[128], в «детской церкви», как сказано Бахтиным.
Люди-маски Достоевского – наследники и инициаторы ложной действительности, построенной в умах носителей ложной идеологии и вынесенной в реальное бытовое обстояние, в историю. Античеловеческая идея (например, «убийство по совести») способна управлять ее автором, – и тогда герой превращается в марионетку жизненного театра идеологического абсурда. Идея, распрямляясь, как пружина, в телесном «каркасе» куклы-Раскольникова, руководит его руками и ногами, так что в момент убийства старухи движения его уже не контролируются сознанием, их совершает механизм по заданной ему «программе». К внутреннему самоубийству личного в человеке двигаются и герои «Бесов». Здесь создана сложная поэтика идеологической физиогномики, средствами которой показано, как маска прирастает к лицу, вытесняя и заменяя его неорганической личиной античеловека; под ней агонизирует человеческое. Николай Ставрогин, говорит К. Мочульский, явился, «как трагическая маска, от века обреченная на гибель»[129]. Когда общественная жизнь обращается в инфернальный шабаш бесовских масок, мы присутствуем при поединке двух Зверей: Левиафана-Государства и человеческого идеала муравейника. Так и была воспринята революционная современность, – люди теряют знаки социальности: имена (их заменяют клички, например партийные), лица (их деформирует изнутри ложное сознание). Бердяев говорит в 1906 г.: «Мистический смысл революции в том, что два Зверя встретились в нем лицом к лицу. <…> Нет красоты в лицах, искаженных злобой чисто политической, и красивы лица, горящие негодованием человеческим».
Театр масок персонажей Достоевского: шуты и юродивые, псевдоатеисты и «русские европейцы», всечеловеки и мужсики Марей, трактирные гаеры и выдумщики биографий, «самосочиненцы» и идеологи греховного эроса, мечтатели и парадоксалисты, бесовствующие террористы и утонченные эстеты, инфернальные тихони и откровенные циники, непризнанные ниспровергатели основ и богоборцы, камелии и святоши, падшие гуманисты и гении самоотрицания – вся эта пестрая, многоликая толпа переливающихся друг в друга лиц, личин, праведных и грешных сознаний, весь паноптикум дискредитированных мировоззрений и экспериментальные сценариумы неклассической ментальности встречают человека на пороге новой эпохи и формируют ролевой репертуар его социального поведения, внутренний театр его «я», мимическую пластику его масок, векторы его видения, спектры его эмоций, ценностные предпочтения, горизонты возможного будущего и чувство истории.
Достоевский – отец антропологии и антропософии XX века. В его учении о человеке не только преднайдена разорванная душа свидетеля великих потрясений новой эпохи, но, надо сказать прямо, его же мыслью некоторым образом навеяны последующим поколениям читателей основные конфликтные узлы мировоззренческих драм его героев, трагические картины мира, к преодолению которого призвано писателем человечество. Мысль Достоевского о кукольном фарсе, который устраивают себе люди в рамках реального быта, идет глубже чисто «психологических» наблюдений. По Достоевскому, антропогенез не завершен: люди – всего только «куколки», как и устроенные по человеческому разумению государства – «все эмбрионы». Маска – порождение головного прожектерства, отталкивающего живую жизнь. Человек, «заболевший» сознанием, перестает доверять непосредственной интуиции жизни: это болезнь человека переходного типа, еще не свободного от разрушительно – биологической стихийности, но и не преображенного еще почвенной софийностью. Достоевскому важно было отстоять унаследованную от славянофилов (к ним пришедшую от немецкой метафизики) идею приоритета «непосредственного познания» (внелогического усмотрения истины): это был аргумент в борьбе с безответственным идеологическим конструированием псевдожизненных реальностей. Наука в гордыне позитивистского всезнайства деформирует лики бытия, закрывая их масками – образами потребной истины. В высоком холоде абстракций человек отчужден от всякого Другого и от чревного родства с бытием. Удел теоретического человека, по Достоевскому, – осознать тщету хитроумного разума и исконную иронию мира, одетого в маску, интерпретированного модной теорией, уложенного в проекцию успокоительной телеологии. Как бы в усиление тютчевской интонации («Не издеваются ль над нами?») в «Исповеди» Ипполита («Идиот») сказано о «насмешке природы» над человеком.
Не имеющее ясных очертаний так называемое «почвенничество» Достоевского достаточно определенно утверждает идею нравственного перерождения соблазненного ложным всеведением Адама как возврата к дорефлективному растворению «я» в материнской стихии «земли», богородичного эроса (вспомним реплику старицы из «Бесов»: «Богородица есть мать сыра земля»). Смерть сознания есть воскресение «почвы» в новом софийно преображенном Адаме всечеловеческого единства[130]. В рамках экклезиологии (учения о Церкви) этот процесс мог видеться или как превращение Церкви в
Государство (таков путь западноевропейцев, конкретнее – католицизма, еще конкретнее – Великого Инквизитора), или как преобразование Государства в Церковь (идеологом воцерковления Государства выступает в «Братьях Карамазовых» Зосима). Иначе говоря, речь идет о социально-исторической перспективе христианской любви (получившей в позднейшей полемике наших государственников имя «государственного эроса»[131]). Естественно, что эти вопросы оказались и в орбите проблемы смерти как ближайшей онтологической спутницы эроса.
