Абсолютной правде Откровения, Писания и иконы коррелятивна кривда личной одержимости, «вдохновения», «письмо» литературы и портрет. Если первая парадигма сакраментально венчается молчанием как диалогикой богообщения (внимания=понимания), то второй ряд знаменует тупик: «Мысль изреченная есть ложь».
Достоевский прекрасно знает, что греховно всякое высказывание: если правда нуждается в слове, это означает, что рядом с ней встала ложь. В вербальном мире у лжи всегда найдется противослово правде, но перед молчанием ложь бессильна.
Поразительно молчание Христа перед Великим Инквизитором, всей внешне неотразимой риторике которого противостоит внимающая и сочувствующая немота Спасителя; она перечеркивает жалкие речевые потуги оправдания самозванного вершителя чужих судеб. Здесь не обязательно вспоминать ночного собеседника Христа – Никодима или новозаветные эпизоды молчания Христа перед Пилатом или перед Иродом. Скорее, финал «Легенды…» апофатически рифмуется с поцелуем Иуды, зеркально возвращенным Христом Великому Инквизитору как Поцелуй Мира (прощающего сострадания).
С.Н. Булгаков прочел бы этот жест в духе своей оригенистски окрашенной концепции апокатастасиса – всеобщего спасения всех без исключения.
Молчание есть предел приоритетного выражения правды, в нем исчерпаны возможности невербального ино-сказывания, здесь дана безысходность последней истины, по обладании которой больше некому и не о чем говорить; перспективы всякого говорения или меркнут в бытийной глухоте сплошь трагической и безнадежной жизни (последняя реплика Гамлета: «Дальнейшее – молчанье»), или намекают на возможность ее преображения.
В контексте экстремально-амбивалентной христианской этики, для которой смысл жизни определяется как стяжание Духа Святого чрез «умирание» для мира, слову тварной речи должно ничтойствовать в молчании, чтобы, пройдя степени добровольного самоумаления (косноязычие юродивого, подобное лепету младенца), редуцироваться в тишину, т. е. вернуться в прежирное безмолвие первых дней Творения[67].
Романтики эстетизировали апофатические структуры молчания и возвели в идеал девственное, предстоящее смыслу слово: чреватое полнотой содержания, оно до времени пребывает в Эдеме безгласности (см. эту тему у О. Мандельштама, Л. Андреева, Б. Божнева).
Для русской авторской традиции характерно стремление поставить миры молчания и приоритетной вербальности в отношения истинностной эквивалентности. Тогда внутри жизни философа не только слово будет поступком, но и «минус-высказывание» станет актом поступающего сознания не меньшей степени духовного напряжения и необратимой ответственности, чем все заявления в голосе и письме, вместе взятые.
Если художник-мыслитель XIX века предпочел авторское молчание (в форме сказовой маски, как Пушкин в «Повестях Белкина», или заняв метадиалогическую позицию, как Достоевский), то современный философ скажет: «Философия – это мышление вслух» (М.К. Мамардашвили). М.М. Бахтин, различивший тишину (в природе) и молчание (в социуме), за способ авторского самовыражения взял технику значимой паузы и поэтику оглядки. «Быть» для него – «значит общаться».
В эпоху постнеклассического типа рациональности молчание из мощного контраргумента логики и риторики, из вида интуитивного порыва мысли превратилось в тип нигилистической фронды на уровне поведения (андеграунд) и в предмет эстетской игры в разного рода псевдоэзотерике (К. Кастанеда), в живописи и поэтической графике неоавангарда[68].
Молчание героев Достоевского порой энигматично: оно, как загадка в традиционном фольклоре, призвано к выражению искомого (слова-отгадки, факта, имени, предмета). Паузы и разрывы речи предваряют признание, усиливают напряженность ситуации: «Раскольников молчал, глядя в землю и что-то обдумывая» (6, 312); «хотел было что-то ей возразить, но презрительно замолчал» (6, 322); «Соня молчала <…> Она опять не ответила. <…> Что ж, опять молчание? – спросил он через минуту. – Ведь надо же о чем-нибудь разговаривать?» (6, 313).
Раскольников буквально навязывает Сонечке «игру в молчанку», не решаясь на прямое признание и называя себя в третьем лице. В игру включается поэтика «мысленного взгляда», «говорящих глаз», вопрошающей мимики – вся провокативная сценография внутреннего «катехизиса» («вопрос → ответ»):
«Он обернулся к ней и пристально-пристально посмотрел на нее.
– Угадай, – проговорил он с прежнею искривленною и бессильною улыбкой.
Точно конвульсии пробежали по всему ее телу.
– Да вы… меня… да что же вы меня так… пугаете? – проговорила она, улыбаясь, как ребенок.
– Стало быть, я с ним приятель большой… коли знаю, – продолжал Раскольников, неотступно продолжая смотреть в ее лицо <…>
Прошла еще ужасная минута. Оба всё глядели друг на друга.
– Так не можешь угадать-то? – спросил он вдруг <…>» (6, 315).
