по своему усмотрению. Или жители Шампани, «многие из которых весьма упитанны», но плохо соображают, как тот торговец из реймсской деревни, которому на протяжении долгого времени не удавалось переспать с женой по незнанию, если не по глупости[194].
В XVI веке от слова «тяжелый» (lourd) начинают образовываться новые слова, обозначающие неловкость и медлительность: lourderie (промах, оплошность), lourdise (неповоротливость ума), lourdeté (тяжесть). В середине XVI века в сборнике новелл «Новые забавы и веселые разговоры» Бонавентюр Деперье называет словом lourdaut разных неучей или неосторожных людей[195]. Этьен Паскье в 1560 году называет женщину grosse lourdière — «грузной толстухой»[196], желая подчеркнуть не только ее габариты, но и грубость[197]. Шекспировский Фальстаф в конце XVI века попадает под град острот короля, высмеивающего полноту своего «мальчика для битья»: он называет того «толстобрюхим», «толстопузым», «обжорой», «пирогом с паштетом», «жирным тюфяком», «увальнем», «испанским брюхом», «пузатым Жаном», «шаром», «хлебом с расплавленным салом», «огромным куском плоти», «жирным, как масло», «бочкой», «старым эскалопом», «боровом», «старым боровом»[198]. Доминирует образ глобальной тяжести: Фальстаф не только пузат, но жир захватывает все его тело.
Противные толстяки высмеиваются и в народных песнях. Например, в грустной балладе «Красотка Алисон» (1663) поется о неприятностях девицы, каждая часть тела которой так толста, что это приводит в отчаяние ее ухажера:
Складывается стиль этих произведений: тяжеловесность всегда сопровождается глупостью, клеймится бесполезность, язык обогащается новой лексикой, проникающей в обличительные религиозные речи и литературу. В 1539 году Сагон без колебаний называет Маро «ленивым, толстым и трусливым ослом», «жирным погонщиком ослов», «безмозглым олухом»[200]. Несколько десятилетий спустя католики из Монтабана утверждали, будто пастор Даниэль Шамье умер, потому что у него «лопнул живот», его «грязное брюхо»[201].
Это видно и на иллюстрациях. В религиозной полемике или католической иконографии Лютера изображают давящим Библии таким огромным животом, что его приходится везти на тачке[202], а протестантская иконография представляет висящую плоть папы, которого «раздул» Сатана[203]. Толстяк воплощает все «плохие черты» — вялость, распутство или неряшливость. Все это проявляется в его слабости. Также «худоба» противопоставляется «полноте», при этом параметры того и другого оцениваются интуитивно. Контрасты становятся резче. Чрезмерная полнота, без сомнения, находится в объективе внимания и осуждается, но ее критерии не оговариваются, им не дается определение, не обсуждаются их нюансы.
Насмешливым символом сопротивления осуждению полноты становятся раблезианские гиганты. У Гаргантюа была «славная мордашка» — «число подбородков доходило едва ли не до восемнадцати»[204],[205], огромный живот — «пояс ему сшили из трехсот с половиной локтей шелковистой саржи»[206], «флегматичное» сложение — все это делает его образ более рельефным потому, что служит лукавым контрапунктом для современной ему утонченности. Он напоминает о былой привлекательности сказочных стран изобилия и праздности, о пирах на весь мир, о бесконечном поглощении пищи. Он воплощает прямую связь пирушек между собой: не вызвано ли само рождение гиганта, его приход в этот мир тем, что Гаргамелла, его мать, «третьего февраля, после обеда» «объелась требухой», набив себе живот до отказа? Жирные потроха «трехсот шестидесяти семи тысяч четырнадцати волов»[207] ускорили роды. Настоящий вызов, не так ли?
Еще один насмешливый символ — живот, ставший главным «мотором». В четвертой книге романа самые обычные и при этом огромнейшие пищевые потребности приводят Гастера, «первого в мире магистра наук и искусств», пузатого бога чревоугодников, к благороднейшим открытиям — именно он изобрел «все науки и искусства, все ремесла, все орудия, все хитроумные приспособления»[208]. Иначе говоря, желудок — главная движущая сила изобретательства.
