, а не тень актрисы. Но это как раз то, с чем Мэрилин справиться не в состоянии. Она не умеет перевоплощаться и выражать априорные тезисы, она может быть только самой собой.
То, что мы увидели на экране, кажется не очень убедительным компромиссом между очевидной актерской беспомощностью Мэрилин и мощным воздействием режиссера, прославившегося именно умением работать с актерами. Более того, столкнувшись (возможно, в первый и в последний раз) с непрофессиональной исполнительницей, Преминджер создал ей специфические условия: основные события разворачиваются на натуре (у реки, на реке) и в движении, в поступках, в простых действиях. Ухаживает ли Кэй за избитым Маттом, за заболевшим мальчиком, заболевает ли сама, отбивается ли от приставаний Матта, неожиданно заинтересовавшегося ею, пытается ли справиться с рулем плота — поведение Мэрилин неизменно диктуется бытовыми, предельно простыми задачами. Да и общая обстановка — красота пейзажа, стремнина реки, — пусть и воспроизведенная довольно плоско (обыгрывалась лишь ширина экрана, предусмотренная «Синемаскопом»), поглощала и скованность Мэрилин, и ее некоторые чересчур театрально, искусственно звучавшие фразы — плод занятий с Наташей Лайтес. Преминджер жаловался позднее на то, что Лайтес вырабатывала у Мэрилин «настолько интенсивную артикуляцию, что энергичные движения губ и искаженная мимика исключали какие-либо съемки».
Опирался Преминджер и на помощь Роберта Митчума (Матт), опытного актера, создавшего к тому времени на экране тип «своего парня», грубоватого, туповатого, флегматичного (по мнению знавших его, этот тип в какой-то степени соответствовал его собственному характеру). На правах, так сказать, «семейного» знакомого (десятилетием раньше он работал на авиазаводах «Локхид» вместе с Джеймсом Дахерти) Митчум «опекал» Мэрилин во время съемок, делая это с привычной для себя мужиковатостью и тем помогая Преминджеру добиться от нее большей раскованности. Однако никогда не «игравшей» Мэрилин было трудно (если вообще возможно) вести себя непринужденно в чьей бы то ни было роли. В эпизоде, где Матт пытается укротить Кэй силой, Митчум, несмотря на всю его простоту в обращении с людьми и с женщинами, в частности, вынужден был, по его признанно, обратиться за помощью к режиссеру. Оказавшись в его руках, «она вдруг ослабела и, откинув голову, приоткрыла дрожащие губы. Я посмотрел на Преминджера: «Как же, черт возьми, я добьюсь своего, если она так вибрирует?» Большую часть совместных эпизодов, а это три четверти фильма, Митчум играл, так сказать, «на себя», оставляя своей очаровательной партнерше возможность оставаться очаровательной.
Но в том-то и дело, что очарование, привлекавшее (и привлекающее) миллионы зрителей в кинотеатры на фильмы с участием Мэрилин, могло быть полным и покоряющим, только если Мэрилин действовала на экране «от себя», если она «присутствовала», была, жила сама собой. Тогда было несущественно, какому сюжету подчинялось действие, как велика была роль, даже какой смысл вкладывался сценаристами и режиссерами в ее появление на экране. Она появлялась, и этого оказывалось достаточно. Но в фильме «Река, с которой не возвращаются» усилиями Преминджера Мэрилин стала не самой собой, а персонажем, героиней, пусть и плохо сыгранной. И именно потому, что на экране возникла некая Кэй, певичка из салуна, стало возможным утверждать, что она плохо сыграна. Последнее не удивляет, ибо исполнительница — непрофессиональная актриса. В этом фильме все слишком надежно, чересчур добротно — и съемки, натурные и павильонные, и игра Роберта Митчума и Рори Колхауна, и сцена погони конных индейцев за плотом, несущимся по реке, и железная связь событий, неотвратимо толкающая маленького Марка к такому же убийству, за которое посадили в тюрьму его отца. Для Мэрилин вся эта профессиональная добротность сценария и фильма была только помехой, и прежде всего потому, что она всерьез участвовала в сюжете. Нереальность этого участия можно сравнить только с тем, как если бы не только маленький Марк убил Харри Уэстона, но и десятилетний исполнитель роли Марка, Томми Реттиг, одновременно убил бы актера Рори Колхауна, исполнителя роли Уэстона. Двойственность Мэрилин в этом фильме в том и заключалась, что она оказалась не в состоянии ни остаться самой собой, ни сыграть, как положено, свою героиню.
«Есть что-то противоестественное, — писал А. Уинстон в «Нью-Йорк пост», — и в то же время странно возбуждающее в ослепительных и завораживающих гримасках мисс Монро посреди раскинувшихся пейзажей. Сама по себе она следует природным инстинктам… но своим гримом, ненатуральным цветом кожи противостоит природе. Возникает некоторая застылость — правда, ее трудно определить…» Эго очень верноепластическоенаблюдение. Критик А. Уинстон почувствовал ту двойственность, о которой я говорил. Мэрилин и в самом деле действует здесь как бы механически, даже напоминая иногда гофмановскую Олимпию, порождение «искусного механика и мастера автоматов»; у нее нет живой реакции — ее реакции, нет аромата живой плоти (flesh impact), о которой говорил Уайлдер. Это действительно можно назватьзастылостью, но таков результат совместных усилий Преминджера и Лайтес добиться от Мэрилин профессиональной игры. Но ведь все попытки заставить Мэрилин играть, то есть жить чужой жизнью, неизменно заканчивались ничем. Годом раньше, после выхода (и провала в прокате) «программера» «Обезьяньи проделки», режиссер Говард Хоукс разговаривал с Зануком: «Занук позвонил мне и сказал: «Говард, мы рассчитывали, что здесь родится «звезда», а вместо этого мы теряем деньги. Как это, черт возьми, получилось?» Я ответил: «Даррил, вы создаете реализм с помощью абсолютно неземной девушки. Она же — чистейшая выдумка, а вы стараетесь сделать реалистичное кино». Неудача «Реки, с которой не возвращаются» как раз и объясняется тем, что психологическая драма игралась актрисой, рассчитанной на роли, которые не следует играть, женщиной с неземной аурой.