Средствами метафизики понимания становятся не слова и фразы, заношенные ложными огласовками, а лицо и взгляд в звенящей тишине одиночества. Как первые дети утраченного Эдема, всматриваются друг в друга преступник и блудница в мучительной тоске самообретения, – и в лицах этих раскрываются иные, бесчисленные тьмы лиц несчастных, униженных и оскорбленных, невинно убиенных, жертв и палачей. «<…> Он смотрел на нее и вдруг, в ее лице, как бы увидел лицо Лизаветы» (6, 315); Сонечка «<…> стала опять неподвижно, точно приклеившись, смотреть в его лицо» (6, 316).
Метафизика молчания преобразуется в религиозную антропологию лица: вся эта сцена повита интуицией надежды на исполнение человеком своего предназначения в Божьем мире – ответить про-мыслительному заданию богоподобия самораскрытием лица в свободе от личин лукавого мира. В молчании проступают первые робкие абрисы внутренней иконы «я».
***
У Достоевского в мире непрестанно выясняющих отношения людей происходит дискредитация звучащего слова, ибо оно есть инструмент лжи, обмана и самообмана. Никчемны в нем клятвы, бессильны проклятия; нет и заклятий; магии слова нет, в этом сплошь ословленном мире можно только «довраться до правды».
Тем выше на этом фоне поднята ценность неподготовленного слова, спонтанного высказывания и эйфорической импровизации, несобственно-прямой речи, восклицания и прочих «вдруг» речевого обихода. Заменители устности (жест, взгляд, поза и молчание), архаически выразительные экстремумы ее (крик, вопль, стон, рыдание, истерика и истероидное слово) решительно определяют кризисную атмосферу общения.
Слова, покидающие свое место в пространстве грамматики в корявых речах героев, подобны падающим и летающим вещам, сорванным с привычных мест: ваза, которая все-таки упала от неловкого жеста князя в гостиной Епанчиных, – не та же ли самая, что в салоне мадам Шерер, возле которой горячится Пьер, опасно размахивая руками?
Перемещение вещей убиенной старухи из шкатулок под камень во дворе ничего не меняет в их судьбе: они тоже «убиты» для своего предметного будущего. В вещах, отрешенных от человеческого контакта (интерьеры в комнатах Настасьи Филипповны, желтые обои в нумере и желтое платье Сони, одежда Раскольникова, карты в руках князя), столь же мало физической причастности героям, сколь много негативной метафизики отрешения.
Автономность «я» и интенсивность чувства внутренних границ «я» определяются, помимо прочих параметров, и мерой дистанции меж вещью и героем, между словом и тем, кто произнес его. Совлечение с предметов и слов их неправедных оболочек станет позднее специальной темой поэтической рефлексии (Б. Пастернак: «А вещи рвут с себя личину, / Теряют власть, роняют честь…»; «Мои слова. Еще, как равелины, / Они глухи к глухим моим шагам»).
У Достоевского была идиосинкразия ко всякому окончательному высказыванию; он знал (и на Семеновском плацу прочувствовал лично) мнимость приговаривающего слова. Борьба Достоевского с вербальной практикой последнего вывода (например, судейского – в деле С.Л. Кронеберга) была борьбой за незавершающее слово.
Психология памяти давно знает, что незавершенные жесты запоминаются лучше, чем завершенные; в переводе в план нашей проблематики: нефинальное слово насыщено будущим. Слово Истины открыто перспективам положительного свершения, в нем есть обетование искупления и спасения, в нем брезжит эсхатология надежды.
Дискредитации устного высказывания отвечает девальвация письменного слова. Мир диалогов в прозе Достоевского – это мир изображенной устности. Повествовательное начало «от автора» ослаблено, оно перепоручено повествователю или хроникеру с функцией синхронного со-присутствия рассказываемым событиям, но в диахронии процессу рассказывания. Хроникер рассказывает о том, что уже произошло, но в горизонте еще-и-здесь свершающегося. Слово письма (черновика, стенограммы, корректуры набора, оттиска, сигнального экземпляра) – это, конечно, слово памяти, слово запечатления и укоренения в знаке. Однако сохраненная в нем энергия устности воскрешает (для читателя) ситуацию рассказа в актуально-настоящем времени, лишая прошлое физики прошлости и возвращая запечатленное слово в акустическое пространство живых интонаций. В этом моменте В.В. Розанов, со своей «рукописностью души», преемственно близок Достоевскому.
Возвращенное в стихию начальной проговоренности, это слово на границе письма и звука взволнованно жестикулирует, оно рвется вон из текста, чураясь типографского овнешнения. Даже письма Настасьи Филипповны восприняты князем как «уже читанные давно», в аспекте дежавю. У Достоевского-публициста шельмуется авторитет и опубликованного мнения (в пику лозунгу «мнения правят миром»), и хоровой газетной реплики[69], – и сие притом, что именно из газет как звучащей злободневности черпает писатель свой материал.
Новая проблематизация общения ставит под вопрос традиционные его формы. Избыточным следствием самоустранения говорящего автора стало то, что все герои «говорят одним языком – языком самого автора», по реплике Л. Толстого (в передаче Г.А. Русанова).