embonpoint однозначно определяет «жирного человека», тогда как согласно Словарю французского языка Эмиля Литтре, составленному в 1866 году, дородность — это «хорошее состояние тела». Дородность перестала быть «соразмерностью» и превратилась в «недостаток»[893]. «Дородность» открывает дорогу «жиру».
Стремление скрыть лишнее в конечном счете приводит к осознанию необходимости похудения. Постепенно увеличивается количество свободного времени, в конце века одним из признаков изменений в культуре становится пребывание на пляже и морские купания. Все более открытые туалеты создают впечатление, что тело выставляется напоказ. Все более «свободные» взгляды замечают всевозможные несовершенства. Контуры фигуры могут расплываться, вызывая удивление и отторжение: «Они разложили на солнышке свои лоснящиеся телеса и не осознают того, что окружающим это противно»[894].
В 1870–1880-х годах контраст между «легкостью» пляжного костюма и «строгостью» платья говорит уже о пренебрежении некоторых женщин тем, как они выглядят: «Мадемуазель Х была королевой бала в салонах, но [на пляже] она совсем не красива»[895]. Жюль Мишле называет «жестокой демонстрацией»[896] простоту купальных костюмов, делающих «уродинами»[897] тех, кто на самом деле таковыми не является. Юго Ребель вспоминает о «презрении», с которым порой сталкиваются те, кто, владея «искусством хорошо одеваться»[898], вызывает восхищение, а пляж предательски выдает их тайны.
Рыхлые тела становятся поводом для насмешек художников, рисующих летние картинки. Они иронизируют над купальщиками, принимая их за «сферы»[899], «воздушные шары»[900], «бревна»[901], «башни»[902], «буи»[903], «китов»[904], «торпеды»[905], и много как еще называют «толстых дам»[906]. Новые способы проведения досуга позволяют мимоходом составить представление о «безобразной внешности»[907]. Все это вызывает острое стремление похудеть.
Еще одно совершенно новое веяние второй половины XIX века — рассматривание своего обнаженного тела в зеркале. Теперь все — тела и предметы — отражается не в маленьком овальном зеркальце на туалетном столике, стоящем в старинном алькове, но в зеркале от пола до потолка, которое Барбе д’Оревильи в 1870-х годах считал непременным атрибутом, «огромным озером в углу спальни»[908].
Во второй половине XIX века это стало возможным благодаря многочисленным новшествам, техническим и экономическим[909]: появились новые средства для «серебрения» зеркал и снижения их стоимости, наладилось промышленное производство стекла, его стало проще перевозить. С 1870-х годов зеркала стало можно заказывать в универсальных магазинах. В результате появилось огромное разнообразие: зеркальные шкафы, высокие зеркала, двусторонние зеркала заполнили жилища крупной и мелкой буржуазии, а в конце века проникли даже в квартиры людей скромного достатка. Любопытство нарастает. Разглядывание собственного тела упоминается в литературе и изобразительном искусстве, фигура со всеми ее изгибами рассматривается целиком, с головы до ног, а не только верхняя ее часть. В 1882 году этот процесс становится главной сценой романа Золя «Нана», навеянной «фантазиями» о Люси Леви, светской парижанке 1870-х годов: «Обнажив живот и грудь, она приближалась к зеркальному шкафу и улыбалась своему прекрасному отражению, подсвеченному со спины отблесками пламени»[910].
Братья Гонкур, в свою очередь, описывают Манетт Саломон, стоящую перед большим зеркалом-псише и любующуюся своим «лучистым отражением»[911]. Журнал La Vie parisienne систематически описывает подобные сцены, навевая мысли о влечении, о нескромности, о стремлении к эмансипации[912].
Начинает уделяться внимание тому, что раньше оставалось в тени. Беспокойный взгляд обращается к незаметным изменениям или даже к совершенно определенным частям тела:
Стоя перед большим зеркалом-псише своей туалетной комнаты, она с ужасом смотрит на то, что совсем недавно было всего лишь приятной полнотой: очень недовольна своими бедрами, располневшей грудью, нежным лицом, округлившимся, как у простушки…[913]
Аналогичная ситуация описывалась в La Vie parisienne в 1899 году: молодая женщина каждое утро, стоя перед зеркалом в своей туалетной комнате, следила за беспокоящим ее «ростом бедер»[914]. Сантиметром и весами, конечно, пользовались, но новую роль приобрел взгляд — инструмент более тонкий, который исследует всякие «складки» и нацелен не только на талию, но и на внезапно обнажившиеся бедра, которые, как представляется, «тяжелеют» в первую очередь.
Дело в том, что в 1870-х годах произошли революционные изменения в женских платьях: традиционно широкие юбки, прятавшие бедра и ноги, стали уже. Перестал доминировать «расширяющийся» вниз от талии силуэт женского тела. На смену «пышности» приходит «стройность силуэта», на смену ломаным линиям — плавные изгибы: линия бедер становится более мягкой, контуры фигуры, обтянутой тканью, — более «естественными». В 1870-х годах бедра впервые оказываются заметной частью тела. В 1878 году журнал L’Illustration подчеркивает это многочисленными текстами и рисунками:
На смену юбке-колоколу, в которой невозможно было пройти ни в одну дверь, внезапно пришло узкое платье, которое носят сегодня. <…> Все, что раньше скрывалось, теперь выставлено напоказ. <…> Под юбками без складок видны все рельефы[915].
Одежда в романе «Нана», действие которого Золя датирует концом Второй империи, знаменует собой этап в этих изменениях: «перед» платья «прямой», а «задняя часть» изогнута, приподнята «турнюром», расширяющим юбку. Это «смело обрисовывало бедра» во времена, когда юбки оставались еще «пышными»[916]. Новшество становится еще более явным, когда в 1880-х годах отказались от турнюра — жесткой конструкции, приподнимавшей заднюю часть платья. То, что всегда скрывалось, внезапно становится видимым, как никогда раньше: силуэт теперь более гибкий, более подвижный, что, без сомнения, связано с изменением статуса женщины в последние десятилетия века. Несмотря на то что корсет сохраняет свою форму, тело стало доступнее, мягче, а это соответствует более заметному присутствию женщины в публичном пространстве и растущему ожиданию ее инициативы и деятельности[917]. Утверждение положения женщины в обществе вызывает изменения в ее облике.
В результате бедра становятся заметны как никогда раньше, больше видны их возможные «несовершенства» и «избыточность». Меняются представления о полноте: теперь учитываются формы и степени «чрезмерно развитых бедер»[918]. Журнал Le Caprice подтверждает это: «опасность» зауженных платьев заключается в подчеркивании контуров бедер, «той части женского тела, которая сильнее всего подвержена ожирению»[919].
В конце века были описаны два типа женского ожирения: классическое «шарообразное» ожирение, как у героини новеллы Мопассана «Пышка», «круглой, как шар, заплывшей жиром… с тугой и лоснящейся кожей»[920],[921], и ожирение нижней части тела, описанное братьями Гонкур: «как бы стекающие к нижней части тела» формы[922]. Бдительное внимание «утонченных» женщин, следящих за первыми признаками изменений собственного облика, переносится на область бедер. Так, весьма «тщательно» «по четверти часа, стоя перед большим зеркалом»[923] рассматривала свои бедра мадам Ланлэр в «Дневнике горничной» Октава Мирбо. Этому типу ожирения может сопутствовать и общая полнота, свойственная, как принято было думать, простонародью, — такова, например, Марианна, кухарка из того же романа, «толстая, жирная, обрюзглая»[924], такова Жервеза из романа Золя «Западня», в конце жизни беспомощно рассматривающая на тротуаре свою тень, «огромную, безобразную и смешную — уж очень толста была сама Жервеза»[925].
Выпирающий вперед живот, напротив, остается преимущественно мужской прерогативой. Берталль «омрачает» одну из своих иллюстраций 1874 года комментарием о том, что живот — это «одна из самых злых шуток, сыгранных природой с мужчиной»[926]