Здесь открывается последний итог катарсиса: видение истины как Истины: Творца, Пантократора, Искупителя и Спасителя, Богочеловека и Духа Святого – во всех Ипостасях Пресвятой Троицы. Для того и существует катарсис, чтобы герой, потрясенный до самых глубин своего существа, мог сказать об Истине: я «видел ее, видел своими глазами, видел всю ее славу!» (25, 118).
«Человек катартический» у Достоевского – не тот, кто пережил страшное и теперь ничего не боится. Это человек, увидевший «две бездны одновременно» и насыщенный экзистентным опытом порогового им предстояния. Это свидетель и современник решающего онтологического кризиса, в котором от века пребывает мир и в котором он укоренен и испытуется. Катарсис есть инвариант инициации как парадигмальной модели всех мыслимых схождений во ад жизни и его «болевых эффектов»[228]. Катарсис театрального действа в греческом смысле работал при отсутствии представлений об условности. Повышенной знаковостью для древнего человека Старой Европы отмечена повседневность, и уже постольку – сцена как топос сгущения бытовой театральности. Отсутствие рампы в мистерии приравнивало сцену жизни к жизни сцены.
Достоевский был против наивного натурализма в изображении смерти Другого: теряется исконная мистериальность катарсиса (см. отзыв о картине барона М.П. Клодта 2-го «Последняя весна»: 19, 167). Не устраивало его и обытовление сакральных сюжетов в живописи. Ни к какому катарсису не будет приведен созерцающий «Тайную вечерю» (1863) Н.Н. Те, коль скоро в ней высокое событие Священной истории не дано «в законченном его виде, то есть с прибавкою всего последующего его развития» (21, 76). Для живописца изображенное им вечное событие Евангелия давно и невозвратимо свершилось, для писателя – оно евхаристически длится, пресуществляясь в большом времени и накапливая энергию катартического воздействия на событийный ход Истории.
Если в созерцании и обретении красоты – «залог успокоения» (18, 94), то лучшего результата от катарсиса и ждать не надо. Но если вывести понятие катарсиса из контекстов психологии восприятия и физиологии эмоций, оно может встать в ряд сущностных категорий. Катарсис внутри жизненного мира – это тот же слезный дар, но понятый онтологично: само бытие испытуется на способность сострадательно изжить последние глубины горя. Экзистенциалистская традиция философии отчаяния (А. Камю) возросла на катартической онтологии Достоевского. Наедине с Космосом – не просто с «природой» и «ландшафтом», а с органической красотой Универсума – человек вовлечен в бытийнопрекрасную и избавленную от дольней порчи ритмику Сердца Мира, – и так наяву сбывается взыскуемое единство микрокосма и Макрокосма. Весь грандиозный по объему опыт мировой интуиции этого тысячелетие за тысячелетием исполняемого высшего Единства собран и пережит в метафизических мгновениях встречи с Красотой – исцеляющей и спасающей, оправдывающей и внушающей онтологическую надежду на благодатное пакибытие. В эти мгновения человеку становится ясно: у врат отчаяния стоит привечающая его Красота Бытия, вживе и навеки засвидетельствованная Христовым Ликом. Катарсис – это как поцелуй Бога: благословляющий, дарящий надежду и прощающий жест Творца, для которого у нас «и волосы на голове все сочтены» (Мф 10, 30).
Диалог о катарсисе: Вяч. Иванов / М. Бахтин
Отметим самые существенные узлы, в которых связываются у Иванова имя Достоевского и понятия катарсиса и катастрофы[229]. Как знаток европейской древности он раскрывает историческую семантику терминов в специальной главе книги о Дионисе[230] и в других работах их мистериальные и философско-религиозные контексты. Так, в «Новых масках» (1904) читаем: «Религиозная реминисценция трагического “очищения” (в ассоциации с заимствованным древнею медициной из мистических культов понятием “очищения” врачебного) звучит в устах Аристотеля уже как требование эстетическое; для этого теоретика драмы критерий художественного действия истинной трагедии есть “катарсис”. Эстетическая теория зиждется на полузабытой религиозной практике и терминологии: дионисийское искусство было частью священной катартики»[231].
Чтобы реабилитировать и реконструировать «эстетическое требование» Аристотеля, Иванов синтезирует позицию антиковеда-эллиниста и точку зрения ведущего теоретика-символиста в общем кругозоре поэта-мыслителя и мистика-визионера. Иванов заново тематизирует аристотелевский (а отчасти плотиновский: см.: Plot. 1, 23; II, 361, 385)[232] «катарсис», расширяя и эстетические полномочия термина, и его способность быть элементом языка описания внетекстовой реальности.
