ичиной тому — неверность жены, у которой якобы роман с их знакомым, Томом Мак-Кензи. Тома он откровенно не любит и, застукав его с женой (во сне, естественно), крепко избивает. Все эти фантазии завершаются в конце концов вполне здравой идеей отправиться туда, где отдыхают жена с сыном, что Шерман и делает, но, последовательный фантазер, он «прокручивает» до конца свою интригу с «девушкой мечты»: уезжая, он оставляет ей ключ от своей квартиры, которой она может пользоваться во время его отсутствия. Девушка благодарна ему и в знак признательности целует постепенно приходящего в себя мечтателя. Потрясенный, он, подхватив чемоданы, бросается прочь из дома, но она окликает его — оказывается, он ушел в одних носках. Она бросает ему вслед башмаки, и совершенно ясно, что, вернувшись, он не застанет здесь никого. То был сон. Впрочем, недурной.
Лукавство сюжета заключается именно в его простоте. Вообще простота, на мой взгляд, основной признак этого фильма. Тут просто все: герой, драматургия (все то же единство места и времени[50]), выразительные средства (сны и грезы вводятся примитивной двойной экспозицией). Лукав расчет. Я уже как-то упоминал фильм того же Уайлдера «Бульвар Заходящего солнца», где сюжетные отношения персонажей совпадали с личными перипетиями в жизни исполнителей (Глории Свенсон и Эриха фон Штрогейма). Этот же прием, но более тонко, без внешних и драматургических ухищрений, применен Уайлдером и здесь. В основе его в данном случае — голливудская публичность личной жизни и фантастически короткие сроки, в какие на голливудских студиях пеклись фильмы. Так, «Зуд на седьмом году» был снят чуть ли не за два месяца, причем именно в то время, когда в отношениях Мэрилин и Ди Маджо развернулись наиболее драматические события: ссоры, даже и с рукоприкладством, скандал на съемках в Нью-Йорке, объявление о разводе 3 октября и вакханалия репортеров на лужайке перед домом «звезд», уже упоминавшийся «налет по ложному адресу», потрясший поклонников обоих, и, наконец, развод 27 октября. А спустя неделю с небольшим после развода закончились и съемки фильма. Так что явление мифической Девушки Сверху шло по горячим следам реальной жизни Мэрилин, придавая сновидениям и фантазиям «соломенного вдовца» как бы двойное измерение.
Расчет строился на том, что, зная почти все о бурных событиях заэкранной жизни Мэрилин, любопытный зритель примется жадно искать малейшие их следы на лице ли, в поведении ли Девушки Сверху. Искать и не находить. Между тем, казалось, основания найти эти следы переживаний олень даже были — ведь Мэрилин не актриса, способная спрятаться за чужое лицо (если не личность), а лишь медиум себя же самой. Да и героиня ее здесь фактически ничем от нее не отличалась. Единственная привнесенная (авторами) характеристика пространственна — Девушка Сверху, что вполне естественно, ибо откуда же еще спускаются к смертным боги и богини? Других посторонних качеств у нее нет. Остальные — «собственность» самой Мэрилин. В тексте, который произносит героиня фантазий Шермана, сценаристы (сам Уайлдер и автор одноименной бродвейской пьесы Джордж Экселрод) фактически синтезировали многочисленные интервью Мэрилин, учли ее манеру говорить — типично разговорные, даже слэнговые обороты, плоский ассоциативный ряд, темпераментную, точно захлебывающуюся фразу. Например, в эпизоде, где она поясняет простаку Шерману, что у него еще не все потеряно, что ей милы именно такие, как он: «Представьте, приходит девушка на вечеринку, а там… парень какой-нибудь — мощный такой, балбес из балбесов и в полосатом жилете, и расхаживает вокруг тебя, будто тигр какой, и глазеет на тебя, мол, так я хорош — тебе не устоять. Ну что делать? Шляпой от него закрыться, и только… Но есть там, в комнате, еще один… он в углу… он и нервничает, и тушуется, и даже слегка вспотел… но ты чувствуешь, как он нежен, добр… Вот он-то и волнует!» Это, конечно, не скопированная речь Мэрилин, но именно синтезированная — слитые, сплавленные, сжатые в единый сгусток все ее речевые оттенки, акценты, энергия фразы. Так говорила Мэрилин, героиня шоу-бизнеса, ведь ее Девушка Сверху тоже работает в шоу-бизнесе, рекламируя зубную пасту (пародийная ухмылка Уайлдера: любому зрителю был отлично знаком публичный имидж всегда улыбающейся белозубой Мэрилин). Более того — она даже позировала для «художественного фото»! Не обнаженной ли? Как и Мэрилин, Девушка обожает драму и хочет стать Сарой Бернар. Правда, Мэрилин хотела быть Элеонорой Дузе, но шансов у нее, понятно, не многим больше, чем у ее alter ego с рекламой зубной пасты. Хотя Девушка Сверху и сообщает Шерману массу сведений о своих симпатиях и антипатиях, надо думать, приятных и понятных именно ему (предпочитает женатых мужчин, ибо «они куда спокойнее», не любит брака, так как это «еще хуже, чем жить в клубе», и т. п.), она, опять-таки как и Мэрилин, совершенно одинока. На свой день рождения она купила шампанское, но, если бы случайно не познакомилась с Шерманом, выпила бы его одна. А на тот случай, если бы кто-нибудь из зрителей и усомнился, действительно ли Девушка Сверху — это Мэрилин, в фильм введен диалог Шермана с его нелюбимым приятелем Мак-Кензи. «Шерман. Я готов объяснить все. Лестницу. Гренки с корицей. Блондинку на кухне. Мак-Кензи. Стоп-стоп, Дикки. Подожди. Давай-ка разберемся. Что за блондинка на кухне? Шерман. Да тебе-то что до того? Допустим, это Мэрилин Монро. Мак-Кензи. Так… Значит, пьян. В стельку пьян, а времени — полдевятого утра».
