rondelet — «пухленький»; им обозначается «естественная» округлость[359] — например, в 1530-х годах это слово использует Платтер, описывая «исполненную очарования» молодую жительницу Базеля, а Ронсар в 1584 году в эротическом ключе употребляет его по отношению к некой «юной деве»[360]. Тогда же появляются слова grasselet, grasset, которые можно перевести как «толстенький», «жирненький», они очень часто встречаются в любовных песнях XVI века, что говорит о склонности авторов к диминутивам; разговорное слово dodu — «пухлый», «полный» — часто сопровождает слово douillet — «изнеженный», «мягкий»; Рабле для обозначения тяжелого шарообразного живота изобрел слово ventripotent[361] — «пузатый». После 1550 года вошло в повседневное употребление слово embonpoint — «дородный», «упитанный», которое использовали для описания «ни слишком толстого, ни слишком худого человека»[362]. Антуан Фюретьер включил в свой «Всеобщий словарь, содержащий все слова французского языка, как старинные, так и новые» (XVII век) слова grassouillet — «пухленький», «упитанный», ventru — пузан, обогатив интуитивно складывающийся набор слов для описания округлостей. Таким образом, делается небывалая попытка дать определение полноте при помощи слов «мало» или «меньше», «очень» или «больше»: в отсутствие точных чисел это делается намеками, на ощупь.
В XVI и XVII веках изменения и тема «перехода» остаются в центре внимания, в частности, к неодинаковой полноте отдельных частей тела: например, Таллеман де Рео в «Занимательных историях» упоминает бюст мадам де Шампре — свидетельство ее начинающейся полноты: «В те времена она хорошо выглядела и не была слишком толстой, за исключением титек»[363]. Также при описании кого-то полезным может оказаться сравнение: «Принц де Субиз повыше ростом и потолще, чем мсье де Коэткен»[364], — сообщает мадам де Ментенон, рассказывая о свадьбе принца в письме к мадам дез Юрсен. Иначе говоря, в лексиконе появляются первые попытки хотя бы приблизительно зафиксировать стадии и степени полноты.
По-прежнему исследуются контуры тел представителей различных слоев населения. Лондонский врач Мартин Листер, побывавший в Париже во второй половине XVII века, сообщает, что парижане за несколько лет потолстели: «Некогда стройные и худые, они стали толстыми и жирными». Причина этого заключалась в употреблении «крепких напитков»[365]. Еще в середине века то же самое отмечает Ги Патен: «Парижане, как правило, делают мало физических упражнений, слишком много едят и пьют, поэтому сильно полнеют»[366]. Наконец, такие же наблюдения находим у Роже де Пиля в начале XVIII века. Он пишет о том, что современные тела далеки от античного «изящества», потому что люди предаются «питию» и любят «вкусно поесть»[367]. «Чрезмерное потребление еды» упоминается многими авторами. Конечно, эти оценки весьма приблизительны, но важно то, что впервые исследуются целые группы людей.
Вероятно, подобная констатация соответствовала действительности. В кулинарии классицистической эпохи стало использоваться больше сливочного масла и сахара[368], который стал доступнее в связи с поставками из Америки. Изобретение ликеров и крепких спиртных напитков и в особенности возросшее потребление сахара повлияли на человеческие тела, которые заметно округлились. Моисей Харас, заметив возникшее разнообразие компотов и сиропов, написал в своей «Королевской фармакопее» (1670): «Если бы мы захотели держать их все в готовом виде, магазины и лавочки не смогли бы их вместить»[369]. Жан Делюмо указывал, что за полтора столетия, в период между 1450 и 1600 годами, «силуэты расплылись»[370], Жан-Луи Фландрен также упоминал, что к концу эпохи Возрождения фигуры людей достигли небывалого ожирения. Он связывал это явление с революционными изменениями в потреблении сахара, в результате чего изменились критерии красоты[371]. Проверить это трудно, поскольку не существует никакой статистики. Тем не менее это весьма вероятно. Эту эпоху характеризует повышенное внимание к изменениям телесных контуров. Наблюдение ведется очень живо, начинают выделяться различные стадии полноты или худобы. Это важный этап в уточнении взгляда европейцев на формы тела.
