Это вызывает стремление к более требовательному «взгляду»: обращается больше внимания на походку, осанку, «физиономии, позы, жесты, гримасы»[696], делаются попытки категоризировать их. Появляются издания нового типа: «Англичане, нарисованные ими самими»[697], «Французы, нарисованные ими самими»[698], «Парижский музей»…[699]. Все они представляют общество в виде картин; непревзойденный пример здесь — «Человеческая комедия» Бальзака[700].
В этих исследованиях, где преобладает субъективное наблюдение, нет никакой научной социологии, никакого взгляда свысока; есть лишь стремление дать как можно более полное представление о том, как выглядят человеческие фигуры, о том, в чем их возможная оригинальность[701], а также обновить представления о «жире», которые могут поспособствовать более точному описанию себя.
В начале XIX века в описаниях произошли серьезные изменения. Они проникли в литературу, в изучение нравов, отразились в гравюрах и иллюстрациях[702]. Растущий вес измеряют всё точнее и подробнее. «Деформации» появляются постепенно, дюйм за дюймом. Степени полноты указываются более явно, чем это делалось раньше. Этот процесс затрагивает демократические, промышленно развитые страны, например Великобританию. Треси Тампен, герой романа Чарльза Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба», написанного в 1836 году, толстеет постепенно, медленными этапами, которые должным образом фиксируются:
Время и аппетит увеличили объем этой некогда романтической фигуры; размеры черного шелкового жилета становились более и более внушительными; дюйм за дюймом золотая цепь от часов исчезала из поля зрения Тапмена; массивный подбородок мало-помалу переползал через край белоснежного галстука[703],[704].
Часто делаются намеки на возраст, к ним иногда добавляются мысли людей по поводу собственной внешности. Это полнота, пришедшая со зрелостью. Например, деятельный мужчина, «бреясь в одно прекрасное утро, вдруг замечает, что талия его округлилась, волосы поредели и стали седыми»[705], или мать семейства, которая «растолстела, окруженная многочисленными детьми и внуками»[706]. Все «неприятные» изменения[707] и ухудшения подмечены карикатуристами: пересечение сорокалетнего рубежа портит фигуру и превращает «ресторанное меню» в «излюбленное чтение»[708]. А вот полные разочарования слова матери семейства, перешагнувшей тридцатилетие:
В юности я проклинала свое существование, потому что была худа как гвоздь, а в 36 лет стала такой толстой, что не могу обнимать собственных детей![709]
Все происходит постепенно: разные возрасты превращаются в «этапы», время — в «морфологические особенности». Вероятно, это связано с тем, что в первые десятилетия XIX века отчасти увеличилась продолжительность жизни: постепенно, по мере старения, жир накапливался. Следует принимать во внимание «медленное снижение смертности»[710], даже если до конца века для взрослых это было не столь заметно. Нельзя сказать, что все это каким-то образом влияло на практики похудания. Пока они представляли собой лишь курьезы и не считались неизбежными.
Однако главные нюансы заключаются в другом: появляется классификация телосложения, типология толстяков; взгляд меняется. Больше нет различных стадий и степеней, как было в культуре эпохи Просвещения, зато есть категории полноты. Например, в 1826 году Брийя-Саварен отнес избыток жира в области живота к сугубо мужским симптомам:
Иногда жир скапливается исключительно на животе; я никогда не наблюдал такого у женщин: у них более мягкие мышечные волокна, и, когда начинается ожирение, оно распространяется по всему телу женщины. Скопление жира в области живота я назвал «гастрофорией», а тех, кто этим страдает, — «гастрофорами»[711].
Так происходит во второй трети XIX века в медицинских трактатах, литературе нравов[712] и на гравюрах, где лучший пример — работы Домье, на которых он изобразил политических деятелей 1830-х годов: господина Прюнеля и Бенжамена Дюдессера, Феликса Барто и господина Арле[713]. У них у всех хилые тонкие ножки и огромные животы. Портным приходилось обшивать эти толстые, раздутые фигуры, о чем свидетельствуют фраки, рассчитанные на обвисший живот[714]. То же самое видим и у пар, изображенных на картине Берталля «Воскресный день в Париже»[715] (1845): выставленные вперед животы мужчин противопоставлены равномерно оплывшим жиром фигурам женщин. «Стандарт» создан: в 1830–1840-х годах все мужчины на изображениях были на тоненьких ножках и с животом наперевес. Анри Монье, иллюстрируя «Утраченные иллюзии», делает этот образ символом: он буквально передает слова Бальзака[716] — брюки жадного биржевого спекулянта Бролара непомерно широки в поясе и сильно заужены внизу. Уже не все тело в виде огромного шара, как изображалось раньше, но всего лишь один живот. То, что в наше время называется «ожирением мужского типа»[717], тут объясняется лишь стремлением показать тип полноты в зависимости от пола, о чем прежде как-то не думалось. У Брийя-Саварена другие представления об этом, он создал иную классификацию.
Очевидно, эти животы ни в коем случае не свидетельствовали об упадке. Все не только указывает на то, что огромное количество пузатых буржуа были «толстыми в меру», но и говорит об их физической форме: решительная поза, цепкий взгляд, не имеющий ничего общего с тяжеловесностью банкира Нусингена из «Сцен парижской жизни» Бальзака, «квадратного с головы до ног»[718], «куба», который был «грузный, как мешок»[719],[720], которого собственная жена называла «толстым эльзасским чурбаном»[721],[722], а слуги — «жирным слоном»[723],[724]. Более «скромный» гастрофор, как Мэрф из «Парижских тайн» Эжена Сю, несмотря на дородность, может быть «подвижным и крепким»[725]. Он может быть воинственным задирой, поэтому «ценится», в отличие от заплывшего жиром барона Нусингена: он и толст по-другому, и двигается по-другому. У полноты есть свои «степени», как и свои впервые изобретенные категории.
Здесь появляется и обязательная отсылка к милому или забавному образу толстяка, персонажу исключительно мужского пола, чаще скромного происхождения: светскому «бонвивану», веселому толстяку, «простаку» — ближе к персонажу народной культуры. «Прославленный Годиссар», коммивояжер из «Человеческой комедии», воплощает этот образ шаг за шагом, соединяя хитрость и житейский ум, тяжеловесность и сноровку. Он хороший рассказчик, хороший сотрапезник, можно сказать, «весельчак»[726], играющий своей неуклюжестью и тяжеловесностью, подчеркнутой его «путешествиями в дилижансе»[727]. Он говорлив и находчив, он подтрунивает и шутит, он привлекателен, как многие люди «в теле», а не заплывшие жиром. Его чопорная непринужденность легко переходит в общительность:
Каламбуры, раскатистый хохот, лицо веселого монаха, румянец францисканца, внешность в духе Рабле, одежда, тело, ум, повадки — все сливалось воедино, придавая всей его особе что-то подкупающее, некую приятную игривость. <…> Годиссар превращался в самого тонкого, в самого хитроумного дипломата[728],[729].
Конечно, полнота неоднозначна и иногда может быть не столько отталкивающей, сколько соблазнительной. В мифологии полноты существует некая амбивалентность, можно сказать, не очень заметное противоречие[730]. Герой должен быть крепким и живым, корпулентным, но не ожиревшим.
Наконец, мужская фигура может быть «шаром», мужчина может иметь «шарообразный живот»[731]; жир может быть едва ли ни где угодно, возможно даже ожирение всего тела. Множество примеров отыскивается в творчестве Оноре Домье — все его неуклюжие жандармы, депутаты, нотабли[732]. Символом может служить депутат Буле в сатирическом еженедельнике «Ревю комик» в 1849 году[733]: