Плохое в искусстве», напротив, возникает из желания «только понравиться». В своей теории искусства Вагнер намечает дихотомическое напряжение, из-за чего различие, которое всегда было лишь относительным, теперь становится непримиримой, абсолютной или иерархической моральной противоположностью. Таким образом, Вагнер превращает «хорошее в искусстве» в «морально хорошее»40. Резкость линии, вдоль которой проходит дихотомическое разделение, создает ауру глубины. Стереть линию означало бы лишить искусство этой ауры.
Слишком приятные мелодии, как бы соблазнительны они ни были, вызывают «отвращение». Они «быстро становятся невыносимыми», а кроме того, начинают казаться «смешными»41. Но не постигнет ли со временем та же участь восприниматься смехотворно или комически также и «жутковатый блеск болезненно надломленного, тоскливого, но все же храбро встречающего смерть взгляда»42, который отличает Бетховена?
У Вагнера музыка сближается с поэзией. «Поэтическая мысль» оплодотворяет ее. Настоящая мелодия беременна словом и значением. Музыка есть прежде всего выражение. Поэтому Бетховен «бросается в объятия поэта», чтобы «зачать подлинную и безошибочно правдивую, освобождающую мелодию»43. Там же, где с музыки сорваны покровы выразительности, поэтического слова и страсти, она вызывает «отвращение».
Любовь Шопенгауэра к Россини основана на совершенно ином понимании музыки. В «Мире как воле и представлении» он пишет: «Следовательно, если музыка слишком стремится соответствовать словам и приспособиться к событиям, то она силится говорить не своим языком. Этой ошибки больше, чем кто-либо другой, избежал Россини, поэтому его музыка так отчетливо и чисто говорит на своем собственном языке, что не нуждается в словах и производит не меньшее впечатление при оркестровом исполнении»44. Россини освобождает музыку от оков выражения и мышления – так говорит и один итальянский современник. Его музыка поэтому свободнее, чем та, которая «от первой до последней ноты представляет собой конвульсию», которая едет «в упряжке» текста и представляет лишь «полотно», сотканное из «мыслей и модуляций», которые «дерутся друг с другом в барабанных перепонках»45. Насмешливая рифма гласит:
Voici le mot; songez y bien;
Crier est tout, chanter n’est rien [31]46.
Если музыку понимать не как страсть и экспрессию, тогда песня у Россини напевнее той, «которая не песня, а всегда лишь прерванное желание спеть»47. Такова бетховенская опера «Фиделио», поскольку в ней нет свободного пения, нет оперы, а есть только «инструментованная декламация». Музыка, которая «полна толчков, скачков, перемен настроения, которая поглощена бурей одолевающих страстей», не может позволить себе «сдержанного, убористого пения». С этой точки зрения смех Россини обладал бы особым блеском, который не менее ценен, нежели блеск надломленного болью взгляда Бетховена. Не только перекошенное болью лицо, но и радостный смех обладает глубиной – той глубиной, которая не сразу бросается в глаза, поскольку она, по выражению Гейне, укрыта розами.
Россини совершенно не похож на трагического героя, который в стремлении «подчинить себе весь мир» погибает от руки своей «противницы» – «неукротимой природы». Россини как раз удается завоевать мир, но совершенно по-другому. Его сила – в «удовольствии» от «волшебства мелодии», которая покоряет тем, что нравится. Власть, которая игриво пленяет, разумеется, сильнее власти принуждающей: «Отдаваясь полету гения, он устремляется вперед, не осознавая своего грандиозного завоевания, аналогию которому можно найти в сказании об Орфее. У него в помощниках – удовольствие, а в союзниках – природа»48.
Музыка Россини свободна в той степени, в которой она не находится в заложницах у мышления, идеи или слова. На замечание одного немецкого певца, что «по своей природе немецкий язык мешает быстро и отчетливо произносить слова», Россини, как говорят, воскликнул: «Che cosa? Parole? Effetto! Effetto! [32]»49 Часто мелодии Россини не выражают ничего, кроме той пышной, с самой собой играющей листвы, в которой Кант видел «свободную красоту». Музыка Россини потому «божественно окрыленная», что она не отягощена «пугающей длительностью» «страсти», которой сторонится Ницше. Музыка Россини, очевидно, наполнена ни о чем не тоскующими звуками, которым не нужно никакого разрешения.
Поскольку его мелодии не выражают ничего определенного, они также способны воздействовать глобально. Его музыка тогда оказывается одновременно и популярной, и глобальной.
Чужды друг другу языками и обычаями
<…>
Индиец, мексиканец, и, как знать,
Сам готтентот и гурон
Будут очарованы чудом
Песен Россини? Что за новая сила в них?
