<…> – да… я ведь хотел… эти карты! Карты… Ты, говорят, с нею в карты играл?
– Играл, – сказал Рогожин после некоторого молчания.
– Где же… карты?
– Здесь карты… – выговорил Рогожин, помолчав еще больше, – вот… Он вынул игранную, завернутую в бумажку колоду из кармана и протянул ее князю. Тот взял, но как бы с недоумением. Новое, грустное и безотрадное чувство сдавило ему сердце <…>» (8, 506).
Карты[59] – последняя зацепка памяти о живой еще и веселой Настасье Филипповне («…рассмеялась и стали играть» (8, 499)), попытка «прилепиться воспоминанием и умом» к «внешнему предмету» (8, 189), уже безнадежная: грани бытия окончательно теряют очертания и расплываются.
Финальная встреча героев свершается как выпадение из мира жизненной игры в безумие, горячку, ирреальность, идиотизм. Герои «проваливаются» сквозь все иерархии бытия – и физические, и метафизические, достигают последней изнанки мира, ничтойствующего в серой мгле бессмыслицы. «Все игры» сознания завершены, – «и вот эти карты, которые он держит в руках и которым он так обрадовался, ничему, ничему не помогут теперь» (8, 506).
Бытовая вещь интериоризируется, ее предметность не исчезает вполне, но меняет градус существования и расподобляется, как бы выворачиваясь наизнанку, в символические означенья, в элементы припоминания и психических ассоциаций. Имя предмета оказывается больше предмета, оно обращено в символическую гиперболу и берет на себя сюжетоводительную роль. Подчеркнем: не вещь символизируется в ее предметной данности, а эйдос вещи как смыслоозаренная живая структура являет лики своей яркой и семантически насыщенной жизни.
Предметность вещей при этом не отбрасывается в область бытового хлама и мусора, они остаются слугами и друзьями людей; нет, вещь отстраняется от себя самой, как бы стесняясь своей косности и упрямой плотности, и расцветает узорчатой смысловой композицией и во всей полноте и яркости притаенного внутреннего бытия.
Метафизический статус одного уровня бытия не претендует на авторитарное свидетельство обо всех мировых иерархиях. Вещь живет своей предметной жизнью, но, состоя на службе у человека, она также вовлечена в его онтическую работу по трансформации реальности. В человеческой орудийной деятельности вещь переживает все метафизические приключения «я» вместе с ним и рядом с ним[60].
Смерть как метафора невозможного
Ситуация Рогожина далека от трагической, хоть он и полагает ее безнадежной: если не мне, то никому. После двух месяцев «воспаления в мозгу» он возвращается в реальность, «сурово, безмолвно и “задумчиво”» (8, 507–508) принимая приговор о пятнадцати годах каторги. Его готовность пострадать реализовалась, и на этом герой исчерпан. Небезысходна и линия жизни Настасьи Филипповны: ее физическая гибель спровоцирована ею самой и в плане криминально-бытовой психологии едва ли не является избыточно-эффектным утолением жажды яркого «смертоубийственного» финала. По-настоящему трагична лишь фигура князя, он герой трагической вины.
В воронку трагической событийности, созданную присутствием Мышкина по эту сторону бытия, втянуты и Рогожин, и Настасья Филипповна. В ауре князя их судьбы трагедизируются, но не в бытовом плане, а в идеальном. Их удел – это трагедия добровольной и даже азартной вовлеченности в устроение невозможной здесь жизни. Так складывается парадоксальная коллизия метафизической близости трех героев по контрастному признаку «неслиянности / нераздельности». Неслиянности – поскольку автономные сознания и личности князя, Рогожина и Настасьи Филипповны лишены шанса на эротический компромисс; нераздельности – потому что в живой ткани бытия все трое органично предполагают друг друга, как Земля предполагает Небо, а Небо и Земля – Красоту.
В плане внешней сюжетности «в выигрыше» (если это можно назвать выигрышем) оказалась Земля (= Рогожин). Но это – Земля под опустевшим Небом (= кн. Мышкин) в присутствии демонизованной, а потом и вовсе умерщвленной Красоты (= Настасья Филипповна).
Тоской богооставленности веет от последних страниц «Идиота»: ничего не сбылось. Читатель лишен катарсиса, он не увидит открытых в будущее перспектив, это роман абсолютной финальности, сколько бы ни писали об эффекте non finito в большой прозе Достоевского. Роман торопливо досказывается, «захлопывается» бытовой мелочью несущественного (8, 507–510), а все просветы в метафизические области свободного духа зарастают пестрым сором бессознательно длящейся жизни.
Метафизический подвиг князя-Христа отброшен в случайную, мелкую и дурную множественность здесь-бывания. Теперь ничего, как и в начале романа, не тревожит ряби петербургского болота.
Следует согласиться с той мыслью М.М. Бахтина, что у Достоевского со смертью героя не исчерпывается воплощенная в нем проблема, но она, смерть героя, внушает убеждение в исчерпании возможностей добра в дольнем мире. Если князь-Христос уходит из этого мира виновным и неискупленным, но кто же из малых сих осмелится назвать себя наследником спасения?
