28. Музыка молодости, «здоровья» и «естества», напротив, является музыкой радостной и прелестной посюсторонности, которой чуждо всякое разрешение, всякое избавление. Ницше грезит «мавританским танцем», музыкой «южной, бронзовой, загорелой чувственности», «желтым послеполуденным счастьем», которое «мимолетно, внезапно, беспардонно». Он приветствует музыку, движения которой «легки, гибки и полны надежды»29. «Первое положение» его эстетики гласит: «Все хорошее легко, все божественное ступает нежно». Музыку Вагнера же Ницше сравнивает с тяжелым, душным юго-восточным ветром. Поэтому он называет ее «Сирокко» [25]: «У меня самым досадным образом проступает пот. Моя погода закончилась». Новая музыка, по Ницше, еще и «популярна». Она перестала быть музыкой «одиночек», став «популярной» музыкой, то есть поп-музыкой с «африканским» грувом [26].
Ницше противопоставляет оффенбаховской «легкости» «тяжесть» и «глубину» вагнеровского «пафоса». «Свободная» и «прозрачная»30, легконогая музыка Оффенбаха – это обещание «подлинного избавления от расчувствовавшихся, и по сути, выродившихся музыкантов немецкого романтизма»31, то есть присущее ей разрешение – это разрешение от бремени неизбывной потребности в разрешении. Она обитает в лишенной желаний посюсторонности. «Легкость», даже «легкомыслие» Оффенбаха избавляет музыку от страсти, от «нежелания освободиться от слишком сильных чувств»32. Музыка без «пафоса», без его «пугающей продолжительности» оказывается тогда формулой свободы, музыкой для homines liberi et hilari [27]. Здесь Ницше прощается с homo doloris.
У Баха тоже невозможно строго отделить разрешение от увеселения, страсть от развлечения, и не только на музыкальном уровне, но и на уровне текста и понятия. «Отдых» колеблется между Богом, небом [Gaumen] и полом [Geschlecht]. Чувственное удовольствие, которым пренебрегли, окольными путями возвращается вновь, на этот раз проникая на уровень сакрального. «Сладкий» теперь – эпитет не только для «кофе» или «поцелуя», но и для «креста». «Сладкий крест» – это не оксюморон, а скорее плеоназм. И в «Страстях по Иоанну» сказано: «Господи, страсти Твои для меня – чистая радость». В контексте разрешения-избавления сама смерть становится «сладостной радостью небес». Больше невозможно провести строгого различия между «небесным удовольствием» и «увеселением ума», гарантом которого выступало бы имя, означающее «Бог». Такое означающее функционирует как фокус, в котором радость и удовольствие сходятся и усиливаются, а потому в известном смысле оказываются защищены от разрушения.
В «Законах» Платон проводит строгое различие между формами музыки и настаивает на том, что их нельзя смешивать. Так, он запрещает смешивать адресованные богам песни, например гимны, с разнообразными видами светской музыки. Он порицает обыкновение поэтов все со всем смешать, из-за чего «невольно, по неразумию, они извратили мусическое искусство, словно оно не содержало никакой правильности и словно мерилом в нем служит только наслаждение, испытываемое тем, кто получает удовольствие, независимо от того, плох он или хорош»33. Почитание богов и увеселение ума, по Платону, оказываются принципиально различны, и смешивать их нельзя. Закон должен пристально следить за тем, чтобы они оставались друг от друга отделены.
Бах вряд ли безоговорочно согласился с платоновским призывом держать музыку в чистоте. Уже его пародийная манера влечет смешение духовной и светской музыки. Бах часто использует элементы мирских кантат в духовных произведениях. Так, в «Рождественской оратории» обнаруживаем вставки из музыкальной драмы «Геркулес на распутье». В ней изображено героическое сопротивление Геркулеса дьявольскому искушению «сладострастием». Герой сопротивляется «сладкой приманке» и параллельно присягает на верность добродетели.
Сладострастие:
Усни, мой милый,
И вкуси покой.
Соблазну следуй
Пылающих мыслей!
Вкуси ты страсть
Груди бесстыдной,
Не зная меры никакой.
<…>
Геркулес:
Я не слышу тебя,
Я не знаю тебя!
Развращенное сладострастие,
Тебя я не знаю.
Ведь змей,
Что ужалить меня хотели,
Я давно раздавил,
Разорвал.
О Добродетель, ты одна
Лишь будешь мне вождем
До дней конца [28].
Позднее Бах воспользуется этой арией дьявольского искушения в «Рождественской оратории», где она превратится в колыбельную для Иисуса. Правда, оставаясь верным своей пародийной манере, он кладет в основу композиции другой текст. Возникшая таким образом «колыбельная песня» больше не изображает то сатанинское сладострастие, которое Христу нужно отринуть во имя добродетели и ради избавления человечества. Заклинается скорее то нежное удовольствие, которому ребенок нисколько не противится:
Идите ж, пастухи, идите,
Чтобы увидеть чудо:
Когда обрящете вы Сына Вышнего,
Лежащего в убогих яслях,
То у Его воспойте ложа
Напевом нежным,
Стройным хором
Песню колыбельную:
Спи, мой Возлюбленный, мирно покойся,
А после спасеньем для всех пробудись!
