. Это был единственный раз, когда Джеймс отчасти признал свой роман с Кристен на публике, зайдя так далеко, что позже отрицал, что написал эту песню о ней – настолько глубокой была его рана, когда они расстались на волне стремительного успеха Metallica.
Однако все это было в будущем. На четвертом альбоме Metallica не было запланировано никаких любовных баллад. Вместо этого Ларс был настроен сместить упор на новый, более жесткий край и хотел записаться быстрее, чем MOP, который, как он считал, отнял слишком много времени. Увлеченный альбомом Guns N ‘Roses Appetite for Destruction, в котором было так много нецензурных слов, что радио не ставило его в ротацию, больше всего он хотел, чтобы Metallica не осталась позади из-за таких вот «новых парней на районе». Позже он вспоминал, как слушал первый сингл с альбома Appetite под названием It’s So Easy, возвращаясь самолетом в Сан-Франциско, и не мог поверить в бесстыдный шовинизм строки «Повернись, сучка, у меня есть для тебя дело», а также воздаяние в последней строчке куплета, когда солист Аксель Роуз кричит: «Почему бы тебе просто не отвалить!» «У меня был разрыв мозга, – сказал Ларс воодушевленно Джеймсу. – Аксель так и сказал это. И это было так язвительно. Это было так чертовски правдиво, так злобно». Это стало началом одержимости Акселем и Guns N’ Roses, которая, в конце концов, объединила группы в одном туре, несмотря на то что Джеймс не разделял этих чувств.
Когда стало очевидным, что Флемминг Расмуссен, их номинальный выбор для следующий записи, не сможет присоединиться к ним так быстро, как они бы хотели, Ларс, втайне обрадованный, воспользовался ситуацией, чтобы предложить более воодушевляющую альтернативу: Майка Клинка, продюсера родом из Балтимора, который курировал запись Appetite for Destruction. Клинк начинал карьеру в качестве инженера на нью-йоркской студии Record Plant, ассистируя режиссеру Рону Невисону при создании альбомов для гигантов софт-рока, таких как Jefferson Starship, Heart и наиболее заметного хита и альбома Survivor 1982 года – Eye of the Tiger. Главными качествами Клинка, по мнению гитариста G’n’R Слэша, были «невероятный гитарный звук и колоссальное терпение». Будучи достаточно сообразительным, чтобы понимать, что его предыдущие альбомы были по существу «попсовыми», он внимательно слушал, когда Слэш играл ему альбомы Aerosmith при подготовке к сессиям Appetite. Интересно, что альбомом, которому Аксель просил уделить особое внимание, был Ride the Lightning группы Metallica.
Забронировав студию One on One в Северном Голливуде на первые три месяца 1988 года, Ларс попросил Менша составить соглашение, по которому Клинк станет продюсером нового альбома. Клинк, будучи прозорливым оператором в поисках проекта, который позволит тиражировать его новоявленную репутацию человека, к которому обращались самые передовые рок-группы, был в достаточной степени заинтригован, чтобы принять предложение с первого раза. Тем не менее при поверхностном приближении это казалось странным симбиозом: Клинка знали по студийным записям небрежного, блюзового характера, звучавшим как живые выступления, в то время как Metallica была известна презрительно-точными цельнометаллическими рифами и машинными ритмами. И задачей Клинка было каким-то образом совместить это воедино. Как он сейчас говорит, «они наняли меня, потому что их привлекали [и] им на самом деле нравились записи Guns N’ Roses». Однако во время первого разговора с Q Prime он получил следующее наставление: «Metallica все делает по-своему. И я до конца не понимал, что это такое, пока не попал в самую гущу событий».
Джеймс еще больше сомневался. Он не был фанатом альбома G’n’R, и насколько он понимал, в Клинке не было ничего особенного. Это была просто очередная мимолетная страсть Ларса. Он внимательно наблюдал, пока они искали барабанный звук, который должен был отвечать всем тем требованиям, что возникали в голове у Ларса и Майка, но когда дошла очередь до гитарного звука, он вышел из себя. Несмотря на то, что им удалось кое-что сделать до начала записи, набросать парочку грубых кавер-версий, чтобы сразу устранить любую потенциальную проблему (в этом случае это были Breadfan группы Budgie и The Prince группы Diamond Head, настолько сырые треки, что они сделали материал на мини-альбоме Garage Days более отполированным), вместо того чтобы сгладить различия, они только больше осознали, насколько расходилось их понимание музыки, особенно у Хэтфилда и Клинка. «Я просто впал в бешенство, – сказал Джеймс, – и не мог больше этого терпеть». Клинк говорит сейчас: «Насколько я понимаю, они хотели, чтобы я добавил моей собственной магии к их трекам, в то время как они привыкли все делать по-своему». Он многозначительно продолжает: «Я всегда чувствовал, что был на подхвате, ожидая, когда Флемминг освободится или они смогут убедить его поработать над их записью, [потому что] в тот момент у нас ничего не получалось… они ощетинивались, как только кто-то пытался указывать им, что делать. И я думаю, это была настолько же их вина, насколько и моя. Понимаешь, я только что закончил пластинку для Guns N’ Roses и делал все по-своему, и у меня было право голоса. А здесь я своего рода врезался в стену, и для меня это было трудно». Клинк также чувствовал, что «отсутствие Клиффа немного выбивало их из колеи – где-то в подсознании, возможно, они хотели чего-то более знакомого, потому что это был большой шаг, которые они делали без него».
