<…> Сжатый воздух дрожал от малейшего звука, и, словно великаны, со всех кровель обеих набережных подымались и неслись вверх по холодному небу столпы дыма, сплетаясь и расплетаясь в дороге, так что, казалось, новые здания вставали над старым, новый город складывался в воздухе… Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих или раззолоченными палатами – отрадой сильных мира сего, в этот сумеречный час походит на фантастическую волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу» (2, 48).
Обратим внимание на три момента. Город подан: 1) в меркнущем свете последнего вечера мира (предчувствие будущих образов апокалипсиса Петербурга); 2) в поэтике сна и грезы (предварение позднейших образов растворения / исчезновения); 3) с усилением гоголевско-гофмановского антуража описания.
Но самое для нас ценное в этом фрагменте – фраза, в которой «новый город складывался в воздухе». Есть основания предполагать, вслед за В.Н. Топоровым (1971) и Г.С. Померанцем (1979)[154], что в тему «Достоевский и Даниил Андреев» должен быть внесен еще один историософский акцент: это образ «инфра-Петербурга», впервые мелькнувший в финале «Слабого сердца». В «Розе Мира» над эмпирическим Городом стоит его метафизический прообраз – Медный Всадник (как над Москвой – Белый Кремль, а над Дели – Тадж Махал; см. выше – о всадниках-памятниках Города).
Обратим внимание: в продолжении приведенной выше цитаты мы, кажется, впервые сталкиваемся с устойчивым фразеологизмом «новое, незнакомое доселе ощущение»; оно знаменует у Достоевского то состояние души его героя, которое можно определить как озарение.
«Он вздрогнул, и сердце его как будто облилось в это мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива какого-то могучего, но доселе не знакомого ему ощущения. <…> Он побледнел и как будто прозрел во что-то новое в эту минуту» (2, 48). Сцена эта, целиком повторенная в «Петербургских сновидениях» (1861) с заменой героя на авторское «я», имеет уточнение: «Я как будто что-то понял в эту минуту, до сих пор только шевелившееся во мне, но еще не осмысленное; как будто прозрел во что-то новое, совершенно в новый мир, мне незнакомый, известный по каким-то темным слухам, по каким-то таинственным знакам. Я полагаю, что с этой именно минуты началось мое существование…» (19, 69). Предварительное делегирование герою личного опыта интуиции; последующее присвоение его автором; утверждение этой общей для героя и автора биографической точки в качестве кардинального момента в истории самосознания и самоопределения – таков серпантин совместного пути к овладению умениями непосредственного сознавания (мышления), т. е. опять же интуиции. Причем если для героя «Слабого сердца», Аркадия, это «новое ощущение» разрешается в тоске и хандре («Он сделался скучен и угрюм и потерял всю свою веселость» – 2, 48), то для автора «Петербургских сновидений» это же состояние пережито катартически.
Амбивалентное стяжение эмотивно разнонаправленных итогов «нового ощущения» дано в пневматологии Раскольникова[155]. Спрятавший награбленное под камень герой захвачен новым чувством: «одно новое, непреодолимое ощущение овладевало им все более и более почти с каждой минутой: это было какое-то бесконечное, почти физическое отвращение ко всему встречавшемуся и окружающему, упорное, злобное, ненавистное» (6, 87); из квартиры Мармеладовых Раскольников выходит «полный одного, нового, необъятного ощущения» (6, 146), какое переживает получивший прощение приговоренный к смертной казни.
В «Подростке» Город, овнешненный в ландшафте, уже спокойно принят в естественности своих очертаний и объемов. На этом фоне резко повышается роль усиленной рефлексии над мнимостью всей этой обыкновенности и естественности; она мгновенно, «в такое петербургское утро, гнилое, сырое и туманное», переводит каменную физику Петербурга в метафизику Исчезающего Града: «Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: “А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе весь этот гнилой, склизкий город, подымется с туманом и исчезнет, как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне? <…> Может быть, все это чей-нибудь сон, и ни одного человека здесь нет настоящего, истинного, ни одного поступка действительного? Кто-нибудь вдруг проснется, кому все это грезится, и все вдруг исчезнет”» (13, 113). Этот знаменитый фрагмент может послужить эпиграфом ко всему «петербургскому тексту» русской классики.