Смерть и эрос
Религиозное возрождение создало подробно нюансированные пересекающиеся проблемные поля философии эроса и онтологии смерти[132]. Они стали изводами русской философии человеческой судьбы, метафизики бытия, историософии и космодицеи, наиболее полно воплощенных, как полагали отечественные мыслители, в художественном опыте Достоевского. Размышлять о смерти и любви для религиозного визионера XX века означало прежде всего перечитывание «Идиота», «Бесов» и «Братьев Карамазовых».
Вспомним, что полемика К. Леонтьева с Достоевским имела одним из центров отрицание первым идеи «всечеловеческой любви» второго (Леонтьев назвал ее космополитической). Оппонент писателя готов к различению любви-милосердия и любви-восхищения, любви моральной и любви эстетической, он может упростить эту тетраду до диады и сказать, что «любовь к людям может быть прежде всего двоякая: нравственная, или сострадательная, и эстетическая, или художественная» (О Дост., 13). С позиции Леонтьева христианская проповедь братской приязни видится великой исторической неудачей, свидетельство чему он ищет в картинах Иоаннова «Откровения»: эсхатологическая перспектива финала истории строится здесь под знаком безлюбовного человечества. Эрос Леонтьева апокалиптичен, в нем сосредоточен ужас перед фактом исчезновения из мира благодати. Тем большую ценность, считают критики Достоевского, приобретает для личности тот тип мироотношения, что самим Леонтьевым назван эстетикой жизни. До демонического эроса Ставрогина и Федора Павловича леонтьевский эстетизм не доходит; позднее этот философ, ставший монахом Оптиной пустыни, посмеется над идеалами Зосимы и возможностью иночества в миру. И все же в мироощущении Леонтьева чудным образом сошлись и сектантское изуверство Ферапонта, и начетническая твердость Паисия, и надрывная клоунада Федора Павловича – этих идеологических союзников и антагонистов универсального церковно-христианского эроса Зосимы.
Эстетизм леонтьевского типа, как всякий эстетизм, выстраивающий мир в композицию, приемлемую его единственному созерцателю, не в состоянии извлечь из понимания Достоевского ни конфессиональных, ни антропологических выводов. Любовь у Леонтьева – или дистанцированная от конкретного человека эмоция жалости-сочувствия (с хладнокровным сознанием творимого при этом добра), или эгоистский эрос-присвоение, в котором нет уже ни жалости, ни сочувствия, а есть конструируемая в «объекте» рациональная эстетическая композиция. В эросе Леонтьева нет «другого» как автономной ценности (и как единственной ценности Божьего мира), т. е. того, о признании которого так много говорил Вл. Соловьёв: «Смысл человеческой любви есть оправдание и спасение индивидуальности через жертву эгоизма. <…> Человек, будучи фактически только этим, а не другим, может становится всем, лишь снимая в своем сознании и жизни ту внутреннюю грань, которая отделяет его от другого. Этот может быть всем только вместе с другими»[133]. Углубление этой мысли о «другом» как объекте (или источнике) нравственного спасения мы найдем на всех этапах развития философско-религиозной традиции толкования Достоевского – от В. Розанова и А. Волынского до С. Франка и М. Бахтина. Философская критика не уставала комментировать громадное значение открытой и художнически обоснованной Достоевским нужды в «другом» как исконной человеческой потребности, которая находит свое выражение и в диалогической фактуре мышления, и в театре внутренних «я», в онтологических процедурах утверждения личности в глазах и слове личности «другого». Перечень обнаруженных критиками аспектов «другого» необозрим. Достаточно сказать, что выросшая из критики Достоевского философия человека развивалась по преимуществу как философия «другого», а философия эроса – как диалог «двоих перед лицом Третьего» (Бога), по формуле Флоренского.
«Любовь» в прозе Достоевского – менее всего элементарная пружина классической фабулы, не интрига и не двигатель сюжета, а тема жизни внутреннего человека-героя. Эрос, созидающий кровное общение душ, и эрос – сублимат бессознательного; эрос – провокатор бесконтрольных поступков и эрос – человеческий гений приязни; эротическая филантропия и эрос демонизованный – эти маски и личины любви, ее подлинные и мнимые обличил могут быть персонифицированы и образовывать контрастные антитезы (вроде «Мышкин / Рогожин»), а могут предстать и в аморфном смешении того, что этика заботливо разделяет (таковы Свидригайлов или Федор Павлович). К эротическим монстрам Достоевского религиозная мысль проявила особое внимание. Свидетельство тому – хотя бы статья Л. Карсавина «Федор Павлович Карамазов как идеолог любви» (1922). Шокирующее читателя именование работы мотивировано самой фактурой сознания героев: семейство Карамазовых рассмотрено как разнородно-хоровая идеологическая репрезентация. Из темной стихии Эроса прорастает целое древо проясняющих его смысл сознаний. «И острый ум Ивана, и необыкновенное чутье Алеши, и цинически прозорливая расчетливость Смердякова вырастают из одной и той же вещей и многообразной стихии их отца» (О Дост., 266). Установка на героя-идеолога (чуть раньше обоснованная Вяч. Ивановым и Н. Бердяевым, а чуть позже – А. Штейнбергом и М. Бахтиным) позволила Карсавину пройти по ярусам мировоззренческой постройки Достоевского, чтобы показать читателю, с какой трагической необходимостью в самых ответственных узлах ее композиции и в составе несущих ее свод центральных опор сочленены похоть и святость, грех и красота, жажда целостности и