Какой бы ни была настоящая проблема, к концу третьей недели записи Ларс уже висел на телефоне с Флеммингом, буквально умоляя его изменить свой рабочий график и прилететь к ним, чтобы спасти сессии. «Ларс позвонил мне [и] сказал, что они идут в никуда и уже сыты этим по горло, и спросил, не свободен ли я случайно в данный момент, – говорит Расмуссен. – Я сказал, что у меня очень много концертов, и если я ему нужен, то мне необходимо знать об этом как можно скорее. Он позвонил на следующий день и попросил приехать. Он сказал: «Когда ты сможешь приехать?»
Оказавшись в One on One две недели спустя, Расмуссен настоял на том, чтобы группа начала с нуля, оставив черновые кавер-версии, которые потом они могли бы использовать для стороны «Б» синглов. В результате всего два барабанных трека Клинка вошли в запись (для песен Harvester of Sorrow и The Shortest Straw). Флемминг думает, что они не сработались с Клинком, потому что он, «возможно, ожидал, что они будут таким коллективом, где всё делают вместе, и из этой совместной работы и рождается творчество. А они в те времена были совсем не такими. Они маялись с гитарным звуком и делали это в течение двух или трех недель, и Джеймс был очень недоволен, – он смеется, – и говорил об этом прямолинейно. И это было резко и настолько агрессивно, насколько только возможно»».
Конечным результатом (как и предвещал Ларс) стал самый тяжелый звук на альбоме Metallica под названием… And Justice for All, в честь последней строки из Декларации независимости, которая использовалась здесь в качестве метафоры и служила мягким переходом к более общей теме злости по поводу несправедливости, которая пронизывала каждый трек. Проблема заключалась в том, что агрессивный шум, казалось, настолько заполнял музыку, что заглушал все те эмоции, которые альбом пытался пробудить: как зеркальная комната, в которой все отражения страшно искажены. В основном альбом звучал глухо: барабаны, нагруженные, но металлические; гитары, оживленные, но приглушенные; вокал почти однообразно кричащий и агрессивный. Если это и была Metallica, которая становилась более откровенной, то такой эффект должен был оттолкнуть всех, кроме самых преданных поклонников, не воспринимающих зла. Она стала похожа на нескладное существо, которое доктор Франкенштейн сшил и скрепил в своей лаборатории.
Было несложно прийти к выводу, что впервые Metallica играла не то, что ей подсказывал инстинкт, а то, что она думала, что должна – в условиях, когда альбом Reign in Blood группы Slayer украл их корону лидеров трэш-метала, которую они непреднамеренно оставили на откуп, а Guns N’ Roses теперь угрожали обойти их, подорвав более массовые рок-вкусы, и Metallica больше не была тем лидером, который делал естественные для себя вещи – она пыталась наверстать упущенное. Группа оглядывалась на то, что указывало им путь вперед, а не освещало дорогу для других. Их направляли лишь мечты Ларса и кошмары Джеймса, и с этого момента отсутствие Клиффа в Metallica начало ощущаться особенно сильно. Прежде всего они чувствовали себя крайне потерянными. Написав «душевные муки – это то, что я люблю», Джеймс хвастался: «Физическая боль – ничто по сравнению с душевными травмами – это дерьмо остается с тобой навсегда. Люди уходят из твоей жизни, оставляя тебя в раздумьях». Стала ли смерть Клиффа одной из тех вещей, над которыми он слишком много думал?
Это был первый альбом Metallica, созданный специально для CD – общей продолжительностью более шестидесяти пяти минут, – и последовательность треков во многом совпадала с шаблоном на Ride и Master. Они начинались с боевого призыва в открывающем треке, в данном случае с Blackened: с точки зрения лирики представлявшей собой возмущение уничтожением окружающей среды, с музыкальной – во многом выкройку по лекалу Battery, хоть и менее эффектную. Это был единственный трек, в котором Ньюстед указан соавтором. Затем шел сознательно-эпичный заглавный трек: один из самых длинных и утомительных, которые группа когда-либо записывала. Построенный вокруг извилистого барабанного почерка Ульриха и звуков марширующих гитар, с голосом Джеймса, выступающим против того, что «правосудие утрачено/правосудие уничтожено/правосудие изгнано…», длиной почти десять минут, трек Justice роет себе могилу и хоронит в ней себя, провоцируя у слушателя огромный вздох облегчения, когда он наконец-таки обрывается. Дело не в том, что это такое плохое произведение Metallica – на альбоме Ride оно бы, возможно, выглядело бы ярче, поскольку тогда группа все еще утверждала свои профессиональные успехи, а гитары Хэмметта, за которые он получил свои первые заслуги соавторства, были образцовыми. Просто вся эта затея настолько откровенная, горькая, неумолимая, что оставляет совсем немного места для воодушевления. Этакий несчастный возглас одного человека, испытывающего боль. Аналогичен однотипно звучащий инструментальный трек, посвященный Клиффу – To Live is to Die, который был искренним жестом, но почти бессмысленным из-за того, что это был самый длинный трек на альбоме, задушенном песнями, которые длятся дольше, чем ты их хочешь слышать.