Откуда слетел в человеческое сердце
Столь сладкий звук?50
Гегель тоже очарован волшебством мелодий Россини. После повторного прослушивания «Севильского цирюльника» в Вене он с энтузиазмом пишет в письме жене: «Как же это прекрасно, неотразимо – настолько, что невозможно уехать из Вены»51. Гегель защищает Россини от критиков: «Противники называют музыку Россини пустой щекоткой для ушей, но если глубже вникнуть в ее мелодии, то она оказывается полной чувства и мысли, проникновенной для сердца и души»52.
Гегелевское воодушевление по поводу Россини вовсе не самоочевидно, принимая во внимание его понимание искусства, согласно которому искусство служит лишь «источником забавы и развлечения» – оно «действительно является не самостоятельным, не свободным, а служебным искусством»53. «Свободное искусство», напротив, не развлекает и не приносит удовольствия. Оно работает над истиной. Гегелевский «дух» как субъект искусства сам является работой и страстью. Музыка и философия близки тем, что встают в отношение к истине и духу: «Лишь в этой свободе художественное творчество впервые становится подлинным искусством, и оно лишь тогда разрешает свою высшую задачу, когда вступает в один общий круг с религией и философией и является только одним из способов осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа»54.
Гегель обращает внимание на характерную черту «нашего времени», которое «в общем неблагоприятно для искусства». «Наша сегодняшняя жизнь» ориентирована, по Гегелю, на «всеобщие формы», которые невозможно уловить в стихии искусства – чувственности. Именно по причине недостатка всеобщности и, соответственно, переизбытка чувственности искусство оказывается «для нас прошлым». С точки зрения духовного понимания настоящего искусство не является подходящим медиумом истины. «Мысль» и «рефлексия», как резюмирует Гегель, «обогнали» художественное творчество55. Страсть и работа духа теперь совершаются не в искусстве, а в философии и науке, которые более пригодны для истины и знания. Искусство не смогло работать достаточно эффективно. Или же: его произведения перестали соответствовать новым критериям истины.
Искусство уступает место науке и философии. Тем самым оно освобождается от служения истине. Оно лишается страсти, становясь либо предметом «непосредственного удовольствия»56, либо превращаясь в объект научного изучения. Именно из-за того, что искусство утратило страсть, Гегель может беззаботно восхищаться музыкой Россини. На мгновение он забывает о работе над истиной, о мысли как страсти. Но у него развивается совершенно иной вид страсти – пристрастие к прекрасному, которое волнительно именно тем, что свободно от всякой принудительности смысла и истины, от всякой работы, понятой как страсть. Из Праги он пишет жене: «Я все время наслаждаюсь прекрасным и живу в утопии»57. Не наука или познание, но бессмысленное ведет к утопии.
«Утопия» – слово, не характерное для философского словаря Гегеля. Только в одном месте он говорит об «идеале философской утопии». При этом он выступает против идеи «праистинного», которая «полностью отдается на смакование пассивному мышлению, стоит ему только открыть рот»58. Для Гегеля мышление – это работа и страсть. Знания являются результатом «деятельности». Поэтому они нечто совершенно иное, нежели странные «плоды», упавшие с «дерева познания», «сами себя жующие и переваривающие».
Переполнившись чувством прекрасного, Гегель верит, что оказался в утопии. Утопия – это абсолютное развлечение. Чистое счастье возможно лишь там, где работа приостановилась. Музыка Россини, чьи «лишенные тоски звуки» вдохновляют и делают нас счастливее, дарит ему утопическое настроение. «Мелодический поток» – это «божественный фурор». Он благословляет и освобождает любую ситуацию59. Между Богом Россини и Богом Гегеля нет семейного сходства. У Россини Бог – это Бог развлечения, который совершенно безразличен к истине и слову. Как было сказано, Богом для него был эффект. Бог развлечения и Бог страсти, Бог чистого эффекта и Бог чистой истины, Бог чистой мелодии и Бог чистого слова, чистая имманентность и чистая трансцендентность сближаются.
Согласно Ницше, греки были особенно привязаны к слову. Даже от разыгрывающейся на сцене страсти они требовали «красноречивости»60. Эта склонность к слову «неестественна», поскольку страсть по своей природе «столь скупа на слова! столь немногословна и стеснена!». Интенсивное удовлетворение наделило греков той неестественностью, что «трагический герой находит еще слова, доводы, красноречивые жесты и в целом ясность ума там, где жизнь приближается к бездне». Такое «отклонение от природы» оказывается, согласно Ницше, «приятнейшим лакомством для гордости человека».