Читатель – последняя инстанция смысла произведения в той же мере, в какой создатель произведения – первая инстанция авторства. Между этими полюсами («автор / читатель») развернута эстетическая действительность текста – пространство жертвенного обмена опытом трагической жизни. А всякий жертвенный обмен, если он идет в условиях взаимоответной серьезности, предполагает «гибель всерьез» обоих – и автора, и читателя (эстетическое успенье). Иначе говоря, Достоевский строит отношения «автор / герой» и «автор / читатель» по общему принципу или, если угодно, жанру, который именуется мистерией.
Если понимать слово «мистерия» не только как имя жанра, но шире – как знак состояния мира или качества исторически и эсхатологически напряженной жизни (т. е. в контекстах, близких символистским), то следует признать, что герой Достоевского – герой мистерии по преимуществу. Поскольку у мистерии зрителей не бывает (все – участники и герои действа), читатель мистерийного текста (= реальности) Достоевского призван к такому рода активности, которая далеко выходит за рамки собственно эстетической. Искусство мистерии состоит в развоплощении Голгофы в реальную жизнь; текст пытается сделать невозможное: забыть, что он – всего лишь текст. Происходит самопреодоление условности как таковой вплоть до упразднения «художественности» ее средств: поэтика обращается «просто» в этику, риторика – в собеседование и в формы непосредственной экзистенции, а мировоззренческие коллизии – в сценариумы поведения. Текст становится не «как бы» безусловным, он на деле присваивает психомоторное существо читателя, как идея убийства по совести завладевает мышечной тканью рук и ног Раскольникова в ту знаменательную секунду: «Он вынул топор совсем, взмахнул его обеими руками, едва себя чувствуя, и почти без усилия, почти машинально, опустил на голову обухом. Силы его тут как бы не было» (VI, 63).
Конечно, никакая научная психология не рискнет столь грубой и малопривлекательной аналогией и, разумеется, между реальностью текста и «текстом» реальности слишком много опосредований, чтобы доказать технологию прямых трансформаций, в результате которых читатель превращается в героя произведения, герой – в участника внетекстового действа, а автор – в демиурга некоего немыслимого «со-бытия» на правах Бытия.
Не приписываем ли мы Достоевскому игры в духе изощренного эстетизма позднейшего времени, нарушая тем самым освященный веками принцип бритвы Оккама? Ответим на это резонное возражение несколько наивно: нам уже никогда не совпасть с читательской позицией человека 40—80-х годов XIX века. Важнее понять, почему и как она изменилась настолько кардинально, что ни один из мало-мальски заметных публицистов Серебряного века и времен последующих не смог не продемонстрировать свою соучастность миру Достоевского.
Смена позиции чтения
Герой-читатель «Бедных людей» (далее – БЛ) – восприемник читательского опыта того поколения, чьи вкусы и манеры общения с текстом воспитаны карамзинской эпохой. Читатель как новый фактор светской культуры взрастал в 1780—1800-е годы. Расчет автора мнится простым: «Читателю кажется, что автор говорит ему языком собственного его сердца. <…> Как скоро между читателем и автором велико расстояние, то первый не может сильно действовать на последнего, как бы умен ни был»[77]. За простотой этой таится итог смелого эксперимента: читателю вручалась эстетическая правда сердечного соавторства[78]. Подчеркнем: «сердечного» – поскольку Просвещение и сентиментализм подготовили почву для развития отечественной философии Сердца, а также «эстетического гуманизма» шиллеровского толка[79]. Правда, о. Г. Флоровский полагал, что эта меланхолическая «философия вздохов и слез была только преображенным гуманизмом»[80].
Созданная карамзинской традицией поэтика сердечного притяжения очень скоро и навсегда вернулась к тому источнику откуда была взята – в сферу наивного, «зрелищного» восприятия текста как действа. В этом смысле восторги Девушкина перед «местечком» из «Итальянских страстей» и «отрывочком» из «Ермака и Зюлейки» и впрямь неотличимы от эмоций горьковской Насти. «Я возрос на Карамзине», – писал Достоевский Н.Н. Страхову 2 (14) декабря 1870 г. (XXIX/1, 153); и все же реальное отношение писателя к своему предшественнику было сложным[81].
И в БЛ, и в позднейших вещах Достоевский превращает карамзинскую поэтику и типажи сентименталистской прозы в предмет эстетической игры. БЛ — последний вздох классического сентиментализма в России; его герой – заинтересованный читатель памятников реалистического письма. Герои БЛ существуют как минимум в четырех ценностных планах: 1) в плане самоописания личной повседневности, причем эти самоописания нагружены избыточным смешением разочарования и оправдания; 2) в плане рассказа
0 чужих судьбах, причем эти сказовые фрагменты обладают относительной самостоятельностью и завершенностью (образ вставной новеллы); 3) в плане внутритекстовой литературной полемики, причем эта полемика строится в горизонте участного внешнего читателя и с оглядкой на него; 4) в плане общемировой трагической «прозаики»[82], изобразительные масштабы которой определяются волей автора. Зачем понадобилось Достоевскому так усложнять иерархии художественного мира? Ответ примерно таков: писатель стремился удержать ценности «сердечного» мироощущения и одновременно – показать человеческую некомпетентность того «внутреннего человека» сентиментализма и романтизма, что предстоял ему как художнику в качестве неальтернативного наследия. Герой той и другой школ – это неизменная характерологическая монада, он не видит себя, как не видит и другого. «Разумный эгоизм» просветительского толка закрывает дорогу во внешний трагический мир. По слову А.П. Сумарокова: «Человек рождается ради себя к добру, а ради другого человека <…> к худу Все наши действия происходят от любви к себе и от тщеславия к другому»[83]. Как бы ответной репликой звучат слова Девушкина: «…полно <…> о себе самом думать, для себя одного жить <…> оглянись кругом, не увидишь ли для забот своих предмета более благородного <…>» (I, 89).
Достоевский уже знал то, что спустя с лишком сто лет постулирует как открытие века один знаменитый феноменолог, М. Мерло-Понти, комментируя другого, еще более знаменитого – Э. Гуссерля: «Истина не “живет” лишь во “внутреннем человеке”, или, точнее, нет никакого внутреннего человека, человек живет в мире и именно в мире он себя познает»[84].
Ситуация парадоксальная: огромный труд по интериоризации внешней событийности и трансформации его в мыслительную драматургию начинается с дискредитации «внутреннего человека» как такового! Задача Достоевского состояла не в утверждении «я» (субъекта) как абсолютно объективного. Напротив: авторитет субъекта установлен на статусе специфично-субъективного, а историческая повседневность – на статусе Божьего мира, чья объективность в атрибуции не нуждается, коль скоро она тварная, промыслительно заданная и предназначенная к спасению. Автору важно открыть горделиво-самозаконной монаде «я» онтологические «окна», т. е. просветы в миры иных «я» и в свою социальную реальность. Наша метафора «окна» включает в себя смыслы «надежды», «неодиночества в мире», – т. е. смыслы, предъявленные автором герою как выход из небезнадежного «я» в безысходную действительность с последующим возвратом в себя новым, обогащенным существом. От стоиков до христианских романтиков этот род воскресительного существования именовался палингенезией.
Самосознающий герой ранней прозы Достоевского испытывает острую нужду в самотождестве, идентичном самовыражении. Предмет его основного страха – быть неверно понятым. Ненависть к овнешнению у него специфична: он не против быть «как все» и отвечать рамкам общественного приличия, но его внутренний не-покой не имеет «внутренних» причин. В герое БЛ нет метафизической тревоги, он весь и целиком еще по эту сторону бытия, он смущен тем, что тотально открыт и обозрим; у героя нет тайны, он без остатка развоплощен в своих эпистолах. Анализ М. Бахтиным «бунта» героя «против своей литературной завершенности» глубок и перспективен, но вывод («В человеке всегда есть что-то, что только сам он может открыть в свободном акте самосознания и слова[85]») к Девушкину вряд ли применим. О себе он знает только одно: он достоин лучшей доли и имеет право на свое маленькое счастье. Это свое маленькое счастье он добывает двумя способами: в сфере поступков – благодеянием, а в сфере голосовой – сочинением писем в надежде на сочувственного читателя. Он жаждет быть признанным и в своей небесполезности для ближнего, и в своем сочинительстве (ведь основные орудия его труда – перо и бумага). Так отношения героев смыкаются с обменом «литературой» (они снабжают друг друга слухами, письмами и книжками), а жизненный мир с звучащими в нем суждениями и оценками – с «рецензией» и «отзывом» (поймем последнее слово и в мировоззренческом плане – как отклик на оклик). Говоря иначе, этическая проблема становится проблемой стиля.
Во фрагменте 1943 г. «Риторика, в силу своей лживости…» М. Бахтин рассуждает: «Слово было сильнее человека, он не мог быть ответственным, находясь во власти слова; он чувствовал себя глашатаем чужой правды, в высшей власти которой он находился. Он не чувствовал своего сыновства и этой власти правды»[86].
Приятие (Пушкин) или неприятие (Гоголь) чужой правды о себе, ужас перед беспощадным зеркалом (сцена в кабинете «его превосходительства») герой Достоевского пытается преодолеть в исповедальной эпистоле. Однако исповедное слово монологично, оно не предполагает ответной реплики и нуждается только в одном: быть услышанным в ситуации существенного молчания, сочувствия и прощения. В этом смысле риторика молчания порой более действенна, чем поэтика исповеди для обширного ряда текстов – от