[237]. Но кто и где сказал, что это «снятие» – непременное условие катартического переживания?
Есть основания полагать, что Бахтин согласился бы с таким выводом Иванова: катастрофу и ее карикатуру – скандал – «наш поэт должен, по закону своего творчества, объяснить и обусловить трояко <…>. Во-первых, из метафизической антиномии личной воли, чтобы видно было, как Бог и дьявол борются в сердцах людей; во-вторых, из психологического прагматизма, т. е. из связи и развития периферических состояний сознания, из цепи переживаний, из зыби волнений, приводящих к решительному толчку, последнему аффекту, необходимому для преступления; в-третьих, наконец, из прагматизма внешних событий, из их паутинного плетения, образующего тончайшую, но мало-помалу становящуюся нерасторжимой ткань житейских условий, логика которых неотвратимо приводит к преступлению» (4, 413).
Новый виток интереса к проблеме катарсиса у Достоевского связан с публикацией эссе ГС. Померанца (1991) – нечто вроде рецензии на «Спор о Достоевском» (Театр. 1990, № 2) Ф. Горенштейна, а на деле – опровержение бердяевской философии Эроса. Статья начата утверждением: «Те, кто любят и понимают Достоевского, часто сближают его с классической трагедией. А те, кто Достоевского в целом не чувствуют и не находят у него катарсиса, говорят о бессмысленной жестокости его таланта <…>»[238]. Приведенная фраза – парафраз из пражской книги Бердяева «Миросозерцание Достоевского» (1923): «Трагедия Достоевского, как и всякая истинная трагедия, имеет катарсис, очищение и освобождение. Не видят и не знают Достоевского те, которых он исключительно повергает в мрак, в безысходность, которых он мучит и не радует»[239]. Бердяев не был одинок в своем выводе; писали об этом и Д. Мережковский, и Б. Вышеславцев[240].
Классический катарсис предполагал подражание действию и возгонку актерских и зрительских страстей. «И трагедия, и таинства возникали из мимесиса и катарзиса. Но трагедия пошла по тому же открытому зрительскому пути, что и лежавший в ней народный мим, – по пути демократического широкого зрелища. Мистерии, напротив, недоразвились до демократического жанра, перешли в культ и замкнулись в нем»[241]. Теперь, когда применительно к прозе Достоевского слова «трагедия» и «мистерия» приходится употреблять иносказательно, а не в смысле старинных жанровых имен драматизованного и обрядового действа, следует понимать так, что писатель не трагедию или мистерию воссоздает, но изображает вселенский трагизм жизни, который можно назвать и мистериальным состоянием мира, если понимать «мистерию» как приоритетную форму экзистенциальной драмы внутри живой жизни, для которой характерны: 1) сакральная заданность сюжета («Голгофа»); 2) жертва в качестве ситуативного центра; 3) мотив искупления/спасения. Эти три момента, переживаемые как темы христианской жизни и как проблемы христианской этики, центрированы в плане самосознания автора и делегированы сознанию героя, чтобы быть предъявленными читателю как три вечных вопроса. Никакими посулами эмпирического знания и опытом житейской повседневности проблематики мистериальной реальности не воспринять, не оценить и не понять, как не понять ее и в терминах современного писателю философского знания. Автор мог рассчитывать здесь либо на интуицию, т. е. «непосредственное знание», либо на детскую умудренность старца, ребенка или юродивого. Достоевский вынужден был говорить о насущном за пределами самого «насущного» – на краях бытия и на пороге гнозиса. Как автор апеллировать он мог только к чувству, т. е. ко всей обычной апперцептивной активности своих собеседников, но непременно усиленной до статуса тех самых «духовных чувств», о которых говорил Кант в конце «Первого введения в Критику способности суждения» (1789–1790)[242].
Трансцендирование дольнего жития средствами изображающего слова – это операция, прямо противоположная его символизации, но со сходным результатом. Вербальный символ «одевает» (именует, знаменует, означивает) действительность в оболочки ценностного присвоения феноменов; семантическая «расцветка» этих ценностных номинаций отражает стилистические пристрастия школы или авторский каприз (неологизмы). Достоевский свершает нечто иное: когда он строит «сцену» и декорирующий ее бытовой антураж, когда он продумывает сценографию движений, голосовой репертуар и его приоритетные партии в диалогах, когда он сводит и разводит героев в ситуациях встречи, конфликта или «случайных» приближений и отталкиваний, он включает свет нездешнего проникновения, узнавания и понимающего сострадания, который соединяет людей на немыслимой высоте божественной приязни. Достоевский не просто испытует возможности человеческого общения как художник-экспериментатор, он ставит героев перед необходимостью абсолютного самораскрытия, которое только и возможно вблизи Абсолюта. Тогда каждая реплика – как молитвенный самоотчет (исповедь) и как молитвенное же самосвидетельство пред Творцом. Так автор предъявляет нам не просто образы метафизики общения, исповедания и самоанализа, но вводит нас в школу метафизического умения ощущать и непосредственно сознавать себя равночестным соагентом богочеловеческого диалога. Не в узком топосе убогой комнаты дрожащие уста читают страницы Великой Книги о воскрешении Лазаря, но пред людьми и Богом на всю высоту Мироздания выпрямляется измученная душа в надежде на спасение. Это еще не катарсис, но обетование катарсиса. Когда вся «физика» сплошь преступной петербургской реальности предстает глазам героя в своих метафизических контурах омытой и просветленной лучами Божьей Славы, – вот тогда сквозь грубую эмпирию грязного и слякотного Города ему открывается на мгновение Эмпирей спасаемого Благодатью грешного мира, и эта неведомая ему прежде реальность метафизического пакибытия реальнее всех дольних «реальностей» – мечтаний, придумок и мнимостей, вместе взятых. Ради этих мгновений, «о которых грезит сердце», и живет человек Достоевского – наследник катартически обретаемого мира метафизической подлинности. Это и есть «реализм» Достоевского – художника сущностного мира[243].