Бахтин в «Заметках. 1961», продолжая свою полемику с ивановской трактовкой «романа-трагедии» и тезисом: «роман Достоевского есть роман катастрофический» (4,411), весьма решительно настаивает на обратном: «Проблема катастрофы. Катастрофа не есть завершение. Это кульминация в столкновении и борьбе точек зрения (равноправных сознаний и их миров). Катастрофа не дает им разрешения, а, напротив, раскрывает их неразрешимость в земных условиях, она сметает их все, не разрешив. Катастрофа противоположна триумфу и апофеозу. По существу, она лишена и элементов катарсиса»[233]. Отметим самое важное: Бахтин строит свои аргументы в семантическом поле оппозиции «завершенное / незавершенное», которая у Иванова не предположена. У русского символиста ход мысли таков: в отличие от античной трагедии, говорит он в эссе «Достоевский и роман-трагедия», «трагедия у Достоевского не развертывается в сценическом воплощении, а излагается повествованием», и «вместо немногих простых линий, простых одного действия мы имеем перед собой как бы трагедию потенцированную…» (4, 411).
Иванов не имел в виду событийного завершения трагедии в катарсисе (иначе и не было бы перманентной ротации трагического и в жизни, и в искусстве, и хватило бы одной трагической пьесы на все театральное человечество и на все времена). У него трагедия «потенцированная», чреватая множественностью исходов. Он имел в виду завершение эмотивное – завершение в аффекте и в «очищении от страстей».
Сходную поправку следует сделать и относительно реплики в обзоре В.Л. Комаровича (1934): «Катастрофа – это вовсе не “взаимодействие сознаний”, но результат этого взаимодействия и в этом смысле – завершающая оценка или указание на конечный вывод автора»[234].
Комарович тоже не имел в виду исчерпания Достоевским проблемно-идеологической сюжетики, он пишет о «предуказании конечного вывода автора» (в другом переводе фрагмента), т. е. о метаслове автора, а не о конце всего и вся. Но кому не известно, что сколь ни высоким может оказаться «вывод автора» – это всего лишь вывод в ряду выводов, не более того. А Бахтин говорит о незавершении событийном и общесмысловом.
Если наши уточнения верны, то отрицание Бахтиным катарсиса у Достоевского никаким отрицанием не является. Сказано прямо: «Если понимать этот термин в очень широком смысле, то с этим можно согласиться (без катарсиса в широком смысле вообще нет искусства). Но трагический катарсис (в аристотелевском смысле) к Достоевскому неприменим. Тот катарсис, который завершает романы Достоевского, можно было бы – конечно, неадекватно и несколько рационалистично – выразить так: ничего окончательно в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди»[235].
Спросим себя: кого в этом суждении Бахтин считает субъектом катартической ситуации: автора, героя или читателя? Если автора, то это дело личной духовной биографии Достоевского; если героя, то следует четко отграничить героев, в принципе к катарсису не способных (вроде Смердякова), и героев, для которых катартика – непременное условие внутреннего обновления и очищения (наиболее яркий пример – Алеша Карамазов); есть в мире Достоевского и те, кто взыскует катарсиса и стоит на пороге его (Раскольников).
Что касается читателя, то беспрецедентное влияние русского писателя на мировую литературу и философию Запада и Востока в огромной степени обусловлено мощным катартическим воздействием его прозы на лучшие умы человечества.
Вяч. Иванову принадлежит честь первого внятного объяснения этого феномена; то, что он погружает свои аргументы в античные контексты, связано скорее с привычной для эллиниста почтительной оглядкой на авторитетные тексты. Не менее Бахтина Иванову ведомо, что «без катарсиса в широком смысле вообще нет искусства»[236]: «Очищением (катарсисом) должна была разрешаться античная трагедия: в древнейшую пору это очищение понимали в чисто религиозном смысле – как блаженное освящение и успокоение души, завершившей круг внутреннего мистического опыта. <…> Аристотель <…> изображает катарсис как целительное освобождение души от хаотической смуты поднятых со дна действием трагедии аффектов, преимущественно аффектов страха и сострадания. Ужас и мучительное сострадание могущественно поднимает у нас со дна жестокая <…> муза Достоевского, но к очищению приводит нас всегда, запечатлевая этим подлинность своего художественного действия, как бы мы ни принимали “очищение” <…>». Катарсис «есть условие воскресительного свершения» (4, 411–412).
Равным образом Иванов нигде не говорит о закрытых или открытых структурах мира Достоевского; у него идет речь не о завершении темы и не о вынесении последних ответов по последним вопросам, но о полноте свершаемого героем трагического пути, без которой катарсис не состоится: «…мы должны исходить до конца весь Inferno, прежде чем достигнем отрады и света в трагическом освещении» (4, 411). Некоторая осторожность, с какой Бахтин полемизирует с мэтром символизма, дала повод для категорических утверждений о чуждости Бахтину самой идеи катарсиса, потому что в нем происходит «снятие индивидуации»