Но всех этих подобий Уайлдеру мало, и он воспроизводит на экране… Джо Ди Маджо! Ибо кто же еще как не карикатурное подобие экс-чемпиона по бейсболу этот странный «соломенный вдовец»? Может быть, их сходство не очевидно? Однако, во-первых, их роднит ситуация, в какой оба они — и прототип и персонаж — оказались ко времени событий фильма. Ди Маджо, привыкший к спокойному бейсбольному и семейному существованию, в сравнительно короткое время оказался и без бейсбола, и без семьи. Связавшись с Мэрилин, он попал в настоящую сумятицу голливудских скандалов, слухов и сплетен, что выбило его из колеи и толкнуло на совершенно непредсказуемые и, казалось, несвойственные ему поступки (вроде «налета по ложному адресу»). Уайлдер эту же ситуацию пересоздал в виде фарса. Примерный семьянин Шерман, здравомыслящий, благонамеренный, надежно вросший в свой прекрасно обставленный, удобный, хорошо оснащенный мирок (квартиру), вдруг — как и Ди Маджо, но в пределах чисто художественных времени и пространства — оказался без семьи, без привычного окружения и тотчас угодил в хаос абсолютно нереальных грез и фантазий — нереальных именно для него, прочно стоящего на земле и отнюдь не витающего в облаках. Как для Ди Маджо Голливуд оказался сущим эрзацем его привычного бейсбольного мира, так и для Шермана семья заместилась вовсе не равноценной сказочной незнакомкой, погрузившей его в бурю так же несвойственных ему ощущений.
Как каждая мифологическая героиня, Мэрилин является главному персонажу фильма именно тогда, когда он больше всего к этому расположен, замещая собой реального человека — в данном случае жену. Его «роман» с Девушкой Сверху абсолютно платоничен, ибо несбыточен, и ее поцелуй в щеку заставляет его бежать из собственного дома в одних носках. Что же это еще как не фарсовый вариант драматического краха всех надежд Ди Маджо на счастливый брак с «невестой Америки», или, по заковыристому определению Занука, «Идеальной Девушкой, ждущей Идеального Мужа ради детей»? Всеобщая невеста — значит ничья. Идеальная Девушка столь же сказочна, как и Девушка Сверху. Для «идеальной» Мэрилин и муж должен быть идеальным, но ни Слэтцер, за которого она, возможно, вышла замуж куда с большей охотой, нежели за Ди Маджо, ни сам Ди Маджо, ни, позднее, Артур Миллер не были, да и быть не могли, «идеальными мужьями», ведь они все живые люди. Она именно вбежала в их жизни, а потом выбежала из них наподобие того, как Девушка Сверху спустилась по лестнице в квартиру Шермана, а потом опять поднялась к себе.
Но если и это неубедительно, вглядитесь тогда в актера, исполнявшего роль Шермана, в Тома Иуэла. По сравнению с ним даже Томми Нунэн, сыгравший увальня Гаса («Джентльмены предпочитают блондинок»), выглядит красавчиком. Такого своеобразного и своеобразно некрасивого лица до сих пор не было, пожалуй, ни у кого из ведущих партнеров Мэрилин. Кроме одного — Джо Ди Маджо, партнера в жизни. Сравните изображения этих двух людей, чрезвычайно сходных по типу лица — столь удивительно нефотогеничного, но очень характерного; сравните отношение Мэрилин к Ди Маджо и Девушки Сверху к «соломенному вдовцу» Шерману, и вы, наверное, поймете поразительный умысел Билли Уайлдера пригласить в фильм именно Иуэла, хотя и исполнявшего ту же роль на Бродвее, но, казалось, столь мало подходившего для работы на экране.
Несмотря на то что фильм снимал один из наиболее мастеровитых режиссеров Голливуда за всю его историю, сегодня он производит впечатление некой бесформенности, аморфности и, я бы даже сказал, бесцельности. Спустя три десятилетия лукавый уайлдеровский умысел не столько переживается, сколько вычисляется, причем, как ни удивительно, по той же логике, по какой и строился расчет. Но впечатление о фильме, однако, уже не может быть столь же непосредственным. Между тем с непосредственностью пропадают и переживания — фильм смотрится как пьеса, перенесенная на экран довольно анахроничными средствами. Голливуд без Голливуда, в сущности и составлявший смысл «Зуда на седьмом году», безвозвратно ушел в историю, в прошлое; лукавые, полупристойные намеки, замысленные Уайлдером, сегодня практически не прочитываются, а исполнение Тома Иуэла кажется чрезмерно театральным, рассчитанным на галерку, а не на зрителя, считывающего с экрана малейшие изменения лица.
И только Мэрилин… Да, только Мэрилин осталась не тронутой временем. Можно подумать, что ее снимали документально. Кстати, это недалеко от истины, ибо, свободная от чужого характера, от маски другого персонажа, Мэрилин и была здесь самой собой, и камера зафиксировала на экране — не персонажа, не героиню — женщину, которую весь мир знает как Мэрилин Монро. Сейчас, когда смотришь этот фильм почти четырехдесятилетней давности, это может показаться странным, но в ту пору критики — причем по обе стороны Атлантики — были единодушны.