Момент предъявленности «я» Другому (Другой) в сценах встречи как правило и вопреки обычной житейской практике почти не значим для дальнейших отношений героев; первое впечатление может противоречить всем последующим (не доверяй овнешненному миру!). Внешнее, неказистое или эпатирующее, вопреки присловью «по одёжке встречают», не работает на характеристику «я» другим. Предъявление идет на голосе и его метафизических обертонах. Именно оно, специфично интонированное слово героя, составляет фигуру предъявления и всю риторику личностно-акустической саморепрезентации.
Страх адекватности дробит личность на возможные варианты того, для чего нет инварианта. В топосе ядерной структуры личности – пустота, мнимость, кажимость образа «я» на «месте» того, где это «я» долженствует быть. В итоге Другой – это преодолеваемое, отторгаемое, узнаваемое с ужасом «ино-я», с которым возможен только поединок, но не дружба. Дружба возможна с некими «пред-я»: с ребенком, который еще не личность, с безумцем-юродивым, который уже не личность, с животным, которое и не будет личностью (даже если автор персонифицирует судьбу коняги «по-человечьи», а людскую долю – «по-лошажьи»: «Надорвалась!» – в сцене с Катериной Ивановной)[61].
Достоевский изображал жизнь невозможную, предельно уплотненную и реальными человеческими силами неодолимую; в ней столь велик напор избыточной событийности и так высок градус эмоционально-волевого изживания ее, что самую возможность такое претерпеть надобно измерять в лошадиных силах (но, как видно на образе избиваемой лошади в «Преступлении и наказании», даже у этого терпеливого животного мало шансов на выживание).
Враждебный мир – это мир всяческих несостоявшихся «я», не дотянувшихся до себя самих, это местообитание одномерно-плоских, забвенных, равнодушных к идентичности с собой существ, «эмбрионов», не ведающих о своем богоподобии. Но если спросить по-читательски: «А есть ли у Достоевского герой, намеренно, целенаправленно и вполне сознательно стремящийся к идентичности как персональному самоопознанию?» – то ответить придется так: «такого героя нет», что явно противоречит обилию рефлектирующих героев и всему, что привыкли столь неточно именовать «психологизмом». Герой способен Другому помочь «найти себя», но относительно собственной персоны он такой задачи не ставит в силу принципиальной бесполезности, непомерна она человеческому разумению.
Это может показаться родом изысканного метафизического равнодушия, но, уточним, лишь в контексте двусоставного корнесловия этого слова: «равнодушие» (т. е.: «мы с тобой равны душами, у нас есть о чем поговорить, мы с тобой связаны душевной теплотой, и это хорошо»). Открытие своего «я» в Другом и Другого в себе может быть эмпирически бесспорным; но лишь поводом для сомнения в самоподлинности может оказаться открытие «я» в «я». Для этого нужен Двойник. Когда Двойник опознан в качестве вменяемой личности и в абрисах автономной персоны, этого достаточно, чтобы герой сказал себе: если Другой состоялся как «я», значит, и у меня есть шанс.
Бегство в Двойника
По кратчайшему определению, Двойник – это автономный дублер персонажа в мифопоэтической и героя в литературной традициях; мотив образной памяти мировой культуры; фантом условных реальностей портрета, тени, зеркала, маски и др. дериватов замещения; предмет психо– и шизоанализа. Миметическое, жизненно-активное уподобление человеку наблюдается во всех ареалах мировой мифологии, а в обрядовом поведении обслуживается широко разветвленным культом близнецов. История Двойника – от условно-овнешненных подобий до метафизических расщеплений личности есть история самообъективации «я» по обе стороны реальности с уточнением онтологического статуса последней то как монолитно-единой (архаические культуры), то как множественной (мотив дискретного историзма). Волевым источником мифологического двоения может признаваться стихия волшебства, магии или иронической игры персонажей демонического мира (в котором нет ничего, кроме карикатур на факты мира первоначального), а мотивом – иррациональные замыслы непостижимых сил. В сфере исторических культур Двойник осознан как: 1) результат избыточного артистизма внутреннего «я»; 2) инструмент и атрибут самоопознавания, личной и родовой памяти; 3) открытие диалогической фактуры мышления и реализованная потребность в собеседнике. В плане религиозном Двойник знаменует: а) полуязыческие представления об альтернативном житии («метемпсихоз»; ер. «вечный возврат» у Ницше и в концепциях модерна); б) условие молитвенного общения (Л. Фейербах); в) возможность быть понятым и прощенным Другим здесь-и-теперь, что в плане христианской метаистории сулит сбывание богочеловеческого Завета в финальных акциях искупления и спасения человеков. Апокалипсис истории в этом контексте есть достижение свободы от принципиальной двойственности здешнего мира и дольней правды как фундаментального качества грешного и тварного мира, что «лежит во зле».