О комическом катарсисе
В понимание Достоевским трагического и комического в жизни и искусстве мы невольно инкорпорируем то унаследованное от него значительное расширение семантического объема терминов, которое предпринято Серебряным веком. Так, религиозная историософия рубежа веков стремится положительно осознать трагическую дуальность избыточествующего во Зле мира в моделях манихейского (Н. Бердяев), символистского (П. Флоренский, Е. Трубецкой, А. Белый) типов и в образах тварно-нетварной Софии, то в разлуке с Душой Мира отвращающей свое Лицо от человека (В. Соловьёв, символисты, А. Блок), то поднимающей его из глубин дольней трагедии жизни к свету Истины (С. Булгаков, В. Эри, С. Франк).
В русской традиции трагическому – в плане переживания – противостоит не комическое и не смех, а его собственный негативный избыток, апофатически приемлемый в акте катарсиса. Трагическое «я» предлежит философско-религиозному поступающему сознанию, занятому скульптурированием смысла жизни внутри самой жизни как неустранимая заданность и онтологическая доминанта, которые в качестве таковых нуждаются не в преодолении-отрицании (как предлагает карамазовская позиция), а в понимании: трагическое есть ценностный модус Бытия и органический аспект творческого поведения, оно определяет степень здорового беспокойства и драматической напряженности жизненного мира.
По убеждению Н. Бердяева, нет истории прогресса добра, совершенства и счастья, есть лишь трагическое. В свете подобного убеждения универсальная функция трагического – быть онтологическим принципом мирового исторического движения и условием расширения горизонтов самосознания и богообщения. Русская философско-религиозная мысль проделала стремительную эволюцию от «философии трагедии» (подзаголовок книги Л. Шестова «Достоевский и Нитше», 1909; ср.: Н. Бердяев. «К философии трагедии (Морис Метерлинк)», 1902; С. Франк. «Преодоление трагедии», 1910) к «трагедии философии» (название книги С. Булгакова 1927 г.; см. статью Булгакова о Достоевском – «Русская трагедия», 1914; Н. Бердяев свою книгу 1934 г. «Я и мир объектов (Опыт философии одиночества и общения)» открыл главой «Трагедия философа и задачи философии»).
Приручение трагического началось у нас с Пушкина, который сумел снять трагизм смерти в мысли о ее неустранимости в общем плане бытия. Гоголь вскрыл имманентный абсурд повседневности, вмененный ей соагентами Мирового Зла. Достоевский зло, овнешненное в искаженных ликах бытия, подверг трансценденции и указал на его источник, локализованный в области злокозненных устройств мира («диаволов водевиль»), инициированных все тем же гоголевским чертом, но чертом, так сказать, с повышенной компетенцией: он напрямую вмешивается в душевный состав личности и в структуры ее сознания, создавая в них органы темных внушений и провоцируя рождение почти неотразимой логики дьяволодицеи (Великий Инквизитор).
Попытаемся на этом фоне понять, чем для Достоевского (и русской традиции в целом) было комическое. Договоримся, что комическое это: 1) экзистенциал; 2) качество жизненной ситуации; 3) эстетическая категория, фиксирующая ложную значительность и мнимую серьезность в аспекте небезопасного осмеяния и путем вовлечения в операции разъятия и деформации (гротеск), профанации и фамильяризации (карнавал, эксцентрика, скоморошество, клоунада), в формах «смеховой культуры» (М. Бахтин); 4) эмотивная предпосылка смешного и забавного, юмора и остроумия, отчасти – иронии и сатиры.
Генезис комического уходит в опыт дорефлективной реакции на простейшую наличность привечающего бытия (младенцу смешно, что мир существует). Смех (наряду с речью и творческим умением) – исключительно человеческая прерогатива и человеческий принцип защитной девальвации страшного и ужасного. В отличие от трагического, комическое не субстанционально и не первородно, оно паразитирует на готовых феноменах, выявляя возможности их трансформации или палингенезиса, подтверждая утраченную смысловую актуальность, моменты самопародии или наивной старомодности, усиливая снижение накопившейся в них героичности и даже жертвенности, ускоряя их феномное старение и семантическую убыль.