ес публики заметно падает, наступает значительное снижение спроса». Страсть голодания как развлечения подчинена диктату рекламы.
Интерес «алчущей развлечений толпы» постепенно ослабевает. Пропавший интерес к страстям голодания, к страсти вообще, загоняет голодаря в цирк. В клетке рядом с конюшней влачит свое жалкое существование мученик голода, и наконец о нем забывают даже там. Интерес к страсти голодания исчез окончательно: «Людей перестало удивлять странное стремление дирекции в наше время привлечь внимание публики к какому-то голодарю, и, как только зрители привыкли к его присутствию, участь его была решена. Теперь он мог голодать сколько угодно и как угодно – и он голодал, – но ничто уже не могло его спасти, публика равнодушно проходила мимо. Попробуй растолкуй кому-нибудь, что такое искусство голодания!» Его страстна́я клетка представляет собой всего лишь «препятствие на пути к зверинцу»: «Однажды шталмейстеру бросилась в глаза клетка голодаря, и он спросил у служителей, почему пустует такая хорошая клетка – ведь в ней только гнилая солома. Никто не мог ответить шталмейстеру, пока один из служителей, случайно взглянув на табличку, не вспомнил о голодаре. Палками разворошили солому и нашли в ней маэстро. “Ты все еще голодаешь” – спросил шталмейстер». На вопрос смотрителя, зачем ему непременно нужно голодать, почему бы ему не попробовать жить иначе, голодный художник шепчет ему на ухо загадочную исповедь: «Потому что я никогда не найду пищи, которая пришлась бы мне по вкусу. Если бы я нашел такую пищу, поверь, я бы не стал чиниться и наелся бы до отвала, как ты, как все другие». Его искусство голодания оказывается искусством негативности. Он отрицает всякую пищу. Он говорит нет всему, что есть. Однако эта негативность не создает страдания в чистом виде. На ней как раз основывается его счастье. Голодарь, собственно говоря, «слишком предан своему искусству» голодания.
На этом загадочном признании заканчивается история страсти голодного художника. Его хоронят вместе с соломой. На его место селят молодую пантеру. Даже его помещение в клетку стало избавлением, «даже самые бесчувственные люди вздохнули с облегчением». Накормленный зверь является антиподом мученика голода, да и страсти вообще. Из его ярости потоком изливается чуждая всякой тоске радость жизни: «Сторожа без раздумий приносили ей пищу, которая была ей по вкусу; казалось, она даже не тоскует по утраченной свободе; казалось, благородное тело зверя, в избытке наделенное жизненной силой, заключает в себе и свою свободу – она притаилась где-то в его клыках, – а радость бытия обдавала зрителей таким жаром из его отверстой пасти, что они с трудом выдерживали. Но они превозмогали себя: плотным кольцом окружали они клетку и ни за что на свете не хотели двинуться с места». Теперь «алчущая развлечений толпа» радостно устремляется к зверю – новой цирковой достопримечательности. Она полностью отождествляет себя с радостью жизни, которая с жаром вырывается из пасти животного. Гедонистическое утверждение жизни очевидным образом дает передышку от страсти отрицания.
Как гедонистический зверь, так и голодный художник живут взаперти. Но это не исключает счастья. Наоборот, счастье тут даже предполагается. Молодая пантера служит иллюстрацией счастья без страсти, ни о чем не тоскующую радость жизни. Разумеется, застрявшая в зубах свобода комична или абсурдна. Но свобода мученика голодания, а именно свобода отрицания, не менее проблематична. И гедонистическое счастье животного как удовольствие от переваривания пищи, вовсе не по видимости, не обманчиво есть счастье отрицания.
Искусство как страсть, быть может, – это искусство голодания, которое из отрицания того, что есть, делает удовольствие. А потому мученик голодания получает «сладкую, волшебную награду» за то, что его бытие негативно. Голодный художник и гедонистический зверь принципиально друг от друга не отличаются. Императив счастья прочно связывает их друг с другом.
Безмятежность перед лицом мира
К хорошему развлечению человек стремится для того, чтобы с его помощью забыть об отсутствии Бога.
Понятие искусства у Джорджа Стайнера эмфатично. Искусство – это трансценденция и метафизика. Оно внутренне религиозно. Оно дарит нам «исцеляющее прикосновение» с «трансцендирующим»220. Оно есть «эпифания, обретшая форму». Сквозь него «что-то просвечивает»221. Всякое искусство, «принудительное своим величием» (Стайнер особенно ссылается на Кафку), – это «отсылка» к «трансцендентальному измерению», к «тому, что либо эксплицитно – то есть ритуально, теологически, благодаря откровению, – либо имплицитно переживается как потусторонность имманентной и чисто мирской сферы»222. Искусство одушевлено «мечтательным дыханием чуждого»223. Ему всегда присуща «инаковость», у него «пугающая аура»224. Искусство дает нам почувствовать, что мы «близкие соседи неведомого»225.
К Стайнеру тоже применим тезис: искусство – это страсть. Только у страсти есть доступ к трансцендентному: «Хотим мы того или нет, но одолевающая нас повсеместная необъяснимость и императив настоятельных поисков, составляющий саму суть человека, делают из нас близких соседей трансцендентности. Поэзия, искусство, музыка – медиумы такого соседства»226. Художники – это homo doloris. По Стайнеру, «образы и восприятия познания в игре метафизических представлений, в стихе или в музыкальном произведении» рассказывают о «страдании и надежде», о «пахнущей пеплом плоти». Пепельный траур – движущий мотив искусства. Все выразительные формы искусства – это формы страсти. Они возникают от «безмерности ожидания»227. По-настоящему страстное искусство помнит о смерти. Своей «серьезностью» оно обязано бытию к смерти. Героическое противостояние смертности – отличительный признак искусства страсти. Развлечение же является имманентным. Оно не нагружено метафизическим потенциалом. Оно эфемерно и обречено на смерть.
Теологизируя искусство, Адорно сближается со Стайнером, хотя и размышляет совсем иначе. Несмотря на склонность к абсолютной страсти, он признает, что искусство и развлечение сходятся в одной точке. Еще раз приведем его слова: «Безграничное развлечение – не просто противоположность искусства, но крайность, с которой искусство соприкасается». Где безграничное развлечение становится страстью, там оно соприкасается с искусством. Не только теологическому возвышению искусства, но и теологическому освобождению развлечения недостает безмятежности. Чистый смысл и чистая бессмыслица сходятся в истерии.
История искусства – еще не обязательно история страсти. Страдание, страх и одиночество – не единственные силы, которые создают присущие искусству формы. Настоящее искусства не обязательно состоит в отсылке к трансцендентному. Искусство имманентности или искусство эфемерного не противоречие. Ему внутренне присуще совершенно иное отношение к смерти и конечности. Оно выразительно не потому, что подсвечивает труп, и не героическим противостоянием смерти. Кафкианская страсть к смерти должна уступить место осознанной невинности. Роберт Раушенберг следующими словами описывает свое отношение к смерти:
Барбара Роуз: В твоих картинах нет смерти. <…> Интересно, что ты за годы постоянных экспериментов ни разу не обратился к образам смерти.
Роберт Раушенберг: Я всегда говорил, что смерть не имеет никакого отношения к жизни. Это разные вещи, и пускай они такими остаются. Если что-то невинно, пусть так будет впредь. И невинность – не значит девственность. Девственность бывает лишь один раз. А о невинности нужно заботиться каждый день228.
Для Раушенберга искусство получает свое определение не по ту сторону мира, не как «потусторонность имманентной и чисто мирской сферы». Его искусство – искусство имманентности. Оно не отказывается от мира. Искусство отличает безмятежное дружелюбие, «нежность» к миру: «Верно. Следующая ступень – нежность. Хоть это и пыльный сундук, меня это не отталкивает, мне он очень нравится»229. Имманентное искусство Раушенберга обживает, оплетает, освещает повседневное, эфемерное и конечное. Если его искусство и религиозное, то это религия имманентности или повседневности. Нужно открыть духовность повседневного, невзрачного и эфемерного. Художник присматривается к миру, с любовью поворачивается к повседневным вещам и рассказывает их историю: «Мне нравится [наблюдать], что случается с рубашкой, когда выходишь на солнце, или когда идешь поплавать, или когда на ней спит собака. Мне нравится история объектов»230. Раушенберг намеренно дистанцируется от искусства трансцендентного с его метафизически религиозным пафосом. Кроме того, ему чужда всякая страсть к истине, которая присуща Барнетту Ньюману. Согласно Ньюману задача искусства состоит в том, чтобы «отвоевать истину у ничто»231.
Искусство означает жизнь. Жить – и тут Кафка прав – означает говорить нет «удовольствию от самого себя». Поэтому нужно избегать повторения Я: «Я не хочу, чтобы моя личность обрела зримую ясность образа. Поэтому у меня всегда включен телевизор. И окна открыты»232. Раушенберг оставляет окна открытыми, чтобы никакая монадическая внутренность не мешала видеть мир. Телевизор лишает Я внутреннего, отвлекает его, обращая его внимание на мир. Он лишает Я страсти. А кроме того, он оказывается основным способом рассеяться. Так люди отвлекаются от самих себя и поворачиваются к миру. Телевизор для Раушенберга имеет несомненно религиозный смысл. Искусство – это выраженное отвлечение с помощью мира. Распахнутые окна призваны противостоять монадическому самопогружению в безмирную внутренность. Искусство не обязательно появляется благодаря лицезреющей смерть, собранной жизни. В пику художникам, которые изображают только свои кошмары, которые обживают и увенчивают только внутреннее, Раушенберг говорит: «Я думаю так: когда я за работой, я смотрю по сторонам на то, что меня окружает. И как только я что-нибудь подмечу, с чем-нибудь соприкоснусь, что-нибудь приведу в движение, из этого может что-нибудь получиться»