Тем не менее слова для определения этих понятий остаются неточными, нюансы и оттенки отсутствуют. Лучший пример этого — новый для XVI века термин embonpoint — «дородный», «в теле». Как определить, что это такое, без явного или скрытого обращения к весу? Это слово передает образ «равновесия», чего-то среднего между понятиями «толстый» и «худой». Такова, например, молодая аббатиса из Сент-Омера, описанная в «Ста новых новеллах», — она в высшей степени «женственна и красива»[372] благодаря своей «дородности», или жена пахаря из графства Сен-Поль, считавшаяся такой красивой и «дородной»[373], что в нее влюбился деревенский кюре. Используемые прилагательные не дают никаких конкретных представлений — например, о засыпанной подарками и благодеяниями подруге прокурора, о которой рассказал Бонавентюр Деперье в книге «Новые забавы и веселые разговоры»[374], говорится лишь, что она «всегда была в прекрасной форме». Трудно также определить термины «хорошо сложенный» и «плохо сложенный», которые очень часто встречаются в «классицистических» описаниях: например, граф де Монтальбан, персонаж новеллы Реньо де Сегре, написанной в 1656 году, «хорошо сложен», его соперник Эриньяк «плохого сложения», а Ортон, конкурент обоих, «не так чтобы очень плох»[375]. Повторим, нюансы очень смутны: обновляя взгляд, они скорее намекают на что-то, нежели дают точное представление.
Неоднозначность взгляда на контуры фигуры заметна в письмах мадам де Севинье к дочери, написанных несколькими десятилетиями позже. В каждом письме она скорбит по поводу худобы дочери: «Ваша худоба меня убивает»[376], «Чего мое сердце не может выдержать, так это мысли о вашей худобе»[377], «Боже мой, как я ненавижу вашу худобу»[378], «Меня удручает, что вы похудели»[379]. Встревоженная маркиза разводит бурную деятельность, консультируется у королевского врача Фагона, беспокоит своих друзей Корбинелли и Жана-Батиста Гриньяна, ждет, что дочь раздобреет, но не может сформулировать, что имеется в виду. Она предупреждает: «Вам следует бояться истощения»[380]. Она хочет, чтобы дочь была «пухленькая»[381], но не «толстая», беременная или грузная. Она дает советы, как «поправиться». Между тем, когда мадам де Севинье заговаривает о себе, картина меняется: она категорически не желает «полнеть»: «Я очень боюсь разжиреть»[382], «Я больше не толстуха»[383], «Я очень боюсь растолстеть, вот о чем я беспокоюсь»[384], «Я похудела, и мне это очень нравится»[385]. По некоторым признакам — «этот слабый голос, это бесцветное лицо, эта прекрасная шея, которой не узнать»[386] — можно понять, что именно маркиза подразумевает под худобой своей дочери. Для себя же маркиза отстаивает право быть худой и ценит это. Когда она говорит о себе, лексика сразу меняется. Дородность, признак баланса между худобой и тучностью, проявляется непосредственно, а не в описательных конструкциях. В XVI и XVII веках слова, благодаря которым стало возможным ярче описывать полноту, исчерпали свои пределы точности.
Можно сделать вывод, что маркиза хотела, чтобы ее дочь была «пухленькой», что, по ее мнению, уравновешивает худобу и тучность, иначе говоря, парадоксальным образом соединяется в понятии стройности. В этом определении сочетаются красивые очертания и упругость, предполагаются округлости, а не «полнота». Стройная фигура может быть какой угодно, но не «толстой». Кроме того, это определение настаивает на сведении «мощности» к минимуму — никаких очерченных мускулов, только нежная «плоть»: например, «жирная» кожа благодаря специфической мягкости должна обеспечить необходимые формы и рельеф. В результате не избежать двусмысленности: стройность, по традиционным представлениям, не может существовать без «жира», или, говоря точнее, оптимальное состояние невозможно без некоторого избытка густых и жидких веществ. При определении «нормального» и «красивого» о мускулах речь не идет. Руки женщин, например, должны быть «белыми, мягкими и нежными» — в противоположность мужским рукам, которым следует быть «сильными, мощными, подвижными и мускулистыми»[387].
Тем не менее полнота или, скорее, чрезмерная полнота определяется в первую очередь с точки зрения формы. Это заметно как в словесных описаниях, так и на картинах: в изображении всех частей тела появляется один и тот же мотив шара. Фигуры становятся разнообразнее: возникает все больше изгибов, что вновь говорит об избыточности очертаний: «круглый» неизбежно означает «толстый». Таковы слова Сирано де Бержерака, высмеивающего Монфлери: