Запись на Sweet Silence началась во вторник 3 сентября 1985 года. Группа все еще приходила в себя из-за смены часовых поясов, и до сих пор не было басиста, но во всем остальном они были в своей лучшей форме. Суматошные два с половиной года, в течение которых состав Ульрих – Хэтфилд – Бертон – Хэмметт был вместе в Metallica, заставили их соединиться в крепкий кулак, чему также способствовали более 140 совместных концертов и два альбома. Спустя восемнадцать месяцев после окончания работы над Ride the Lightning они совершили скачок вперед как авторы песен, и их новый материал должен был это доказать. Продажа почти миллиона альбомов и синглов по всему миру добавила им железной уверенности. «Было чувство [ожидания], – сказал Кирк. – На самом деле, казалось, за нами стоит большая сила, люди, поддерживающие нас, подталкивающие во время написания этого альбома… которая позволит сделать большой шаг вперед». На всякий случай Ларс брал уроки игры на барабанах. Стыдясь своего непрофессионального подхода в студии на прошлой записи, когда они работали с Расмуссеном, он собирался доказать продюсеру, что может быть и по-другому. Кирк, будучи всегда добросовестным учеником, надолго уезжал из дома тем летом 1985 года, чтобы впервые пройти большой курс игры на гитаре с Джо Сатриани (который сам находился на пороге начала карьеры), с тех пор как присоединился к Metallica.
Больше никакого проживания в гостевой комнате. Поскольку теперь по счетам платила Elektra, они могли себе позволить жить в роскошном отеле Scandinavia, где Ларс и Джеймс делили один полулюкс, а Кирк и Клифф – другой. «Это сделало пребывание [остальных троих] намного проще», – говорил Ларс. «Мы думали, что находимся на вершине мира!» – смеялся Кирк. Даже Клифф, который прилетел к началу второй недели, начал обживаться и наслаждаться окрестностями. Когда наступила зима и ночи стали длиннее и холоднее, Клифф и Кирк, вдали от студии, со своими гитарами и щедрым запасом крепкого черного гашиша, не обращали внимания на снег на улице, превратив свою комнату в Scandinavia в маленький второй дом. «Для бас-гитариста он слишком много играл на гитаре, – вспоминал Кирк. – На самом деле он просто сводил меня с ума. Мы приходили в отель после того, как всю ночь где-то шатались, абсолютно никакие в три часа утра или около того. Но вместо того чтобы рухнуть на кровать, ему непременно надо было настроить электрогитары и пару часов поиграть. Я был совершенно без сил, но в итоге втягивался в процесс и тоже начинал играть вместе с ним. Он уговаривал меня, чтобы я показал ему отдельные отрывки каких-то песен, а он потом мог их играть. Он был одержим Эдом Кингом, одним из гитаристов Lynyrd Skynyrd. Он сказал: «Эд Кинг – его любимый гитарист, что был достаточно странно».
Когда они не играли на гитарах вместе, они играли в покер. «Мы ходили играть в покер по восемь часов подряд, после того как сутки не спали, – говорил Кирк. – Мы находили ресторан морепродуктов, который еще работал, ели сырых устриц и пили пиво, а потом, пьяные, кричали на местных». Это были, по его словам, «самые лучшие воспоминания» того периода. Джеймс и Ларс тоже больше отдыхали. Как и в предыдущие поездки в Данию, в свободное время они энергично принимались за пиво Elephant. Ларс вспоминал: «В конце ноября – начале декабря у них было рождественское пиво, которое считалось способом смыть с себя рождественские печали. И это пиво было в два раза крепче обычного. Каждый раз, когда мы ходили в бар и пили это рождественское пиво, Джеймс начинал говорить по-датски, напившись до потери пульса!»
Но каждый вечер, как только они оказывались в Sweet Silence, разговоры были только о деле. Они не хотели просто остановиться на том, к чему пришли в RTL; новый альбом должен снова стать чем-то другим – начиная с качества звука. Я сказал Расмуссену, что, слушая альбом сегодня, кажется, что они сделали гигантский прорыв с Ride the Lightning и теперь хотели подняться еще выше с Master of Puppets. «Да, точно так оно и было, – отвечает он. – Когда мы собирались писать Master of Puppets, мы попытались снова повысить свою планку и сделать это даже лучше, чем мы в действительности могли. Мы знали, что у нас была горстка действительно хороших песен, и задрали планку на самом деле очень высоко, и мы много работали».
Удача им также подыгрывала. Группа недавно получила новые усилители Mesa/Boogie, но «звучали они паршиво». Итак, одно из новых заданий Флемминга (отзывавшееся эхом с его первоначальной задачей на сессиях Ride – найти новый гитарный усилитель, который мог бы подражать звучанию украденного усилителя Джеймса) заключалось в том, чтобы «повозиться», пока «не удастся создать гитарный звук», который мы сейчас слышим на альбоме; что-то, отличающее Metallica и, как он говорит, «сопровождающее группу на протяжении ее карьеры. Мы все могли это чувствовать». Флемминг также вспоминает, как впервые удалось заставить Ларса работать с метрономной дорожкой, чтобы улучшить его сбивчивый размер: «Или так, или Джеймс и Ларс играли бы, пока барабанная дорожка не получилась, как надо». Чтобы повысить его уверенность, Q Prime прислали любимый барабан Рика Аллена (барабанщика Def Leppard) – рабочий барабан Ludwig, – позднюю реплику с ручной гравировкой, окрашенный в черный цвет, с никелевым покрытием и латунным цилиндром (оригинальная версия которого была изготовлена Ludwig в 1920-х и называлась Black Beauty). «Мы поставили его, и он был просто неотразим», – Ларс просиял.
Однако это были только детали. Что Расмуссена поразило больше всего, так это гигантский прогресс их музыкальной техники. «В музыкальном плане они были в миллион раз лучше, чем то, что я видел в туре полтора года назад. Джеймс был просто потрясающим. Это было невероятно. Некоторые отрезки ритм-гитары он писал практически с первого дубля, затем мы начинали дублировать их, и это тоже получилось более или менее с первого дубля». Мы накладывали идентичные ритм-дорожки (одну на каждую сторону стереомикса), а в этот раз Хэтфилд взял привычку добавлять и третий слой сверху, который он в шутку прозвал «загустителем». «Мы были очень придирчивы к этой части записи, – говорит Расмуссен, – и хотели убедиться, что все дорожки получились так, как должны были, но Джеймс был настолько хорош, что это было просто вопросом времени». Клифф и Кирк на этот раз имели больше влияния: «Они все внесли бо́льший вклад в этот раз. Если у них было свое мнение, они его высказывали. Я точно знаю, что Клифф в этот раз высказывался намного чаще». Несмотря на то что он был указан соавтором всего трех треков, именно влияние Клиффа дало альбому такое неоклассическое ощущение, попеременно сложное, величественное, зловещее, высокопарное, превращающее их в музыкальные пирамиды с многократными движениями, намеренно противостоящими формуле куплет/припев большинства рок-групп того времени. Если в начале пути Ларсу нравилось тянуть каждый номер до такой непомерной длины, что он грозил рухнуть под собственным весом, то в этой записи все сложные треки били прямо в цель.
С точки зрения лирики, новый материал также был на несколько шагов впереди того, что они делали раньше. Джеймс, возможно, позднее приуменьшит значение нового содержания песен, сказав, что они просто «о том, как играть вживую», подобно его любимому безымянному герою из фильма Клинта Иствуда «Хороший, плохой и злой», предполагавшему, что на пути еще могут быть сложности. Пройдет пять лет, прежде чем Хэтфилд будет готов полностью обнажить свою душу и начать писать беспощадно откровенные песни о своем реальном эмоциональном состоянии, в котором не было места школьнику Metal Militia с Master of Puppets или славящему рок Phantom Lord. Вместо них появились песни о зависимости (заглавный трек, с динамикой света и теней, который можно сравнить с Zeppelin трэш-метала); об американских телевизионных евангелистах (Leper Messiah, название, взятое из Ziggy Stardust Дэвида Боуи); о безумии (Welcome Home (Sanitarium) – о пациенте, незаслуженно попавшем в сумасшедший дом, и, следовательно, написанное с ошибкой в скобках «sanitarium», которому предшествовал одинокий звон обработанной гитарной ноты); и, конечно, о старых друзьях – войне Disposable Heroes и смерти Damage, Inc., сразу ставших классикой трэша (исполняемые на психотической скорости, самые быстрые, самые качевые на этом альбоме, по иронии они символизировали постепенное расставание группы с жанром трэша). В головокружительном вступлении, использующем ряд гармоний, нарастание объема и эффекты, Damage, Inc. стала метафорой прощания, возможно, с их невинностью, поскольку теперь они хотели наград и известности и предвкушали их с различной степенью лихорадочного возбуждения (хотя и не говорили об этом в местах, где их могут случайно подслушать). Хэтфилд произнес это в одной из своих строк: «Мы прожуем и выплюнем тебя/Мы смеемся, а ты кричишь и плачешь…».
Когда рассматриваешь Master of Puppets как единое целое, во многих отношениях напрашивается вывод, что это была просто новая, значительно улучшенная версия Ride the Lightning. Определенно, этот альбом следовал шаблону предыдущего практически слово в слово, начиная с атмосферного акустического интро, переходя в супербыстрый и супертяжелый открывающий трек Battery (отсылка к тем дням, когда они играли в клубе Old Waldorf на улице Battery Сан-Франциско), представляющий собой неприглядное столкновение панка и метала, жесткий и непростительный к обеим культурам.
За ним следовал монументально эпичный заглавный трек; тщеславный марш смерти The Thing That Should Not Be (как и The Call of Ktulu он был вдохновлен Г. Ф. Лавкрафтом, и его лирика «не мертво то, что в вечности живет/но через вечность и смерть может настигнуть» была перифразой цитаты, которая появилась на обложке Iron Maiden – Live After Death (прим. жизнь после смерти), которую Ларс купил во время их пребывания в Копенгагене). Следующей была жутковатая полубаллада Welcome Home… и так далее, до обязательного теперь восьмиминутного инструментального бас-соло Бертона Orion – оно стало маленькой белой точкой в океане черного цвета, которым группа покрыла весь альбом, как инь и ян, соло Клиффа так гармонично и незаметно вливалось в трек, что было непонятно, где затихает гитара и вступает бас. Тем не менее общий эффект каждого трека Master был гигантским прогрессом по сравнению с тем, чего удалось добиться Metallica на Ride, и хотя в те дни оба альбома упоминались с одним придыханием, но исторически, если первая пластинка Metallica воспринималась как исключительно завершенная запись, то последняя – как их первое абсолютное произведение; их Led Zeppelin II; их Ziggy Stardust; их наследие. Больше такого альбома Metallica никогда не напишет.