В «Маленьких картинках» «Дневника писателя» за 1873 г. (гл. 13), в описании летнего пыльного Петербурга, писатель вспоминает другой Невский – объятый зимним туманом, когда проспект «переходить особенно интересно» в «адский туман: слышны лишь топот и крики, и видно кругом лишь на сажень. И вот вдруг внезапно раздаются из тумана быстрые, частые, сильно приближающиеся твердые звуки, страшные и зловещие в эту минуту, очень похожие на то, как если бы шесть или семь человек сечками рубили в чане капусту. <…> Из тумана на расстоянии лишь одного шагу на вас вдруг вырезывается серая морда жарко дышащего рысака, бешено несущегося со скоростью железнодорожного курьерского поезда – пена на удилах, дуга на отлете, вожжи натянуты, а красивые сильные ноги с каждым взмахом быстро, ровно и твердо отмеривают по сажени. Один миг, отчаянный крик кучера, и – все мелькнуло и пролетело из тумана в туман, и топот, и рубка, и крики, все исчезло опять, как видение. Подлинно петербургское видение!» (21, 105–106).
Городской туман, камуфлирующий объемную стереометрию Города, скрадывающий углы и погружающий обывателя в мир зыбких абрисов, теней и силуэтов, сам по себе оказывается полуреальной «материей», которая порождает химеры плывущего и тающего в струйных извивах бытия. Разорванные клочки реальности пролетают мимо глаз «из тумана в туман», оставляя в памяти смутные образы чего-то без лица и названья.
Переходы от резко очерченной графики углов, порогов и граничных пространственных топосов (лестница, порог, площадь и пр.) к поэтике импрессионистических «пятен» и миражей, лишь намеком декорирующих бытовое обстояние и сценографию действия, почти незаметны, как почти неуловимы переходы от «текста» Города к текстам его описания (т. е. от феноменологии к эстетической герменевтике).
Пространство обитаемого Града кубистично: оно составлено из острых углов («всего только угол» кухни, занимаемый Девушкиным, мгновенно стал отмеченным; ер.: «Петербургские углы» Н.А. Некрасова (1845)) и подвалов (тот же угол, но острием вниз). От топонима «Пять углов» до «Переписки из двух углов» (1921) живет в «петербургском тексте» геометрия жестко расчисленного Города[156]. От эмпирической горизонтали угловой жизни до метафизики вертикального «подполья» – таков путь героя-интроверта Достоевского. Автор «самого петербургского» текста XX века – романа «Петербург» (1913–1914) А. Белый, сын профессора-математика, описал свое детское мышление в константах кубистической поэтики: герой «Котика Летаева» (1915–1916) думает плоскостями и объемами, углами и комнатами, переходами, порогами и лабиринтами[157].
Угловая топография очерчивает мир тупиков, он лишен перспективы – не только прямой, но и обратной, поскольку он плоскостей и одномерен. Много раз обшаренное глазами одинокого углового человека, исхоженное его беспокойными ногами, пространство углов отпечетлевается в сознании в стереотипах безвыходности, безысходности, закрытости и замкнутости. Топография тупика, фундирующая внутреннее самочувствие и сужающая горизонт мировидения до ничтожных деталей частной повседневности, инициирует привыкание к угловому образу мысли. Итогом таковой привычки становится как лимитизация зрения и внимания в сфере пространственных ориентаций, так и сужение временных параметров до объема точки. В состояниях такого рода естественная каузальность событийного мира в глазах героя деформируется: рвутся звенья причинно-следственных цепей, они превращаются в дискретные элементы, и единая ткань бытия распадается на отдельные нити[158]. Мировая событийная ткань обнажает свою изнанку, не имеющую привычного рисунка, – и так физика обычного мира на глазах истончается, дряхлеет и распадается в клочья тумана, в бессвязную грезу.
Мышление, зараженное «трихинами» распада, не в силах собрать мир даже в одномерную композицию, оно целиком отдается мировому Хаосу и само, усилием сознавания и напряжением рефлексии, продуцирует искривленную онтологию. Патологию бытия, порожденную «усиленным сознаванием», Достоевский и назвал болезнью. Устами героя «Записок из подполья» (1864) болезнь эта акцентирована и даже мотивирована условиями петербургского топоса; это специфический ущерб сознания – диагноз влияния ментального климата Невской Столицы как Умышленного Града. Вот эта знаменитая сентенция: «…Слишком сознавать – это болезнь, настоящая, полная болезнь. Для человеческого обихода слишком было бы достаточно обыкновенного человеческого сознания, то есть в половину, в четверть меньше той порции, которая достается на долю развитого человека нашего несчастного девятнадцатого столетия и, сверх того, имеющего несчастье обитать в Петербурге, самом отвлеченном и умышленном городе на всем земном шаре. (Города бывают умышленные и неумышленные)» (5, 101).
Речь идет не просто о гнозисе, на себя замкнутом, но о претензии мыслительных агрегатов на приоритет онтологического зодчества. 9 сентября 1865 г. Достоевский записал: «Чем менее сознает человек, тем он полнее живет и чувствует жизнь. Пропорционально накоплению сознания теряет он и жизненную способность. Итак, вообще: сознание убивает жизнь.