Рабле доводит количество «жирных» намеков до полного насыщения ими текста. Вот одна из обычных трапез Гаргантюа: начинал он «с нескольких десятков окороков, копченых бычьих языков, икры, колбасы и других навинопозывающих закусок. Тем временем четверо слуг один за другим непрерывно кидали ему в рот полные лопаты горчицы; затем он… единым духом выпивал невесть сколько белого вина»[209]. Всю эту бесконечную пищу он поглощает шутя, пока не начинает «пучить живот».
Бероальд де Вервиль несколькими десятилетиями позже в своем самом известном произведении «Способ выйти в люди» превозносит мир, где все «жирное» даже в постные дни: невообразимые количества еды, «утрированные» персонажи, как, например, «Мсье Великий пост» — типический персонаж, олицетворяющий худобу, ставший таким толстым, что «жир вытекает у него из глаз, как блохи, прыгающие в холодную печь»[210]. Вервиль сводит удовольствие к фарсу, подтверждая, что бесконечное чревоугодие и в Новое время никуда не исчезло.
В начале XVII века почти ту же самую роль играет герой Сервантеса Санчо Панса. В его грубоватых шутках порой высказываются реалистичные земные суждения: «разумная» уверенность в том, что туго набитый желудок дает возможность наслаждаться жизнью. Внешность его говорит сама за себя: «толстый живот, короткое туловище и длинные ноги»[211],[212], и он постоянно ест: «Давайте-ка все жить и кушать в мире и согласии»[213]. Наконец, спор о еде, которая должна быть «полезной для сердца и мозга»[214], имеет терапевтическое значение. Управляя своим воображаемым островом, Санчо даже бросает в тюрьму врача, который как будто бы слишком «сдержанно» относится к мясным яствам и напиткам[215]. Это способ извратить медицинские предписания того времени.
Следует, однако, остановиться на этом образе, который как никогда ранее демонстрирует неоднозначность полноты[216]. Этот великий роман вывел проблему толстяков на свет божий. «Толстый» крестьянин, повышенный в чине до «оруженосца рыцаря», одновременно «тупой» и хитрый. Он плут и смотрит на вещи реально: «Я немножко себе на уме и не прочь иной раз сплутовать»[217]. Во множестве сцен банальный прагматизм Санчо, которому свойственны «простота от природы»[218] и любовь к моментальным удовольствиям, который предпочитает есть, а не мечтать, противопоставляется странному поведению его хозяина. Его шарообразность карикатурно противостоит худобе, противопоставляя полету воображения земные житейские истины:
Я не собираюсь ни с кем сводить счеты и ввязываться в разные истории <…> …моя дражайшая половина меня поджидает, я только поем, а потом вернусь и удовлетворю вашу милость и всякого, кто только ни пожелает…[219]
Проходят века, а смутный образ «бонвивана», несмотря на всю критику, обрушиваемую на толстяков, стойко ассоциируется с полнотой.
В начале Нового времени в литературных текстах и на иллюстрациях к ним толстяки представлены в смешном виде. Например, в эротических сочинениях присутствует стремление изобразить нескончаемый круговорот плоти, чтобы передать всю полноту тактильных и чувственных ощущений. Брантом упоминает женщин — «толстых, жирных, мясистых, рыхлых», невероятная полнота которых невероятно соблазняла[220], а пухлая плоть делала интимные ощущения более реальными, создавала образ силы. Толстые персонажи фигурировали в не всегда пристойных произведениях писателей XVI века: например, «возчик», герой седьмой из «Ста новых новелл», который во время беспокойного путешествия спит в кровати со своими хозяевами, «возбудился, как молодой жеребец», прижимаясь к «толстому заду»[221] женщины. Или, того паче, простолюдины в безрукавках с картин Брейгеля, пляшущие или собирающие урожай в поле, — с мощными костяками и обильной плотью[222]. Или крестьянка Дюрера, чьи весьма округлые формы в трактате о пропорциях начала XVI века[223] противопоставлялись утонченным канонам изысканных изображений.
Тем не менее эталоны коренным образом изменились. Толстяк теперь — лишь ностальгически веселый контрастный фон для изображения модных утонченных фигур. Тот же Брантом описывает «изящество тонких талий»