Прильни к груди,
И насладись,
Когда веселятся сердца о Тебе! [29]
По крайней мере на музыкальном уровне в своем пародийном подходе Бах до неразличимости смешивает Бога и чувственное наслаждение. Непривычно звучит уже обращенный к Иисусу призыв: «Прильни к груди / И насладись». И здесь слышны отзвуки изначальной арии безграничного сладострастия: «Вкуси ты страсть / Груди бесстыдной, / Не зная меры никакой!» Бах пародийно, пускай и бессознательно, вписывает сладострастие в священную историю страстей Христовых. Так и «Страсти по Матфею» оканчиваются не скорбной песнью, а песнью сладостной. Пройдя через уготованные страсти, Христос засыпает «в божественном блаженстве». Рефрен «Иисус, спи спокойно!» придает заключительной части «Страстей по Матфею» звучание колыбельной, звучание прощальной песни, которая словно приветствует другое время, другую посюсторонность:
Иисус, спи спокойно!
<…>
Иисус, спи спокойно!
<…>
Спи в покое, мирно спи!
Спи, иссохнувшее тело!
И хотя могильный камень
Лег на трепетную совесть —
Он отныне будет пухом,
И подушкой, и постелью
Для измученной души.
И в божественном блаженстве
Здесь теперь сомкнутся веки34.
Сны-мотыльки
Иногда, при исполнении крайне медленных вещей, мне казалось, будто я играю в Gameboy. Погружаясь в Моцарта, я чувствовал, будто прыгаю со скакалкой, а при исполнении Чайковского я испытывал такую страсть, которая сродни атаке на ворота соперника.
В своих «Путевых картинах» Генрих Гейне не скупится на похвалы в адрес музыки Россини. Речь идет о золотых звуках, о мелодических огнях, о сверкающих, словно бабочки, снах, чье «обманчивое порхание» ему так мило35. К его сердцу словно прикоснулись в поцелуе «губы граций». Гейне называет Россини божественным маэстро или итальянским Гелиосом – «солнцем Италии, расточающим свои звонкие лучи всему миру». Он порхает легко благодаря своим божественным крыльям. Гейне просит у него прощения за своих бедных соотечественников, не способных узреть его прикрытой розами глубины. По словам Гейне, в аду они понесут заслуженное наказание и будут навечно обречены слушать только фуги Баха.
Разумеется, Россини не всегда находил столь восторженный отклик. Для многих его имя было синонимом беспечной музыки и развлечений. Роберт Шуман, например, говорит о нем как о «художнике-декораторе», чьи мелодические завитушки и украшательство служат лишь чувственному удовольствию, опьянению чувств, а вовсе не духу и истине. Поэтому его музыка – это мимолетное сновидение-мотылек, прекрасная видимость, которая полностью испарится, стоит только лишить ее «обманчивой театральной дистанции»36. Его композиции – пестро орнаментированная рамка, в которую, правда, не вложено никакой картины, выражающей мысль или идею. Э. Т. А. Гофман говорит даже о «сладком лимонаде Россини», который «не морщась потягивают» «любители искусства»37. Сладкий лимонад Россини – антипод «обжигающего, крепкого, терпкого вина великих драматических композиторов». Согласно Гофману, «легкомысленный и уже одним этим недостойный подлинного искусства» Россини потакает «вкусам моды». Гофман задается вопросом: «Как получилось, что этот выродившийся вкус обрел столько приверженцев в Германии, где в искусстве всегда ценились только правда и серьезность?»
Дихотомия серьезного или развлекательного оказывается центральной уже для музыкальной критики XIX века. В биографии Россини за авторством Вендта (1824) читаем: «Поэтому прежде всего он услаждал слух и стремился к сладким и прелестным напевам <…>. При этом он всегда ориентировался лишь на широкую публику, а не на критиков; он всегда боготворил только эффект, и чем легче ему удавалось обрести славу на этом пути, тем энергичнее и беспечнее он уходил по нему все дальше, позабыв о серьезном искусстве»38. Так музыку Россини стали называть популярной, то есть музыкой, которая потакает вкусам массы.
Вагнер тоже объясняет небольшую ценность музыки в духе Россини тем, что она близка публике39. «Признак хорошего», по Вагнеру, состоит в том, что «оно самодостаточно» и ему не нужна никакая публика. «Хорошее в своем чистом виде», которое появляется лишь в «работе гения», не имеет ничего общего со «стремлением к развлечениям». «